黃賓虹的生平簡(jiǎn)介人物資料介紹(2)
黃賓虹的生平簡(jiǎn)介人物資料介紹
黃賓虹的藝術(shù)評(píng)論
在中國(guó)近現(xiàn)代畫壇上，黃賓虹是一位非常重要的畫家。其黑、密、厚、重的畫風(fēng)、渾厚華滋的筆墨中，蘊(yùn)涵著中華民族自強(qiáng)不息、厚德載物的偉大精神與自然內(nèi)美的美學(xué)取向。
幾十年來，黃賓虹的繪畫一直受到美術(shù)界的廣泛關(guān)注，并逐漸釋放出巨大的能量，影響著當(dāng)今中國(guó)畫壇。
書法對(duì)黃賓虹來說，有著獨(dú)特的實(shí)際意義，是其筆墨和畫法的“源頭活水”。黃賓虹對(duì)書法之于文人寫意繪畫的基礎(chǔ)性強(qiáng)調(diào)和實(shí)踐操作，幾乎伴隨其一生。沒有人像黃賓虹那樣，積極主動(dòng)地將書法原理運(yùn)用于繪畫，并取得如此高的現(xiàn)實(shí)效果?？梢哉f，黃賓虹的繪畫是建立在書法基礎(chǔ)之上的樓閣，它的穩(wěn)固和高度關(guān)乎書法。
黃賓虹的論畫
(十二)作畫應(yīng)使其不齊而齊，齊而不齊。此自然之形態(tài)，入畫更應(yīng)注意及此，如作茅檐，便須三三兩兩，參差寫去，此是法，亦是理。——1952年語(yǔ)。見王伯敏編《黃賓虹畫語(yǔ)錄》
(十三)中國(guó)畫講究大空、小空，即古人所謂“密不通風(fēng)，疏可專馬”。
疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長(zhǎng)物，還得有景。密不通風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息。許地山有詩(shī)：“乾坤雖小房櫳大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于繪畫的位置經(jīng)營(yíng)上。
——1952年語(yǔ)。見王伯敏編《黃賓虹畫語(yǔ)錄》
(十四)我說“四王”、湯、戴陳陳相因，不是說他們功夫不深，而是跳不出古人的圈子。有人說我晚年的畫變了，變得密、黑、重了，就是經(jīng)過師古人又師今人，更師造化，飽游飫看，勤于練習(xí)的結(jié)果。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
(十五)山水的美在“渾厚華滋”，花草的美在“剛健婀娜”。筆墨重在“變”字，只有“變”才能達(dá)到“渾厚華滋”和“風(fēng)健婀娜”。明白了這一點(diǎn)，才能脫去凡俗。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
(十六)初學(xué)(畫)宜重視者三：一曰筆墨，由練習(xí)(書畫)、讀書得之;二曰源流，由臨摹賞鑒悟之;三曰創(chuàng)造，由游覽寫生成之。非明筆墨則源流莫窺，未講源流則創(chuàng)造無法，未講創(chuàng)造則新境界又從何而來?——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
(十七)(畫)先求實(shí)，后求虛，先從容易的，再后到難的。講虛實(shí)有難易，但不是好環(huán)，整幅畫中沒有實(shí)的地方，那里還有虛的地方，虛實(shí)是相生的。
從那里畫起?還不是一筆筆畫起。要懂得虛實(shí)不是這筆虛那那筆實(shí)，而是從通幅的氣勢(shì)意境來著眼的。虛人從實(shí)處看，實(shí)要從虛實(shí)處看。
——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
(十八)婀娜多姿是花草本性，但花草是萬(wàn)物中生機(jī)最盛。的疾風(fēng)知?jiǎng)挪荩瑒偨≡趦?nèi)，不為人覺察而已。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
(十九)游黃山，可以想到石濤與梅瞿山的畫;畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。王石谷、王原祁心中無刻不存大癡的畫法，故所畫一山一水，便是大癡的畫，并非自己的面貌。但作畫也得有傳統(tǒng)的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點(diǎn)武器，徒有氣，力依然獲益不大。——1948年語(yǔ)。見王伯敏編《黃賓虹畫語(yǔ)錄》
(二十)書畫同源，理一也。若夫筆力之剛?cè)?，用腕之靈活，體態(tài)之變化，格局之安排，神采之講求，衡之書畫，固無異也。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
