關(guān)于小龍湫下一角的讀后感
關(guān)于小龍湫下一角的讀后感
《小龍湫下一角》是潘天壽在山水畫與花鳥畫相結(jié)合方面進(jìn)行嘗試的成功典型。以下是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于小龍湫下一角的讀后感，給大家作為參考，歡迎閱讀!
關(guān)于小龍湫下一角的讀后感篇1
潘天壽(1897-1971)，原名天授，字大頤，號(hào)壽者，懶道人， 晚年常署雷婆頭峰壽者。生于浙江省寧?？h,1920年畢業(yè)于浙江第一師范，受過著名教育家經(jīng)亨頤、李叔同等教師人品學(xué)養(yǎng)的多方面熏陶。1923年任上海美專國(guó)畫教授，并與諸聞韻共創(chuàng)全國(guó)第一個(gè)中國(guó)畫系。1928年國(guó)立藝術(shù)院(現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院)在杭州誕生，他被聘為中國(guó)畫主任教授，主持中國(guó)畫教學(xué)。并二次出任校長(zhǎng)，二次據(jù)理力爭(zhēng)堅(jiān)持中國(guó)畫獨(dú)立成系，并開創(chuàng)人物、山水、花鳥分科教學(xué)。從而成為名副其實(shí)的現(xiàn)代中國(guó)畫教學(xué)的奠基人。
潘天壽被榮列“20世紀(jì)中國(guó)畫四大家”而受人敬仰。潘天壽在學(xué)術(shù)上主張“中西繪畫要拉開距離，個(gè)人風(fēng)格要有獨(dú)創(chuàng)性”，“中國(guó)畫要以特長(zhǎng)取勝”。他的主張?jiān)谥形魅诤偷拇筅厔?shì)中顯得非常特別，學(xué)術(shù)界稱其為“距離說”，這種“距離說”從本質(zhì)上說是為了最大限度地保留民族傳統(tǒng)藝術(shù)的特色，所以由此而形成的繪畫學(xué)派可以冠名為“特色派”，潘天壽先生是中國(guó)畫“特色派”的帶頭人(方增先語)。潘天壽的“特色論”基于他對(duì)民族藝術(shù)的自信，在他周圍自然而然形成了一個(gè)強(qiáng)有力的學(xué)術(shù)集群，云集了眾多杰出的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，其中不乏大師級(jí)的藝術(shù)巨匠。這股力量主要在江浙一帶，但所造成的影響卻是全國(guó)性的。
潘天壽的“特色論”非常值得研究和闡發(fā)。他把世界繪畫分為東西兩大統(tǒng)系，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是東方統(tǒng)系的代表，并認(rèn)定“兩大統(tǒng)系的繪畫，各有自己的最高成就。就如兩大高峰”，“這兩者之間，盡可互取所長(zhǎng)，以為兩峰增加高度和闊度，這是十分必要的。然而決不能隨隨便便的吸收，不問所吸引的成份是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形成的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)。”他一生的努力，甚至可用他自己的一句話來概要：“中國(guó)繪畫應(yīng)該有中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)格。”潘天壽的“特色論”具有極強(qiáng)的愛國(guó)主義精神，他認(rèn)為“一民族之藝術(shù)，即為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切關(guān)系。”他對(duì)藝術(shù)的產(chǎn)生和屬性、風(fēng)格的形成與流變、地域時(shí)代與藝術(shù)的關(guān)系、個(gè)性與共性、常與變、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、格調(diào)、境界等多個(gè)方面作過慎密的研究，甚至闡述過藝術(shù)與科學(xué)的不同。他努力尋求出一條發(fā)展民族藝術(shù)的道路，讓民族藝術(shù)爭(zhēng)取到應(yīng)有的世界性地位。潘天壽是一位出色的藝術(shù)家，他的藝術(shù)作品最實(shí)實(shí)在在體現(xiàn)了他的“特色派”理論。潘天壽的畫特別注重意境、氣韻、格調(diào)等中國(guó)民族繪畫的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。他的作品總給人氣魄宏大，令人激動(dòng)振奮的感覺。