人生哲學(xué)的論文(2)
人生哲學(xué)的論文
人生哲學(xué)的論文篇二
哲學(xué)的人生
[摘要] 英格瑪·伯格曼的電影以簡(jiǎn)約的影像風(fēng)格、沉郁的理性精神和對(duì)生與死、靈與肉、精神與存在等一系列問題的探索，是對(duì)人生意義個(gè)性化的沉思。把哲學(xué)的命題作為影片的主題，這一直是伯格曼影片的標(biāo)簽，他的一生都是用電影的語言來思考和演繹哲學(xué)問題，他的每一部影片都是一連串的反思與懷疑，否定和批判成為他的電影的基本精神特質(zhì)，伯格曼通過電影打通了電影與哲學(xué)的關(guān)系，成為了世界影壇上為數(shù)不多的將電影納入嚴(yán)肅哲學(xué)話題的人物之一。
[關(guān)鍵詞] 伯格曼 電影 哲學(xué) 思考
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.005
電影作為一種社會(huì)文化活動(dòng)，在人們的生活中扮演著越來越重要的角色，尤其是近年來電影本身出現(xiàn)的哲理化傾向，使得哲學(xué)這一命題在電影中有了廣闊的生存空間。2007年7月30日，瑞典電影大師英格瑪·伯格曼悄然離去，從此電影界又失去了一位以電影為生命并為之做出杰出貢獻(xiàn)的電影大師。英格瑪·伯格曼一生共拍攝了56部電影，他的電影是對(duì)人生意義個(gè)性化的沉思，顯示了歐洲人對(duì)于人生哲學(xué)、生命意義探索的喜好，把哲學(xué)的命題作為影片的主題，這一直是伯格曼影片的標(biāo)簽。因此，伯格曼的影片是電影中的哲學(xué)，將伯格曼稱為電影界的哲學(xué)家，也并不過分。
1918年7月14日，伯格曼出生在瑞典的布薩拉，瑞典是富裕的北歐國家，它的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，決定了英格瑪·伯格曼電影的基調(diào)。瑞典生活富裕而穩(wěn)定，每一個(gè)人無需對(duì)金錢有太強(qiáng)烈的欲望，使得人們有較多的精力關(guān)注自己的內(nèi)心和感受。伯格曼的電影，經(jīng)常表現(xiàn)富裕生活背后人性的不完滿，人性的缺陷被充分暴露。在物質(zhì)生活不再給人壓力的狀態(tài)下，幸福、快樂、滿足依然是浮光掠影，內(nèi)心深處總是難以捕獲最簡(jiǎn)單而持久的滿足。伯格曼的電影表現(xiàn)了自己對(duì)這些問題的深刻感悟，對(duì)應(yīng)了歐洲社會(huì)很多人的共同感。
伯格曼由于其獨(dú)特的生活背景和個(gè)人性格，使得他對(duì)生活本質(zhì)意義的思考顯得敏銳、準(zhǔn)確和細(xì)膩。然而，這也是他痛苦的原因。伯格曼晚年孤身一人居住在一個(gè)只有幾百戶人家的波羅的海小島上，他的一生一共有5次婚姻或同居，共有9個(gè)孩子，但是，沒有一個(gè)孩子留在身邊。他在晚年承認(rèn)自己是個(gè)膽小鬼，害怕人群，內(nèi)心的孤獨(dú)無法排遣，他還說自己是一個(gè)永遠(yuǎn)記恨的小心眼，因?yàn)樗幸淮螕]拳打了批評(píng)他作品的評(píng)論家。中國古話說，“人之將死，其言也善”，英格瑪·伯格曼在晚年袒露自己的內(nèi)心，一方面是他誠實(shí)面對(duì)生活、誠實(shí)面對(duì)自己的表現(xiàn)，另一方面也是他試圖為自己的一生的不快樂尋找答案。他一直在思考，思考人存在的困惑等許多常常困擾我們的問題。所以伯格曼的一生沒有和哲學(xué)分開過，無論是在光怪陸離的電影當(dāng)中，還是在寂靜的小島上，伯格曼一直干著一項(xiàng)工作——用電影來演繹哲學(xué)，用哲學(xué)來解釋存在。
一、對(duì)個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間的思考