(二十一)師造化，多寫生很重要!——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
(二十二)寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。余游雁蕩過甌江時(shí)，正值深秋，對(duì)景寫生，雖得圖甚多，也只是甌江之骨耳。——1948年語(yǔ)。見王伯敏編《黃賓虹畫語(yǔ)錄》
(二十三)天下書多讀不完，最忌懶惰;天下景多畫不盡，最怕亂涂。——1952年語(yǔ)。見王伯敏編《黃賓虹畫語(yǔ)錄》
(二十四)山峰有千態(tài)萬(wàn)狀，所以氣象萬(wàn)千，它如人的狀貌，百個(gè)人有百個(gè)樣。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活潑潑;有的如力士角斗，各不相讓，其氣甚壯;有的如老人對(duì)坐，讀書論畫，最為幽靜;有的如歌女舞蹈，高低有節(jié)拍。當(dāng)云霧來時(shí)，變化更多，峰巒隱沒之際，有的如少女含羞，避而不見人;有的如盜賊亂竄，探頭探腦。變化之豐富，都可以靜而求之。此也是畫家與詩(shī)人著眼點(diǎn)的不同處。——1952年語(yǔ)。見王伯敏編《黃賓虹畫語(yǔ)錄》
(二十五)石濤曾說“搜盡奇峰打草稿”，此最要緊。進(jìn)而就得多打草圖，否則奇峰亦不能出來。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草圖是能用苦功;妙理、苦功相結(jié)合，畫乃大成。——1955年2月病中語(yǔ)。見王伯敏編《黃賓虹畫語(yǔ)錄》
(二十六)作畫時(shí)，要心在畫中之物，石濤深悟此理。畫黃山松，要懂得黃山松之情意，做詩(shī)也如此。我曾作《迎送松》詩(shī)道：“今古幾游客，勞勞管送迎，蒼官不知老，披拂自多情”。——1948年語(yǔ)。見王伯敏編《黃賓虹畫語(yǔ)錄》
(二十七)學(xué)畫如打鐵，要趁火熱的時(shí)候打，不能停，不能歇。又如逆水行舟，不進(jìn)便是退。——1934年語(yǔ)。見王伯敏編《黃賓虹畫語(yǔ)錄》
(二十八)古人謂山分朝陽(yáng)山、夕陽(yáng)山、正午山。朝陽(yáng)山、夕陽(yáng)山因陽(yáng)光斜射之故，所以半陰半陽(yáng)，且炊煙四起，云霧沉積。正午山因陽(yáng)光當(dāng)頭直射之故，所以近處平坡白，遠(yuǎn)處巒頭黑。因此在中國(guó)山水畫上，常見近處山反淡，遠(yuǎn)處山反濃，即是要表現(xiàn)此種情景。此在中國(guó)畫之表現(xiàn)上乃合理者，并無不科學(xué)之處。而且亦形成中國(guó)山水畫上之特殊風(fēng)格。不同于西洋山水畫上之表現(xiàn)。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》
(二十九)應(yīng)該從實(shí)到虛，先要有能力畫滿一張紙，滿紙能實(shí)，然后求虛。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》
(三十)實(shí)中虛白處，不論其大小、長(zhǎng)短、寬狹，要能在氣脈上互相連貫，不可中斷，否則便要窒塞。但所謂氣脈上的連貫，并非將虛折白的各個(gè)部分都連貫起來。實(shí)中虛白處，既要?dú)饷}連貫，又要取得龍飛鳳舞之形。如此使實(shí)處既能通泄，也使通幅有靈動(dòng)之感，更能使通幅有氣勢(shì)。——見朱金樓《近代山水畫大家——黃賓虹先生(上)》
(三十一)畫有四病，邪、甜、俗、賴是也。邪是用筆不正;甜是畫無內(nèi)在美;俗是意境平凡，格格調(diào)不高;賴是泥古不化，專事摹仿。——1948年語(yǔ)。見王伯敏編《黃賓虹畫語(yǔ)錄》
(三十二)一幅畫，有山、有石、有溪流、有瀑布、有樹木樓閣，如果用筆不分明，什么東西都分不出，立不起了。但是它們的神采、氣勢(shì)、內(nèi)在的美，又是相通的。更隨著時(shí)季、環(huán)境在變化。如果用黑不融洽，什么東西都變成一個(gè)死物了。——見張振維《渾厚華滋 剛健婀娜》
(三十三)宋人夏珪，元人云林(倪瓚)雜樹最有法度，尤以云林所畫《獅子林圖》，可謂樹法大備。雜樹宜參差，但須亂而不亂，不齊而齊;筆應(yīng)有枯有濕，點(diǎn)須密中求疏，疏中求密。古人論畫花卉，謂密不通風(fēng)，疏可走馬，畫雜樹亦應(yīng)如此。——1953年語(yǔ)。——見王伯敏編《黃賓虹畫語(yǔ)錄》
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