西方藝術(shù)哲學(xué)史論文(2)
西方藝術(shù)哲學(xué)史論文篇二
淺析中西方藝術(shù)的哲學(xué)背景
摘要：中西方藝術(shù)的不同呈現(xiàn)源自于各自不同的世界觀和哲學(xué)背景。中國文化藝術(shù)由《易經(jīng)》出發(fā)，產(chǎn)生出天人合一的世界觀，并以儒、釋、道三教合一作為自身的哲學(xué)基石。西方則由古希臘羅馬哲學(xué)發(fā)源，宗教上雖以____為主，講究主客二分，但貫穿藝術(shù)與文化的是理性和科學(xué)精神。雙方不同的哲學(xué)背景是產(chǎn)生相異的藝術(shù)的根本原因。
關(guān)鍵詞： 中西方 哲學(xué)背景 藝術(shù)
藝術(shù)與宗教、哲學(xué)并列為人類精神文化的三大高峰，作用各有不同。藝術(shù)主要以人創(chuàng)造出的具體可感的形象，引起我們精神上的快樂。藝術(shù)不像哲學(xué)，講究思辨，而專以具體可感的形象展示在人們面前，供大家體味、揣摩，它的抽象意義雖達不到哲學(xué)的高度，但卻給人類提供了一個無比豐富多彩的精神世界，其多樣性意義又超過了哲學(xué)。藝術(shù)與哲學(xué)二者聯(lián)系十分密切，通過藝術(shù)可以體驗哲學(xué)，而哲學(xué)也為藝術(shù)提供指導(dǎo)。任何一個藝術(shù)創(chuàng)造者的作品都體現(xiàn)了他的哲理思考，因此哲學(xué)對于藝術(shù)的發(fā)展起到了潛移默化的作用。從東西方藝術(shù)的哲學(xué)背景分析中，我們可以非常清晰地看到這一點。
一、中西方藝術(shù)的哲學(xué)背景比較
中國藝術(shù)的哲學(xué)來源于《易經(jīng)》：陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種“氣積”。這生生不息的陰陽二氣織成一種有節(jié)奏的生命。中國畫的主題“氣韻生動”就源于此。西方藝術(shù)的哲學(xué)則源于古希臘哲學(xué)家的“原子說”、“元素說”和畢達哥拉斯派的數(shù)的理論。他們認為世界由原子構(gòu)成，是可以計算出來的，人類可以達到對自然的充分認知。張揚人的力量一方面有利于發(fā)展人的個體理性，另一方面卻也奠定了西方主客觀二元對立的基礎(chǔ)。這和中國自古講求“天人合一”、“返歸自然”的理念是完全不同的。
儒、釋、道是構(gòu)成中國人思想文化的主要支柱，從歷史上看，也是對《易經(jīng)》哲學(xué)的發(fā)展。它們從各個方面支撐了中國人的精神，使國人歷經(jīng)兩千多年的風(fēng)風(fēng)雨雨而延續(xù)至今。儒家哲學(xué)強調(diào)“天行健，君子當(dāng)自強不息”，以陽剛的姿態(tài)教導(dǎo)中國人過一種積極“入世”的社會群體生活，為祖先、子女爭取榮譽，體現(xiàn)人生價值，這是受到封建統(tǒng)治者支持的顯學(xué)。但畢竟能官場順意、“修身、齊家、治國、平天下”的人少之又少，大部分人在世俗的黑暗中摸索，而心越向往儒家描繪的理想生活，現(xiàn)實的黑暗越讓人痛苦，所以中國人更需要道家“老莊哲學(xué)”的“自由、超越”的思想的撫慰。在追求“道”的過程中，身與萬物合一，體味自然的偉大，超越“汲汲于功名”的狹隘思想，實現(xiàn)人生境界的提升，成為一個精神上幸福的人，這種人生境界向來為中國士人所稱道。佛家對世界的認識更為徹底，主張“色即是空、空即是色”，要人看透世界的虛無，實現(xiàn)“無所住而生其心”。應(yīng)該說佛教是世界上最深奧的宗教，雖然剛開始還不能為國人所認可，但經(jīng)過中國哲學(xué)的改造，以“禪”學(xué)等本土化方式成為進入國人血脈的哲學(xué)根基。它教會國人看破、看透，以“悟”來超越人生的有限。有了儒、釋、道三家的滋養(yǎng)，中國人無論在任何時候都有合適的哲學(xué)支撐，“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，順意時，士人吟詩作賦、登高飲酒，失意時寄情山水、撫琴追思。