亚洲欧美精品沙发,日韩在线精品视频,亚洲Av每日更新在线观看,亚洲国产另类一区在线5

<pre id="hdphd"></pre>

  • <div id="hdphd"><small id="hdphd"></small></div>
      學(xué)習啦 > 演講與口才 > 練聲方法 > 京劇練聲方法

      京劇練聲方法

      時間: 若木631 分享

      京劇練聲方法

        劉曾復(fù)說,陳德霖、余叔巖、程硯秋是傳統(tǒng)的提嗓唱法——即用丹田氣“拱”著嗓子唱。二百年來,在有關(guān)京劇的文字史料中,主要論述大多是有關(guān)字韻、四聲及唱念的技巧特色等,而對發(fā)聲方法卻鮮有論及者。因此可以說,劉曾復(fù)提出的傳統(tǒng)提嗓唱法,是在發(fā)聲方法上具有創(chuàng)見性的學(xué)術(shù)觀點。­

        梅葆玖在談到梅蘭芳的發(fā)聲方法時曾說:“我父親擅用腦后音、丹田氣,唱得松弛但有骨力,柔中含剛。我父親跟陳德霖學(xué)過很多戲,唱法得老夫子真?zhèn)鳌?rdquo;王琴生說:“腦后音轉(zhuǎn)化為腦前音。”張桂珍(中國京劇院醫(yī)生)說:“程硯秋(發(fā)音)靠后,叫作骨傳導(dǎo);梅蘭芳(發(fā)音)靠前,叫做氣傳導(dǎo)。”張桂珍還畫了發(fā)聲示意圖,指出額竇、蝶竇、鼻腔、口腔、胸腔都能發(fā)揮共鳴作用。以上三人的觀點,從幾個方面對劉曾復(fù)的觀點作了進一步闡明,不僅互不矛盾,而且相輔相成。­

        喉嚨是發(fā)聲器官的第一關(guān)口,人在說話、吞咽時,喉嚨都會提升,這個提升的狀態(tài)也就是歌唱的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下,京劇演員以丹田氣把準備好的氣流沖擊這個發(fā)聲器官的第一關(guān)口,使之產(chǎn)生效用,發(fā)出聲音。­

        然而,單靠提嗓加用丹田氣“拱”著唱是不夠的,還應(yīng)該補充腦后音。這就要求演員把在喉腔里產(chǎn)生的共振聲波貼著后咽壁往上“立”,在意念中是往后“貼”著唱,通過骨質(zhì)的基礎(chǔ)共振作用,在腔體中發(fā)出共鳴。這樣發(fā)出的聲音,堅實有骨力,且具有穿透力。­

        不過,有道是過猶不及。一味靠后,剛則剛矣,卻有悶窄之弊,因此必當轉(zhuǎn)化為腦前音,充分發(fā)揮前額亮點效用,始稱完善。­

        綜上所述,提嗓唱法可以歸納為一句話——“一貼,二立,三腦門”。­

        下面試以“一貼,二立,三腦門”的部位區(qū)別,對劉曾復(fù)提到的陳德霖、余叔巖、程硯秋三人的唱法,再加上梅蘭芳(早期靠后,后期靠前)的唱法作一番比較,以進一步認識傳統(tǒng)提嗓唱法的藝術(shù)效果。­