伯格曼一直在思考人與人之間關(guān)系的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，在他的大多數(shù)影片中人與人的關(guān)系是復(fù)雜的、敏感的、緊張的。他們中有的拒絕交流，有的卻戴著面具交流，有的虛偽自私，有的難以抗拒誘惑，伯格曼自始至終都在試圖揭示人在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的隔閡和疏離。
以《假面》①為例，伊麗莎白不愿說話，表明她放棄社會(huì)角色，希望摘下面具找回自己，單純的艾爾瑪為了盡職，也為了解悶，卻什么都說，但說著說著卻發(fā)現(xiàn)自己并不了解自己，最要命的是自己想的和做的不一樣。在伊麗莎白面前，艾爾瑪起初并不愿意滿足于向一位明星傾訴常人的悲喜。她說自己26歲，已訂婚，熱愛護(hù)士職業(yè)，而這些都是角色，也就是假面。
真實(shí)從性開始，有一天她講了自己野合的故事。故事就在這里巧妙地轉(zhuǎn)折，艾爾瑪看到伊麗莎白在寫給別人的信中透露了她的野合故事后憤怒無比，也就是說她接受不了自我被真實(shí)的曝光。交流的難以實(shí)現(xiàn)在這里就展開了，艾爾瑪開始想方設(shè)法折磨伊麗莎白，而伊麗莎白依然選擇沉默，巨大的交流阻力在這里爆發(fā)。
艾爾瑪以為伊麗莎白是病人是弱者，而伊麗莎白則把她當(dāng)成了研究對(duì)象，其實(shí)本來沒有那么復(fù)雜的關(guān)系在這里就變得敏感而一觸即發(fā)，即使最后把她們歸結(jié)為一個(gè)人，伊麗莎白和艾爾瑪之間的交流還是難以實(shí)現(xiàn)的。她們都把思維禁錮在自己的世界里，于是總覺得外界的一切都是那么不可思議，其實(shí)拋開了所有，你苦苦追求的那些若有若無的東西的價(jià)值又值多少呢?
“電影的特寫鏡頭是突出細(xì)節(jié)描寫的藝術(shù)。它無聲地展現(xiàn)了重要的、本質(zhì)的事物：不僅描寫，而且評(píng)價(jià)。”②伯格曼鏡頭下的演員，每一張臉都是一個(gè)故事。他認(rèn)為“特寫”可以直觸情感的世界，在伯格曼攝影機(jī)的描繪下，大多數(shù)人活得沒有尊嚴(yán)，內(nèi)心充滿蒙羞、郁悶、憤懣。他的主人公總是試圖克服個(gè)人與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，在痛苦和困惑中尋求超脫，但往往又是徒勞的。很顯然，他的電影基調(diào)仍然是強(qiáng)調(diào)人的悲觀，在伯格曼看來，他的主人公的命運(yùn)就是這樣讓人費(fèi)解，都在痛苦中掙扎，卻又彼此不理解，于是冷漠，隔閡就在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中有了廣闊的生存空間。
二、對(duì)兩性情感關(guān)系的思考
人們把兩性關(guān)系比同兩個(gè)大國的關(guān)系，可見男女關(guān)系是多么難以處理。在伯格曼的影片中兩性之間的關(guān)系同樣表現(xiàn)得左右為難，主人公常常在痛苦當(dāng)中徘徊。就像影片《狼之時(shí)刻》里的主人公艾爾瑪對(duì)著鏡頭發(fā)出的疑問一樣：在愛的世界里怎樣才能恰到好處?影片中的男主人公約翰雖然得到了妻子艾爾瑪?shù)恼鎼?，可是這份既存的感情還是與后來他和情婦維羅尼卡之間新生的感情相沖突。于是極度的興奮與煩惱不時(shí)襲來，難以平息，而蛻變成一種感傷、空虛、孤寂和不安的心境。在這時(shí)候人心和人性都成了無根的浮萍，開始在欲海里沉落，約翰最終沒有抵擋住色魔的誘惑。當(dāng)他背叛發(fā)妻去和城堡里的舊情人維羅尼卡幽會(huì)時(shí)，他的靈魂就被心魔所控制，色欲讓他忘乎所以，不計(jì)后果，最終將生命引向悲劇。約翰最終沒有向神靠攏，而是投向了魔鬼的懷抱，這是人性的軟弱和人性墮落的表現(xiàn)，也讓他自食其果，留下孤獨(dú)的妻子艾爾瑪承擔(dān)由他的過錯(cuò)造成的結(jié)局。