在詩歌藝術(shù)中，杜甫以儒家哲學(xué)的“入世”思想來指導(dǎo)創(chuàng)作，被人稱為“詩史”，用他的博大的愛心去關(guān)懷世間的所有人而贏得天下人的尊重;李白則以道家“出世”思想來指導(dǎo)創(chuàng)作，人稱“詩仙”，在對偉大自然的描繪中，展示給世人一幅無比瑰麗的圖卷，令人激情澎湃而得到萬眾的仰慕;王維卻以佛家的“空”的思想去創(chuàng)作作品，讀其詩感到“詩中有畫”，觀其畫又覺得“畫中有詩”，一種突破俗世的世界觀帶給人哲學(xué)的反思，令人回味無窮。至于繪畫、書法、音樂等藝術(shù)形式，無不體現(xiàn)了中國的古代哲學(xué)思想。
西方哲學(xué)在古希臘由蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德進行總結(jié)闡發(fā)，柏拉圖以“理念說”來統(tǒng)攝萬物，亞里士多德則以“形式”與“質(zhì)料”描述宇宙構(gòu)造的原理?！昂椭C、秩序、比例、平衡”成為美的最高思想。他們都強調(diào)藝術(shù)是對自然的模仿，雖然重點各有不同。柏拉圖輕視藝術(shù)，他認為藝術(shù)是對自然的模仿，而自然又是對“理式”的模仿，只有“理式”才是真理，所以藝術(shù)是對模仿的模仿，與真理隔了三層，因此藝術(shù)家是不配進入理想國的。但亞里士多德認為不存在虛幻的“理式”，藝術(shù)就是對自然的模仿，這種模仿帶給人美得享受，因此極大地提高了藝術(shù)的價值。但“這種模仿不是對粗糙無飾的日?，F(xiàn)實的模仿，而是對美的本質(zhì)的模仿，這美的本質(zhì)也就是‘真實的影子’”，“是把個別事物的特征聚合成一種包含‘一切完美’”的模式而形成的”。古希臘的雕塑在追求真和美的過程中達到了人類當(dāng)時的頂峰。之后中世紀(jì)的宗教神學(xué)遮蔽了西方人本思想的光輝，使西方在漫長的中世紀(jì)將所有力量放在對宗教故事的演繹和對來世的幻想之中。文藝復(fù)興時期，借著對古希臘羅馬藝術(shù)的研究，西方人本思想在資產(chǎn)階級的推波助瀾下，不斷發(fā)展，其藝術(shù)、文化、科學(xué)都有了翻天覆地的變化。當(dāng)時的藝術(shù)講究從科學(xué)的角度去研究如何使繪畫更像其模特，因此發(fā)現(xiàn)了透視法、解剖法等，繪畫的顏料也出現(xiàn)多種。人們的藝術(shù)作品以酷似本體而顯現(xiàn)其價值。達?芬奇的《最后的晚餐》、拉斐爾的《大公爵的圣母》成為不朽的藝術(shù)作品。之后雖然出現(xiàn)了許多流派，如荷蘭與意大利、英國的畫風(fēng)就明顯不同，但總體而言，追求畫的逼真是所有藝術(shù)家的目標(biāo)。發(fā)展到近代后，西方藝術(shù)開始出現(xiàn)印象派、抽象派、立體派、后現(xiàn)代派等，這與以前西方完全追求寫實的風(fēng)格有所不同，主張以藝術(shù)的形式去表現(xiàn)藝術(shù)家的感受、情感等。
二、中西方哲學(xué)在藝術(shù)中的體現(xiàn)
從以上分析看出，中西方藝術(shù)的差別源于雙方對世界的認知角度或哲學(xué)思想的相異。源于《易經(jīng)》的中國哲學(xué)，遵循天人合一的觀點，將世界(包括人類)看做一個整體。因此中國的藝術(shù)也體現(xiàn)出這種意識。古人的畫論中并不把十分逼真的繪畫認為是一流作品，而以“氣韻生動”即“生命的律動”作為終始的對象，而以筆法取物之骨氣，所謂“骨法用筆”只是繪畫的手段。于是晉謝赫的六法以“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”說明模仿自然，把“經(jīng)營位置”之研究和諧、秩序、比例、勻稱等問題列在三四等地位。最高等的繪畫應(yīng)該在畫中產(chǎn)生一種氣韻，一種意境。意境的高下成為繪畫高下的標(biāo)準(zhǔn)。宗白華說，中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂“超以象外”。