他的花鳥清新剛健而朝氣蓬勃，改變了傳統(tǒng)的折枝花卉畫法，把花鳥放在大自然中去表現(xiàn)，又特別善于表現(xiàn)有生氣有野氣的東西。他的山水蒼古厚重而靜穆幽深，非常注意山水的傳神和寓意。他認(rèn)為，藝術(shù)不能沒有主觀的因素，畫是主觀的感情和客觀對(duì)象結(jié)合的產(chǎn)物。他的作品真誠(chéng)樸實(shí)，充溢著內(nèi)在的精神美，體現(xiàn)了中華民族的深沉的精神力量。在文藝為政治服務(wù)的大潮中，多數(shù)畫家從根本上改變傳統(tǒng)的觀照方式，改變題材的選擇方式，諸如在畫中簡(jiǎn)單地加進(jìn)紅旗、電桿、拖拉機(jī)等現(xiàn)代內(nèi)容，但同時(shí)也丟棄了傳統(tǒng)文人畫對(duì)意境、格調(diào)、筆墨等等要求。潘天壽卻不取這類態(tài)度。潘天壽的藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的延續(xù)、發(fā)展和變革，他不存門戶之見，取精用宏，博采眾長(zhǎng)，兼容南派北派，吳派浙派之長(zhǎng)，擅長(zhǎng)把相反的審美追求整合在一起。他在前人的基礎(chǔ)上建立了自己獨(dú)特的筆墨語言。潘天壽非常重視中國(guó)畫以線為主的特點(diǎn)，并以自己極為深厚的傳統(tǒng)功力把線發(fā)展到極致。潘天壽用線，造型概括，骨峻力遒，融書法于畫中，運(yùn)筆果斷而靜練，強(qiáng)悍而有控制，藏豪放堅(jiān)勁之力于含蓄樸拙之中，具有雄健、剛直、凝練、老辣、生澀的特點(diǎn)。以方筆代替前人的圓筆，又頓挫、轉(zhuǎn)折而具書法藝術(shù)效果。其中小龍湫下一角皆能體現(xiàn)具有雄健、剛直、凝練、造型概括、骨峻力道等特點(diǎn)。
一、《小龍湫下一角》壯美的藝術(shù)基調(diào)
《小龍湫下一角》，可以看作是潘天壽先生在山水畫與花鳥畫相結(jié)合方面進(jìn)行嘗試的成功的典型。小龍湫是雁蕩山著名風(fēng)景點(diǎn)之一，地處靈巖寺后。凡是到過小龍湫的人都體會(huì)到，這里的環(huán)境極為幽靜。人到了這里，就感到自己真正處在大自然的懷抱之中，差不多是到了仙境。但這里靜中有動(dòng)。動(dòng)的是龍湫飛瀑聲，淙淙流水聲和各種不知名的小蟲的叫聲，有時(shí)還有松濤聲。小龍湫是被畫家們多次描繪的對(duì)比的手法，使工致細(xì)密的雙勾花草縱橫錯(cuò)落，依山傍水，偃仰朝揖，優(yōu)美動(dòng)人，并用砂、石青、石綠等顏料，加強(qiáng)色調(diào)的富麗氣氛;與大筆濃墨、剛勁巉巖的淺山石構(gòu)成了一個(gè)清奇幽深的境界。結(jié)合得這么美妙、這么自然，簡(jiǎn)直是天衣無縫，令人看后確信大自然真有這樣的美景，只是一般人不能發(fā)現(xiàn)，而被這位藝術(shù)大師慧眼看中而已。
三、《小龍湫下一角》高超的筆墨技巧
潘天壽先生的畫以墨線為主要表現(xiàn)手段。就筆與墨來說，他更強(qiáng)調(diào)用筆。《雁蕩山花》幾乎是白描著色。即使用潑墨法，也會(huì)留下用筆的痕跡，他面石頭，也只是用墨線。潘天壽用筆以塑造形象，表現(xiàn)被描繪對(duì)象的特性為轉(zhuǎn)移，如蒼勁古拙之筆畫古松，用灑落秀逸之筆畫亭亭玉立的紅蓮，用斬釘截鐵的、充滿霸悍之氣的筆畫竹葉，用方折有勁、如曲鐵盤絲的筆表現(xiàn)堅(jiān)硬的石塊。同時(shí)，用筆本身也有形式美的問題。對(duì)于用筆，潘天壽強(qiáng)調(diào)講氣勢(shì)，骨力，經(jīng)常用“折釵股”、“屋漏痕”來比喻用筆的方中有圓、柔中有剛和不雕。從他對(duì)用筆的形式美的主導(dǎo)要求來說，他偏愛線條的剛健、厚重、古樸、凝練、生澀、老辣、稚拙。
潘天壽繪畫上的用筆功力，多來自他的書法的功力。潘天壽曾說過，我國(guó)繪畫用線的好壞與書法用線的好壞可說是完全一致的。他甚至說：“畫好畫，先得書法好。”潘先生的書法功夫很深，經(jīng)常臨摹碑帖，兼長(zhǎng)各種書體。對(duì)于甲骨文、石鼓文、秦篆、漢隸、章草、真書、行書等各種不同的書體，他都賞會(huì)、吸收。他的隸書、行書造詣特別高。他的隸書奇中有平。他的行草來自唐晉法帖，中年以后多從黃道周的行草變化發(fā)展而來并自具面貌。運(yùn)筆方圓并用，變化多姿。他應(yīng)用繪畫上的經(jīng)營(yíng)位置的技法，來經(jīng)營(yíng)字幅，大小、疏密、斜正、錯(cuò)落，一任自然，猶如畫面布局，煙云舒卷，掃盡舊時(shí)代“尋行數(shù)墨”的陋習(xí)。他把書法的技巧應(yīng)用到繪畫中來，而且其書法風(fēng)格與繪畫風(fēng)格非常適應(yīng)。他以漢隸和魏碑的線條作畫，畫方形磐石、松干、梅枝、荷梗、花莖等等，都棱角分明，都是剛勁、挺拔、古拙、老辣。他的畫真正達(dá)到“畫中有書”的境地。把書法看成是繪畫的造型基礎(chǔ)，是片面的，但學(xué)好書法，對(duì)于學(xué)中國(guó)繪畫大有益處是無可懷疑的。
