浪漫主義歌劇的簡(jiǎn)介
浪漫主義歌劇 (Romantic Opera)因風(fēng)格多元化而難以概括?？偟膩?lái)說(shuō)是追求抒情性，以表達(dá)人物情感為主旨。下面學(xué)習(xí)啦小編給大家?guī)?lái)浪漫主義歌劇的相關(guān)介紹，歡迎閱讀!
浪漫主義歌劇的基本信息
浪漫主義思想起源于法國(guó)大革命前的啟蒙運(yùn)動(dòng)，到十九世紀(jì)中葉讓位于現(xiàn)實(shí)主義。浪漫主義在十八世紀(jì)后半葉的古典音樂(lè)風(fēng)格中逐漸露出端倪。到十九世紀(jì)初，音樂(lè)風(fēng)格的一些主要特點(diǎn)在貝多芬、舒伯特和羅西尼的作品中逐漸明朗。到柏遼茲、董尼采悌(Gaetano Donizetti，1797-1848)和貝里尼(Vincenzo Bellini，1801-1835)的創(chuàng)作時(shí)期，浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)入發(fā)展的鼎盛階段。盡管浪漫主義思想和文學(xué)十九世紀(jì)中葉已經(jīng)讓位于現(xiàn)實(shí)主義，但是浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格又延續(xù)了半個(gè)多世紀(jì)。
浪漫主義歌劇的發(fā)展過(guò)程
歌劇的古典風(fēng)格讓位予浪漫風(fēng)格是個(gè)逐漸過(guò)渡的過(guò)程。而且古典風(fēng)格的相當(dāng)一部分傳統(tǒng)形式在十九世紀(jì)很長(zhǎng)一段時(shí)間里繼續(xù)顯示著藝術(shù)生命。意大利的浪漫主義歌劇最初繼承著古典歌劇的傳統(tǒng)，如：主要人物是品德高尚的王公貴族。但是，音樂(lè)風(fēng)格逐漸鮮明地背離傳統(tǒng)：一方面，人聲嗓音自然、悅耳的美妙效果成了主要追求的目標(biāo);另一方面，音樂(lè)注重旋律，時(shí)常很花哨，以便展示歌唱家驚人、完美的歌唱技巧。這種演唱和音樂(lè)風(fēng)格就是所謂的“美聲唱法(bel canto)”。“美聲唱法”一詞是在這種音樂(lè)風(fēng)格快過(guò)時(shí)的時(shí)候，才開(kāi)始被發(fā)明、被廣泛使用的。但是在這種音樂(lè)風(fēng)格盛行的時(shí)候，它只是人們對(duì)音樂(lè)效果的一種追求，并沒(méi)有人稱其為“美聲唱法”。據(jù)說(shuō)羅西尼于1858年曾惋惜地說(shuō)：“多可惜啊，我們已經(jīng)失去了bel canto。”當(dāng)然，莫扎特的音樂(lè)里不乏表現(xiàn)人聲的佳作。但是，貝里尼和董尼采悌則走得更遠(yuǎn)。他們更注重旋律線條美，樂(lè)隊(duì)伴奏更簡(jiǎn)單，有意限制多樣化的和聲進(jìn)行，和聲節(jié)奏更有規(guī)律可循，更通俗易懂。古典時(shí)期作曲家塑造的人物形象更真實(shí)，性格更復(fù)雜，但是依然保留著“大團(tuán)圓”結(jié)尾。浪漫主義作曲家則喜歡性格特別復(fù)雜的人物形象，讓主角身上集中著善與惡、優(yōu)與劣的兩面特點(diǎn);體現(xiàn)著美德的主角，正是由于他們自身的缺陷而走向毀滅。
為塑造這些復(fù)雜、矛盾的人物，浪漫時(shí)期作曲家讓主要角色置身于大批配角和壯觀的道具、布景的背景中，在激烈的戲劇沖突中把個(gè)性表現(xiàn)出來(lái)。
隨著歷史進(jìn)入十九世紀(jì)末，意大利歌劇風(fēng)格也走向晚期浪漫主義風(fēng)格。晚期浪漫主義歌劇在題材上與當(dāng)時(shí)文學(xué)和繪畫(huà)領(lǐng)域的自然主義和現(xiàn)實(shí)主義(意大利文verismo譯作真實(shí)主義)緊密相連，在音樂(lè)風(fēng)格上則努力繼承著威爾第的成就。威爾第(Giusepe Verdi，1813-1901)喜歡自己選定劇本題材，而且喜歡陰謀險(xiǎn)惡、情緒陰暗的故事情節(jié)，這已經(jīng)帶有現(xiàn)實(shí)主義的影子?！杜肌氛龑儆谶@類(lèi)題材。
晚期浪漫主義意大利歌劇作曲家的典型真實(shí)主義作品，首先要算是雷昂卡瓦羅(Ruggiero Leoncavallo，1858-1919)的《丑角(I Pagliacci)》(1892年)。主角卡尼奧是一位巡回演出小劇團(tuán)的團(tuán)長(zhǎng)。他發(fā)現(xiàn)自己的妻子與一位團(tuán)員相愛(ài)，怒不可遏，在劇團(tuán)的演出中，假戲真做，殺死情敵。真實(shí)主義的最早作品是比才的《卡門(mén)》(1874年)。劇中女主角卡門(mén)是一位煙草女工，先引誘龍騎兵下士何賽又拋棄他，轉(zhuǎn)而追求斗牛士艾斯卡米約，最后導(dǎo)致何賽在斗牛場(chǎng)外殺死卡門(mén)。盡管卡尼奧和卡門(mén)只喚起人們有限的同情，但是這兩個(gè)人物對(duì)觀眾的刺激和震動(dòng)卻很大?？梢?jiàn)，真實(shí)主義歌劇與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一樣，觸動(dòng)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的核心問(wèn)題(最初的小報(bào)出現(xiàn)在十九世紀(jì)后期也不是偶然的)：目光集中在社會(huì)底層人物的生活，揭示了當(dāng)時(shí)由都市化和工業(yè)化帶來(lái)的社會(huì)弊端──貧窮、失業(yè)和犯罪。
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1847年，威爾第在巴黎與他八年前相識(shí)的女友、女高音歌唱家斯特拉波妮再度相聚。同居兩年之后，他在一度祖居的意大利的一座小城圣阿加塔買(mǎi)下了一所大宅院。他們倆在小城里的同居生活招惹了當(dāng)?shù)夭簧倭餮则阏Z(yǔ)，也招來(lái)了威爾第前岳父的一封譴責(zé)信。威爾第回了一封短信：“我的行為準(zhǔn)則是，未被邀請(qǐng)就決不干涉他人的事，所以希望他人也別干涉我的事。”《茶花女》的情節(jié)與威爾第這段生活經(jīng)歷大體一致，歌劇《茶花女》的創(chuàng)作即由此促成。與《茶花女》的悲劇結(jié)局不同的是，威爾第與斯特拉波妮于1859年結(jié)婚?；槎Y規(guī)模不大，但是他們幾乎形影不離地又生活了約四十年，直至她去世。
威爾第的旋律天才非比尋常。他的旋律情感細(xì)膩而質(zhì)樸、流暢，朗朗上口。然而他給旋律配上的和聲進(jìn)行卻十分大膽，樂(lè)隊(duì)伴奏也充滿新意。他對(duì)舞臺(tái)場(chǎng)景的要求十分細(xì)致，與歌劇的情節(jié)和音樂(lè)融為一體，藝術(shù)趣味比他同時(shí)期的歌劇作者們高出一籌。
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