伯格曼通過他們的故事告訴觀眾，情感危機(jī)、錯(cuò)位對(duì)一個(gè)人生活的影響和人們將為之付出的代價(jià)。在兩性情感的交往中，真愛被許多東西所粉飾，不是人不夠真誠，而是愛成了傷害，主人公都成了感情的奴隸。
三、對(duì)女性之間關(guān)系的思考
對(duì)于女性的面孔，伯格曼有著足夠的迷戀和尊重，他總是讓鏡頭離演員的面孔更近些，用眼神和面部肌肉的風(fēng)暴，帶給人們心靈巨大的震撼。誠然，伯格曼對(duì)女性有著他異于常人的洞察力，但和其他關(guān)懷女性的導(dǎo)演相比，如阿爾莫多和溝口健二，伯格曼沒有將女性奉若神明的胸懷，連關(guān)心也談不上，他只是冷冷地注視著女性內(nèi)心深層的切口?；钤诓衤庥袄锏呐孕蜗蟛o太多的性別特征和感召力，她們和伯格曼電影中的男人一樣模式思考著的，痛苦著的，外加一份女性特有的憂郁，也更加具備了言不及義和冷漠的風(fēng)范。在伯格曼的影片中女人之間的關(guān)系充滿了詭異的色彩。
像影片《假面》中艾爾瑪和伊麗莎白一樣，起初艾爾瑪很悉心的照顧伊麗莎白給她講自己生活的點(diǎn)滴，從自己的社會(huì)身份到第一次性經(jīng)歷，艾爾瑪都滔滔不絕地講給了伊麗莎白，而伊麗莎白看似在聽，實(shí)際上是聽之任之的態(tài)度，并且把艾爾瑪當(dāng)成心理研究的對(duì)象，而當(dāng)艾爾瑪?shù)弥约罕灰聋惿桩?dāng)成研究對(duì)象而不是朋友時(shí)，她幾乎崩潰，她開始折磨伊麗莎白。但風(fēng)波過后艾爾瑪重又恢復(fù)溫柔本色，她讓伊麗莎白靠在自己的胸前，她仿佛看清了自己。伊麗莎白也是一樣。人們最愛的是自己，最恨的也是自己。無論愛恨都成了一樁身不由己的極端“自私”的行徑。在影片的表現(xiàn)中，伊麗莎白代表了女性暗啞的一面，艾爾瑪則是女性明快的一面，實(shí)際上卻殊途同歸，共同步入交流無望的困境，變得更加虛無。在伯格曼冰冷的影像背后，洞穿的是人類對(duì)個(gè)體自身的虛妄的排解。也就是說，不管是演員還是護(hù)士，她們實(shí)際上是一體的，她們是一個(gè)人。
像艾爾瑪和伊麗莎白這樣的重疊影像，其實(shí)也表現(xiàn)在影片《安娜的激情》里面愛娃和安娜身上，雖然在現(xiàn)實(shí)生活中愛娃和安娜是兩個(gè)不同的人，但她們的情感經(jīng)歷著同樣的危機(jī)與錯(cuò)位。所幸的是她們倆之間沒有發(fā)生正面的沖突，而是在各自的情感世界里掙扎，在掙扎的同時(shí)，她們實(shí)際上走上來了同一條沒有未來的情感旅途，完成了在事實(shí)上角色和身份的融合。
四、父母與子女關(guān)系的思考
伯格曼在后來的回憶中，一再流露他童年時(shí)對(duì)父母之愛的渴求和得不到這種愛的怨恨。在他的影片中，父母與子女的關(guān)系總是顯得有點(diǎn)緊張，伯格曼對(duì)父母與子女關(guān)系的表達(dá)是殘忍的，尤其對(duì)母親，伯格曼更是毫不留情。在影片《假面》中，伊麗莎白撕掉了丈夫寄來的兒子的照片，并且試圖幾次打胎，憎恨責(zé)任、害怕痛苦、厭煩自己的孩子、放棄說話權(quán)利的伊麗莎白這時(shí)開始讓人痛恨。其實(shí)在影片剛開始伯格曼就用伊麗莎白冷冷的面孔面對(duì)裸體的兒童，在影片的最后他終于把自己的意思表達(dá)給了觀眾，在這里伯格曼對(duì)母性的攻擊得到了很大程度上的宣泄。 不過，對(duì)伯格曼而言，僅僅這些是不夠的，所以他在《秋日奏鳴曲》③里對(duì)母性做了依次剖析：艾瑪一直生活在母親強(qiáng)大的陰影下，她極其謙卑地生活，很壓抑地愛著，但當(dāng)她有了孩子后，她再也壓抑不了自己，蘊(yùn)積多年的愛爆發(fā)了，但不幸的是她的孩子夭折了，心靈的殘缺再也沒有彌補(bǔ)的空缺了，所以她把一切的恨都遷怒于母親，借著酒勁她開始發(fā)泄對(duì)母親多年的怨恨，而夏洛特自己卻用煙來保護(hù)自己，在煙和酒制造的氣氛中，女兒的愛恨交織和母親的麻木冷漠形成了鮮明的對(duì)比。