黃賓虹先生曾贊許潘天壽筆力能扛鼎，但認(rèn)為略少韻味，據(jù)吳茀之先生說，這可能是指潘先生少用淡墨渲染之故。實(shí)際上，潘先生的用墨很有韻味，而且墨色多變，濃淡干濕互用，或濃中見淡，或淡中見濃，都顯得有精神，有趣味。如《小憩》一畫前邊那只禿鷲的身體，用極濃的濃墨畫成，但并不癡鈍，濃中仍能見淡。而《松鷹》(指墨)一畫上的鷹的身體，純用淡墨點(diǎn)成，不但不薄，不模糊，而且極富變化。《新放》(指畫)的大片荷葉也是用淡墨畫成，也很清新有韻致。潘先生甚至用焦墨也能達(dá)到“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”之妙?！队旰笄借F鑄成》一畫，便可說明這一點(diǎn)。
潘先生解放前作畫，多不著色，解放后稍微著一點(diǎn)色，但不是重彩。畫石頭，只用一點(diǎn)赭石，畫葉子只往墨里加一點(diǎn)花青，力求高古、淡雅、清秀?！鹅`巖澗一角》、《小龍湫下一角》、《映日》、《記寫雁蕩山花》等畫，色彩艷麗，但艷而不俗。
關(guān)于小龍湫下一角的讀后感篇2
《小龍湫下一角》是潘天壽在山水畫與花鳥畫相結(jié)合方面進(jìn)行嘗試的成功典型。小龍湫是雁蕩山著名風(fēng)景點(diǎn)之一，是被畫家們多次描繪的對(duì)象，但一般畫家都是畫那股從高山上懸空而下的飛瀑和兩邊的山巖。可潘天壽畫小龍湫時(shí)，卻別具慧眼，只畫了小龍湫下的一個(gè)角落，以一角來表現(xiàn)“全龍”。畫面的主體是潭水和溪流以及圍繞溪流的石頭和山花野草。就這樣，極為平常的東西在高明的畫家手下變成極為清新、別致、幽深的畫面，表現(xiàn)出“空山無人，流水花放”的詩一般的意境!
《小龍湫下一角》作為潘天壽50年代中期到60年代初期融花卉于山水畫的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中的代表作品。進(jìn)行這一實(shí)驗(yàn)的目的，潘天壽自言希望“使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個(gè)人偏好。”在構(gòu)圖上，畫家采用了近似于西方風(fēng)景寫生的焦點(diǎn)透視法，以相對(duì)封閉的結(jié)構(gòu)方式，進(jìn)行“四面包圍”的造景。山石的寫意與花卉的工筆各得其神，青綠與淺絳設(shè)色相得益彰，營(yíng)造出石骨堅(jiān)凝、花草青翠的自然景色。畫面上不畫飛瀑，只取溪水一角，既不落俗套，又得天真之趣，流水的靈動(dòng)與巖石的堅(jiān)硬對(duì)比鮮明，山水與花卉的結(jié)合開創(chuàng)出新的范式。
《小龍湫下一角》在構(gòu)圖上大有文章。此畫充分發(fā)揮了方形畫飽滿緊湊的特長(zhǎng)。畫中團(tuán)塊似方非方，上部山石是最大的偏立的方塊，右下方的石塊則是偏橫的方塊，右邊石塊也是方形的，大小與右下石塊相近，但橫直相反。這三大塊鎮(zhèn)住了整個(gè)畫面。在三大塊之間，又著意附著一些多變的小石塊和野草山花，它們串聯(lián)成方方正正的陣勢(shì)，擠出了長(zhǎng)長(zhǎng)的如白練般奔騰的流泉。這一強(qiáng)烈的對(duì)比獲得了最佳視覺效果。另外，畫家在山石、花草等各種粗獷與精致的點(diǎn)線面組合中，為泉水的線條美埋下了伏筆。細(xì)心的欣賞者將會(huì)從這幅畫上發(fā)現(xiàn)造型藝術(shù)的許多規(guī)律和技巧。
關(guān)于小龍湫下一角的讀后感篇3
上世紀(jì)50年代后期，潘天壽多次深入浙江雁蕩山寫生，代表作品有《靈巖澗一角》和《小龍湫下一角》等。
本作品描繪的是雁蕩山靈巖寺后的一個(gè)小瀑布的景色。雖然只取了小龍湫景觀的一角，但卻從平凡的題材中升華出了不平凡的藝術(shù)境界。畫面中的龍湫水是視覺中心，配以山巖與花草結(jié)合，既不同于前人的鳥瞰式山水，又不同于僅配以假山的單純花卉。而在表現(xiàn)上，為使山水與花卉和諧地統(tǒng)一在一個(gè)實(shí)景之中，作者以變化豐富的筆線構(gòu)成畫面的骨架，不僅具有構(gòu)圖的骨力與氣勢(shì)之美，也頗有西畫中的構(gòu)成意味。
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