元代，雕塑發(fā)展的趨勢(shì)更加衰退。以下是學(xué)習(xí)啦小編為你精心整理的關(guān)于元朝宗教雕塑概況，希望你喜歡。

　　元朝宗教雕塑概況

　　元代的雕塑藝術(shù)明顯受到印度、尼泊爾、西藏藝術(shù)的影響 ， 造型奇特。 在宗教雕塑方面主要是喇嘛教的雕像，現(xiàn)存的一些婆金銅佛像，細(xì)腰高窖，與傳統(tǒng)漢式佛像泅然異趣。 元代雕塑中的精品要數(shù)居庸關(guān)大浮雕四天王，威武雄壯，氣勢(shì)龐大，體現(xiàn)了蒙古帝國(guó)雄大富強(qiáng)的時(shí)代風(fēng)貌。

　　西藏化的密宗佛教──喇嘛教，受到元朝統(tǒng)治者的高度重視和特別尊崇。于是喇嘛教樣式的寺宇、白塔、金銀銅鑄、木石雕刻以及泥塑脫胎等喇嘛教造像，在通曉西土梵像規(guī)格樣式的雕塑匠師指導(dǎo)影響下，在兩都和全國(guó)各地興造起來(lái)。造像除阿彌陀佛、釋迦牟尼佛、彌勒佛、五方佛、千手千眼大悲菩薩、天王等過(guò)去習(xí)見(jiàn)的佛教顯宗、密宗造像外，又有一些陌生的形形色色救度佛母、馬哈哥(麻哈葛)等神像。

　　曾見(jiàn)于史籍記載的喇嘛教樣式的寺宇造像，均早已毀滅或不知下落，但元代佛教造像實(shí)物，尚有不少遺存。如北京西郊十方普覺(jué)寺(俗稱臥佛寺)的銅鑄佛涅像(至治元年，即1321)，北京昌平居庸關(guān)過(guò)街塔基座券洞的四天王等浮雕(至正二～六年，即1342～1346)，山西洪洞廣勝下寺大殿的三世佛、文殊、普賢菩薩塑像(大德九年～至大二年，即1305～1309)，山西襄汾普凈寺的華嚴(yán)三圣(毗盧遮那佛、文殊、普賢二菩薩)、觀音菩薩、地藏菩薩、十八羅漢等塑像(多為元代作品)，山西靈石資壽寺(泰定三年，即1326)中的79尊塑像(其中不少為元代作品)，山西五臺(tái)廣濟(jì)寺大雄寶殿的塑像組群(至正年間即1341～1370)，山西渾源永安寺傳法正宗殿(延二年1315)的三世佛、羅漢、天王塑像，四川閬中永安寺大殿(壁間有“至正戊子”，即1348題記)的三佛、十地菩薩、六臂觀音等塑像，云南昆明圓通寺(大德五年～延□七年間)的泥塑佛像，西藏薩迦縣薩迦寺等處也保存有不少元代雕鑄的佛像，山西霍縣千佛崖的千手千眼大悲菩薩摩崖造像，甘肅敦煌莫高窟第18、95等窟的塑像，浙江杭州飛來(lái)峰的摩崖龕像，浙江普陀太子塔的佛與四天王像，浙江寧波阿育王寺的浮雕天王像，江蘇吳縣寂鑒寺石屋的彌陀、彌勒及二十四諸天造像(至正十八年),此外,江蘇吳縣萬(wàn)佛石塔(大德十年)，廣東南雄珠璣古巷石塔雕、石雕佛、菩薩、天王、力士、伎樂(lè)等形象，元大都遺址出土的銅、瓷菩薩、羅漢像，以及散存于各地的元代京居庸關(guān)過(guò)街塔基座券洞浮雕具有代表性。

　　從上述元代佛教雕塑遺物可以看到，喇嘛教雕塑樣式雖廣泛流行,但漢式佛教造像還是占大多數(shù)。一些即使以喇嘛教特色著稱的雕塑作品，也很少是道地的喇嘛教雕塑樣式，而是經(jīng)過(guò)內(nèi)地雕塑匠師的再創(chuàng)造，不同程度地與漢式佛教雕塑相融合，使內(nèi)地廣大群眾感到比較親切，易于接受。

　　元朝雕塑藝術(shù)