但是在影片《芬尼與亞歷山大》中，媽媽變成了孩子的保護(hù)者，她們偉大而強(qiáng)悍，為了孩子，她們開始和外界抗?fàn)帲链丝梢钥闯霾衤鼘?duì)母親的怨恨徹底的釋放，一切變得陽光燦爛起來。
五、對(duì)宗教的思考
在伯格曼的所有作品中，最令人振奮的無疑是《第七封印》了。伯格曼正是憑借這部長片而獲得了國際影壇的尊敬。影片通過男主角參加十字軍東征的游歷過程，大膽地提出了幾個(gè)咄咄逼人的主題。首先，伯格曼肯定生存的痛苦、個(gè)人的孤立無援，接下來他大聲質(zhì)問生與死的問題，大聲質(zhì)問人與上帝的問題，質(zhì)疑一種生存狀態(tài)，卻找不到可以歸去的精神家園，這一直是伯格曼的痛苦所在，也是伯格曼影片的特質(zhì)之一。
伯格曼的父親是瑞典國教的高僧，他的家鄉(xiāng)布薩拉是瑞典聞名的歐洲小城，這里古老的大學(xué)和教會(huì)以及中世紀(jì)遺物和裝飾，都是構(gòu)成他好多作品的題材。同時(shí)宗教家庭和家鄉(xiāng)濃厚的宗教氣息對(duì)他產(chǎn)生了極大的影響。尤其是被稱為農(nóng)民的壁畫特別多，這構(gòu)成他以后《第七封印》的題材。另外海盜時(shí)代也為他《處女之泉》提供了背景。但他的宗教家庭對(duì)他影響最大，當(dāng)時(shí)宗教生活的刻板偽善，使他對(duì)僧侶、律師、醫(yī)師等職業(yè)產(chǎn)生懷疑。在70年代接受瑞典電視臺(tái)采訪時(shí)，伯格曼說：“一種巨大的怨恨建立在我和父親之間。有一天，他打了我”。這種難解的心理情結(jié)一直貫穿著伯格曼的電影生涯。在伯格曼自己看來，他的世界中，所謂的上帝是不存在的，但在事實(shí)上伯格曼眼中的上帝和父親是一體的。因?yàn)閷?duì)父親的反抗，他也和上帝開始決裂，所以在他的許多影片當(dāng)中伯格曼總是讓主人公去探討上帝存在與否的問題，并且對(duì)上帝存在的問題也安排了追問和爭(zhēng)論。
結(jié)語
作為一名電影導(dǎo)演，伯格曼從1940年踏進(jìn)電影界開始，他每年的電影產(chǎn)量是一部，而且多數(shù)都成了國際上赫赫有名的影片，做到這些是很了不起的，可伯格曼要做的不僅是這些，英格瑪·伯格曼終其一生的電影都是在表達(dá)自己的內(nèi)心感受，從來沒有故意要迎合觀眾。但是，由于他在深層問題上的思考具有哲學(xué)的普遍意義，因而，他的思考方向獲得了觀眾的認(rèn)可。很多人通過伯格曼的電影發(fā)現(xiàn)，許多生活中司空見慣的事物，原來充滿了矛盾。無論是《野草莓》、《假面》、《狼之時(shí)刻》、《安娜的激情》、《沉默》，或者是他后期的《呼喊與耳語》、《芬妮與亞歷山大》，他都在用電影的語言來思考和演繹著哲學(xué)問題，他的每一部影片都是一連串的反思與懷疑。否定和批判成為他的電影的基本精神特質(zhì)。伯格曼通過電影打通了電影與哲學(xué)的關(guān)系，或者說，他把電影的精神品格提升到與哲學(xué)可以并駕齊驅(qū)的高度，從而使電影完全匯入到了人類現(xiàn)代主義文化思潮之中去了。
注釋
?、訇P(guān)于《假面》：影片講述了著名女星在舞臺(tái)上突然失聲，從此拒絕說話。為幫助她康復(fù)，女護(hù)士陪同她去鄉(xiāng)間療養(yǎng)。兩個(gè)女人回來時(shí)，女演員已恢復(fù)正常，護(hù)士卻發(fā)瘋了?！都倜妗诽剿髋缘膬?nèi)心世界，堪稱伯格曼最神秘、最晦澀難懂的影片，陰冷的攝影營造強(qiáng)烈的視覺感官，兩大演技派女星戲內(nèi)戲外都激烈爭(zhēng)斗。
?、凇犊梢姷娜?middot;電影精神》第52頁 【匈】巴拉茲·貝拉 中國電影出版社
?、邸肚锶兆帏Q曲》：1978年，英格瑪·伯格曼和同樣來自瑞典的巨星英格麗·褒曼第一次也是最后一次合作，拍攝了這部影片。本片為兩人贏得了極大的贊譽(yù)，并囊括了包括奧斯卡和金球獎(jiǎng)在內(nèi)的很多獎(jiǎng)項(xiàng)。
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