意境在于表現(xiàn)主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，即情景交融，成就一個動靜結(jié)合、氣韻生動、玲瓏有意的世界。畫家創(chuàng)造這個意境是為了在其中“居住”的，這個世界是中國文人幻想的最美好的所在，可以遠離一切世間羈絆，可以凈化自我思想，可以升華人生境界，可以表現(xiàn)人格境界，成為在封建時代人們擺脫世俗壓力、追求理想的“伊甸園”。所以繪畫，特別是中國山水畫，之所以受到中國文人的喜愛，是因為它不僅是描摹山水，更成為了表達自我人格境界、表達人生理想的一種方式。
而中國認為次要的“模仿自然”和“形式美”卻成為西方藝術(shù)的中心問題。因為西方哲學(xué)并不把自我與世界看成是一體的，他們遵循主客二分觀點，認為自我應(yīng)該認知世界、了解世界、開發(fā)世界、利用世界，他們的主客分離思想是十分清晰的。因此，忠實地描摹自然，就體現(xiàn)出主體對客體的把握能力有了提高，這樣藝術(shù)的價值就更高了。希臘大畫家曹格西斯畫架上的葡萄，有飛雀見而啄之。畫家巴哈西斯走來畫一帷幕掩其上，曹格西斯回家誤以為是真帷幕，要把它取走。這生動地說明了西方藝術(shù)對模仿的重視。還有西方的透視法，畫家站在地平線上平視景物與空間，由一個固定的立場來看客觀世界，畫出的畫表面客觀，實際上非常主觀。中國畫的立場是以鳥瞰來觀照整體的自然，在時間中徘徊移動，集合多方的視點形成一幅畫境。山水畫中稱為“高遠、平遠、深遠”，在畫中是看不到西畫中的凹凸與光影的。
鄒一桂說：“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影。其所用顏色與筆，與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學(xué)者能參用一二，亦具醒法。但筆法全無，雖工亦匠，故不入畫品?！彼谋容^雖有部分道理，但完全站在中方立場上，批評西畫為“畫匠”應(yīng)是一種成見。中西方藝術(shù)由于哲學(xué)源頭不一，所以對藝術(shù)價值的重點認識也不同。中國不像西方那么重視藝術(shù)的真實性，而把形式的真實當(dāng)做藝術(shù)家情感表達的媒介，當(dāng)做意境構(gòu)造的工具，重點在于作品的氣韻生動和意境境界。有時寥寥幾筆就使整幅作品云蒸霞蔚，趣味盎然。但這非得到藝術(shù)家有多年刻苦積累和高超的藝術(shù)修養(yǎng)才可以達到，有的人認為中畫不講究科學(xué)，甚至容易“糊弄”，就完全沒有理解中國藝術(shù)的精髓。西方藝術(shù)千年來一直堅持模仿說，追求人類認識客觀事物的極限，其科學(xué)性和傳承性需要我們認真學(xué)習(xí)。特別是藝術(shù)創(chuàng)作的技巧，如對藝術(shù)材料的選擇，光與影的理解，比例的堅持等都是人類重要的文化藝術(shù)成果。但當(dāng)攝影技術(shù)出現(xiàn)后，人類無需逼真的繪畫技術(shù)，則藝術(shù)的模仿說也走到了盡頭。他們也開始借助東方藝術(shù)、非洲藝術(shù)，甚至原始藝術(shù)的有關(guān)觀念，發(fā)展了抽象藝術(shù)、立體主義等新的藝術(shù)形式，去探求藝術(shù)的真正意義，以求發(fā)現(xiàn)藝術(shù)未來之方向。人們在追求現(xiàn)代社會人的自由發(fā)展的理念下才對藝術(shù)提出了更高的要求。因此在藝術(shù)發(fā)展潮流的一次次轉(zhuǎn)向的背景之中，我們不得不承認社會哲學(xué)觀念的發(fā)展變化在背后起到的作用是非常強大的。造成中西方藝術(shù)的形式和內(nèi)容巨大差異的深層次原因正是中西方不同的哲學(xué)背景。
參考文獻：
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[3]宗白華.美學(xué)與意境[M].北京：人民出版社，2009.省略
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