　　說(shuō)起元代的雕塑，首先要提到其藝術(shù)成就最高的是劉元。

　　元人陶宗儀《南村輟耕錄》最早記載了劉元的生平事跡：“劉元，字秉元，薊之寶坻人，官至昭文館大學(xué)士，正奉大夫，秘書鑒卿，元嘗為黃冠，師事青州杞道錄，傳其藝非一，而獨(dú)長(zhǎng)于塑。至元七年，世祖建大護(hù)國(guó)仁王寺(按：址在元大都高粱河畔)，嚴(yán)設(shè)梵天佛像，特求奇工為之。有以元薦者，及被召，又從阿尼哥國(guó)公學(xué)西天梵相，神思妙合，遂為絕藝。凡兩都名剎有塑土范金，摶換為佛，一出元之手，天下無(wú)與比。”其中所記劉元所從學(xué)的阿尼哥國(guó)公是元代入仕中國(guó)的一位尼泊爾大工藝家，其在元大都的代表作，即是由他主持建造建成于元世祖(前)至元八年(1271)，至今仍巍然屹立的妙應(yīng)寺白塔(民間至今仍俗稱妙應(yīng)寺為“白塔寺”)。“阿尼哥在年輕時(shí)，曾應(yīng)元朝帝師八思巴之聘，帶領(lǐng)工匠到吐蕃建造黃金塔，兩年告竣，頗受帝師贊賞，收為弟子，又被推薦到元世祖的御座前，受到器重，至元十九年授工匠總管。劉元向他學(xué)習(xí)‘西天梵相’，融會(huì)貫通，遂使自己的塑像藝術(shù)達(dá)到爐火純青的程度，在我國(guó)藝術(shù)史中堪稱獨(dú)步”。

　　北京西安門大街路北，有一條數(shù)百年歷史的劉蘭塑胡同。胡同名稱中的“劉蘭”系某人的姓名，“劉蘭”者，實(shí)即劉元，“蓋誤元為蘭也”(清高士奇《金鰲退食筆記》)。在該胡同北口，原有一處元代寺觀——元都勝境?！督瘀椡耸彻P記》紀(jì)此說(shuō)：“玄(元)都勝境……建于元，相傳為劉元塑像。正殿乃玉皇大帝，右殿塑三清像，儀容肅穆，道氣深沉。左殿塑三元帝君像，上元執(zhí)簿側(cè)首而問(wèn)，若有所疑，一吏跪而答，甚戰(zhàn)栗;一堂之中，皆若悚聽(tīng)嚴(yán)肅者。神情動(dòng)止，恍如聞其謦亥欠，真稱絕藝”。“除元都勝境外，劉元還曾為元大都的東岳廟塑過(guò)像。劉元既注重從我國(guó)古代文化中汲取豐富的營(yíng)養(yǎng)，又吸收外來(lái)文化之長(zhǎng)，把二者熔為一爐，為我所用。這也許是他在人物塑像藝術(shù)方面大獲成功的原因吧。”

　　元代雕塑藝術(shù)的至高成就還表現(xiàn)于其他許多形式中，特別是在玉雕、石雕、雕漆、瓷雕以及瓷器的雕塑裝飾方面，留下了超軼千古的瑰寶。

　　完成于蒙古世祖(前)至元二年(1265)的巨型玉雕瀆山大玉海(藏北京北海公園團(tuán)城玉甕亭內(nèi))，為一雜色黑玉酒甕。甕口呈橢圓形。形體之大竟高達(dá)70厘米，長(zhǎng)182厘米，寬135厘米，周長(zhǎng)493厘米，膛深55厘米，重約3500公斤。周身浮雕洶涌澎湃的大海波濤和隨波逐浪、跳躍嬉戲的海龍、海馬、海豬、海鹿、海犀等神異的與現(xiàn)實(shí)世界中的動(dòng)物形象，用不同的線條表現(xiàn)它們的體形、毛發(fā)、鱗甲、翅膀以及海水的激流、漩渦和波濤，使海浪的粗獷刻畫與動(dòng)物的細(xì)膩?zhàn)溜椥纬蓮?qiáng)烈對(duì)比。全器氣勢(shì)磅礴，攝人心魄，為我國(guó)現(xiàn)存時(shí)代最早、文物價(jià)值最珍貴的超大型傳世玉器。

　　建于元至正五年(1345)的居庸關(guān)云臺(tái)，以漢白玉石砌筑，云臺(tái)中間南北向開(kāi)一券門，券洞為五邊折角式拱券。券面及券洞內(nèi)雕有金翅鳥、大龍神、卷葉花;券洞內(nèi)兩壁刻四大天王;兩側(cè)斜面雕坐佛十尊，十佛之間遍雕小佛;券洞邊上雕飾各種花草圖案，均極精麗。在這所有的藝術(shù)形象中，尤以四大天王像的創(chuàng)作水平最為高超，其威儀蒼凝，精光四射，后世雖不無(wú)追仿者，但皆已無(wú)可比擬。