        一貼 二立 三腦門­

        陳德霖 二分 四分 四分­

        程硯秋 四分 四分 二分­

        梅蘭芳 二分 三分 五分­

        余叔巖 三分  四分 三分­

        從上表中可以看到,陳德霖的發(fā)聲后貼成分略少,以立音為主,有氣流直升的感覺,與前腭共鳴結(jié)合密切,聲音清朗脆亮,剛直而富金屬音。程硯秋后貼成分最多,以立音為主導(dǎo),咬字緊,以衣漆、人辰轍最合適。舌位(前端)較高,聲音愈覺靠后,顯得悶窄;剛而能柔,氣與力結(jié)合巧妙,賴以運氣行腔,纏綿婉轉(zhuǎn)為能事。梅蘭芳則最靠前,鼻腔共鳴作用充溢,咬字不緊,舌位略低,各轍口的字都能唱響,音色圓潤嬌媚,內(nèi)含清剛。余叔巖居梅、程之間,較梅靠后,較程靠前。由于喉腔基礎(chǔ)共振再加上腦骨和鼻腔的共振效果,復(fù)以立音作用突出,故聲音剛勁挺拔,且音質(zhì)音色富于變化。­

        以上四位,雖然在“一貼,二立,三腦門”的部位各有不同,但運用的都是傳統(tǒng)提嗓唱法的發(fā)聲方法。­

        如果說“一貼,二立,三腦門”的說法符合傳統(tǒng)提嗓唱法的主旨立意,也符合科學(xué)的發(fā)聲道理,那么就牽涉到一個提腭的問題。由于單純的提嗓不易使聲音“立”起來,而會有“橫”的可能,因此提腭非常重要。所謂提腭,也就是打哈欠的狀態(tài)。作為歌唱機能的一個要領(lǐng),演員要用腭的作用把提嗓時產(chǎn)生的氣流,在沖擊第一發(fā)聲器官——喉嚨以后,再引向各個共鳴器官,從而產(chǎn)生效用。提嗓與提腭是一個問題的兩個側(cè)面,但在運用中要把它們綜合統(tǒng)一起來。­

        試以“人辰”、“言前”、“中東”、“江陽”這四個有代表性的轍口來解釋提腭的方法。

        ­對京劇演員的發(fā)聲方法,我國一直缺少系統(tǒng)的理論闡述。而西方對于歌唱方法、發(fā)聲方法的研究,早在譚鑫培時代(清末民初)就已產(chǎn)生了各種學(xué)派,開始了理論進入實踐的階段。二十世紀30年代,西方發(fā)聲方法開始傳入中國,起到了深遠的影響。其中,有一種發(fā)源于意大利、被推崇為古典發(fā)聲方法之一的咽音發(fā)聲法,我們認為與劉曾復(fù)的傳統(tǒng)提嗓唱法在原理上是一致的。我國老一代聲樂理論家王寶璋在其專著中寫道,凡是好的發(fā)聲都應(yīng)有咽音的成分。正是基于這一點,劉曾復(fù)曾敏銳地指出帕瓦羅蒂和余叔巖的發(fā)聲方法是一致的。­

        關(guān)于京劇古典唱法與現(xiàn)代唱法的比較,試以余叔巖與李少春為例。雖然李少春是余叔巖的學(xué)生,但他們的發(fā)聲方法卻有質(zhì)的不同。余叔巖是傳統(tǒng)提嗓唱法,聲音靠后,特別是余叔巖在嗓音失潤后,經(jīng)過不懈努力練就了一副功夫嗓,不論是運字行腔還是氣息吞吐,都達到了爐火純青的地步。他發(fā)出的聲音清剛、堅實、蒼勁。李少春在唱腔、咬字、韻味方面模仿余叔巖,但其發(fā)聲是在鼻咽部位,是靠前的。李少春之所以沒有運用傳統(tǒng)提嗓唱法,其原因可能是他的神經(jīng)性咽炎使他有意避開了提嗓唱法所帶來的氣流對喉肌群的發(fā)聲器官的損耗。­

        傳統(tǒng)的提嗓唱法,蘊涵著京劇聲腔清剛挺拔、純正蒼勁的藝術(shù)特色,代表了古典的京劇精神,其表現(xiàn)出的藝術(shù)效果是多側(cè)面、多重性的,反之則往往是單調(diào)的。當然,藝術(shù)之說見仁見智,但京劇傳統(tǒng)發(fā)聲方法的價值和生命力是不言而喻的。

      94590