　　至晚發(fā)端于唐代的雕漆工藝，到元代已成為漆器工藝中成就最高的一種。元晚期時(shí)，出現(xiàn)了兩位雕漆歷史上的非凡巨匠——張成與楊茂?！都闻d府志》載：“張成、楊茂，嘉興府西塘楊匯人，剔紅(屬雕漆工藝范圍)最得名”。張成作品髹漆深厚，大刀闊斧加深峻敦實(shí)遒豪，而又圓融潤(rùn)澤，深沉靜穆，令人寶愛(ài)。楊茂作品則用漆不厚，刀口亦不甚深，而在所造形象上復(fù)以陰線刻畫，風(fēng)格以淡雅清新、精細(xì)蘊(yùn)藉取勝。二人之作代表了雕漆藝術(shù)史上的最高水平，是這一領(lǐng)域中的無(wú)上珍品。張成作品，如故宮博物院藏桅子紋剔紅圓盤;安徽省博物館藏云紋剔犀圓盒;故宮博物院藏可能亦屬其作的云紋剔犀圓盤。楊茂作品，如北京故宮博物院藏觀瀑圖剔紅八方盤;花卉紋剔紅渣斗;疑似其作的水仙紋剔紅圓盤。

　　1964年，北京市西城區(qū)寶阜大街西口出土的元代青白瓷觀音坐像，高達(dá)65厘米，觀音神態(tài)雍容端莊，和悅慈穆，衣紋線條流暢，服飾工細(xì)華麗。如此規(guī)模巨大、技藝精湛的瓷塑造像，是其他朝代同類作品所不及的。

　　元代的瓷塑工藝更多的還是見(jiàn)于瓷制器皿所附加的裝飾上。雖然這類作品早在五代和宋代即已有之，但元代的藝術(shù)表現(xiàn)力更為豐富、細(xì)致。最著名的應(yīng)屬景德鎮(zhèn)燒制的青白釉建筑瓷枕。其如：1981年，安徽省岳西縣出土的鏤雕人物瓷枕(安徽省岳西縣文物管理所藏)，枕腰塑成宮殿式樣，殿內(nèi)塑有人像十八尊之多，前有主人與侍從，兩側(cè)、背后有菩薩、八仙及童男、童女，塑工粗細(xì)周到，人物形象各異，無(wú)一雷同;1981年11月江西省豐城縣歷史文物陳列室從民間征集到一件雕塑樓臺(tái)式瓷枕(江西省博物館藏)，枕身作彩棚戲臺(tái)，四面各有演出場(chǎng)面，以四個(gè)邊疆的情節(jié)構(gòu)成了完整的故事畫面。布景、道具畢備，人物形象生動(dòng)逼真、演出場(chǎng)面熱烈活躍，所演內(nèi)容似為《白蛇傳》故事;1973年，山西省大同市郊出土的廣寒宮瓷枕(大同市博物館藏)枕體塑成廣寒宮殿式樣，大殿內(nèi)嫦娥居中，前有侍女及玉兔搗藥等形象，以高妙的手法將三千銀界凄美的神話故事微縮定型于人間。

　　元代雕塑及其瓷器裝飾藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值之高是難以估量的。然而，若要單說(shuō)元代瓷器本身的品質(zhì)，從南、北方各著名窯口的產(chǎn)品來(lái)看，其大多明顯遜于宋瓷卻是毋庸諱言的。其如：鈞窯，似已無(wú)暇再造宋時(shí)古穆莊麗的陳設(shè)瓷，產(chǎn)品胎質(zhì)粗松、釉面干澀、多棕眼，多為不甚艷麗的月白或天藍(lán)色，本已較少出現(xiàn)的紅斑，呈色又見(jiàn)呆板，宋器那種紅紫交融的自然美已不可覓。耀州窯此時(shí)已是強(qiáng)弩之末，產(chǎn)品從以前的全體煥然已退而多施半釉了。磁州窯產(chǎn)品也變宋器胎質(zhì)的堅(jiān)密為粗松、釉質(zhì)的瑩白潤(rùn)澤為泛黃而淡薄了。龍泉窯雖早期尚有南宋遺風(fēng)，產(chǎn)品釉色純凈、滋潤(rùn)、肥厚，胎體亦尚堅(jiān)好，但中期以后，便由原來(lái)幽美淡雅的青色泛起黃來(lái)，以至竟有“黃龍泉”之貶稱了，釉層也已見(jiàn)薄澀。有人疑其僅上一道釉，似符合實(shí)情。胎體也已從先前的堅(jiān)薄變得粗厚。而景德鎮(zhèn)青白瓷釉中所泛的淡青色已見(jiàn)濁重，光潔度亦降低，乃遠(yuǎn)不及宋器粹美。

　　盡管如此，也仍不能低估超越了前代水平的元瓷雕塑裝飾的藝術(shù)成就，而這也并非是僅見(jiàn)于個(gè)別窯口的。在鈞窯，一改宋器光素的舊貌，出現(xiàn)了鏤雕、堆塑等耐人玩味的裝飾工藝。景德鎮(zhèn)青白瓷、青花瓷等類器物也附加了獸面鋪首之類的塑貼裝飾，其美化作用也非常明顯。更值得一提的是龍泉窯新出的露胎裝飾形式，露胎處因燒造中的二次氧化所致而呈靚麗耀目的橘紅色，從主體的青綠色中跳出，形成鮮明的對(duì)比。元瓷的雕塑裝飾也還見(jiàn)于不少所謂“地方窯口”的產(chǎn)品。

　　其實(shí)，比起雕塑藝術(shù)裝飾，元瓷更大得多的美學(xué)價(jià)值是在寓于粗豪表象中的無(wú)比諧美，這怕是連宋瓷極品也有所不及的。宋代汝、官、哥、鈞、定五大名窯器雖品質(zhì)上佳，但造型比例卻不無(wú)失調(diào)者，而這在元瓷中，無(wú)論粗細(xì)，卻絕少有之。

　　茲特選一件帶有雕塑裝飾而工藝甚見(jiàn)粗陋的元代瓷器作為極端之例附圖分析，借以印證元瓷粗中有細(xì)、藏巧于拙之鄙見(jiàn)。

　　此器為灰釉塑貼人逐獸紋尊，高21厘米，口徑6.5厘米?底徑10.6厘米，脛部微曲，至口沿約1厘米處始略斜直擴(kuò)廣，腹部圓鼓，徑足部外張，近底稍折直。以塑貼手法作胎體裝飾，主飾為腹部相互間隔的人獸各二，形象兩兩相同，人物著冠，上衣廣袖，下著寬褲，作追趕，指斥狀，獸似黃鼠狼而比例夸大，作奔竄狀，通觀為人逐獸紋，其間傳達(dá)出人獸之間的緊張氣氛，內(nèi)中寄托的是驅(qū)邪避災(zāi)的意愿。下有凹、凸弦紋各一周。頸部輔飾為相同的三人物形象，作迅跑狀，構(gòu)思應(yīng)與逐獸的主題相關(guān)。因上、下已無(wú)余地再加飾弦紋，因而改在中部稍下處作凸弦紋兩道。主、輔飾上這幾道弦紋的安排看似簡(jiǎn)單、隨意，實(shí)則頗見(jiàn)匠心。主飾紋中上凹、下凸的弦紋設(shè)若反之，使凸弦線在上，則必有壓頂之感，而凹弦線在下，腳踏實(shí)地感又似嫌不足。輔飾中的弦紋如僅作一道，便頗似縛人的繩索，易導(dǎo)致與主題文義大悖，而做成兩道即無(wú)此嫌。此外，口沿部的凸出處理又使之避免了冒出之虞，同時(shí)，也作為一個(gè)莊重的開(kāi)端給全器造成一種嚴(yán)謹(jǐn)整飭的美感。同樣的做法還見(jiàn)于不少元瓷器物，如著名的元青花云龍紋象耳瓶，某些元青花罐，甚至罕見(jiàn)的元代哥窯罐以及元代其他窯口的產(chǎn)品，屬于元瓷造型的一種典型作法，由于此器為立體的雕塑裝飾，故而尤顯愜當(dāng)。

　　此器純以手工捏制而成，極見(jiàn)元瓷粗厚的時(shí)代風(fēng)貌，施釉亦甚草率，薄厚不勻，十分明顯。但亦如一般元瓷所具的長(zhǎng)處，通體各部比例知度，關(guān)系和諧，如以雕塑裝飾形象生動(dòng)，設(shè)計(jì)合理，故仍不失其渾厚壯闊之概。

　　外國(guó)美術(shù)評(píng)論家，多有將古希臘雕刻、中國(guó)宋代瓷器、法國(guó)近代繪畫、日本現(xiàn)代陶藝并譽(yù)為世界美術(shù)史上“四大高峰”的。其中宋瓷的列入，不僅是出于國(guó)際美術(shù)史上的橫評(píng)，也是對(duì)中國(guó)陶瓷史縱論的結(jié)果。的確，宋瓷造詣的獨(dú)絕處是后來(lái)的明、清瓷雖器所謂“官上官”之作也難以企及的。但是，以豪邁的步伐、特有的雄風(fēng)緊隨其后的元瓷不是又于陶瓷史上別開(kāi)生面了嗎?

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