音樂(lè)的本科畢業(yè)論文
音樂(lè)的本科畢業(yè)論文
音樂(lè)可以充當(dāng)太多真善美的角色，在生活中它的作用也是不可或缺的。它是人類(lèi)陶冶情操的良方，是文明傳播的階梯。下文是學(xué)習(xí)啦小編給大家搜集整理的關(guān)于音樂(lè)的本科畢業(yè)論文的內(nèi)容，希望能幫到大家，歡迎大家閱讀參考!
音樂(lè)的本科畢業(yè)論文篇1
淺談少數(shù)民族音樂(lè)存在方式
我國(guó)是一個(gè)多民族國(guó)家，除漢族外已有55個(gè)少數(shù)民族，他們歷來(lái)與漢族往來(lái)密切，雖然人口相對(duì)較少，但分布較廣。正因我國(guó)少數(shù)民族分布廣且成分多樣，其文化也相應(yīng)呈現(xiàn)出豐富性與多樣性的特點(diǎn)。不同民族各有其獨(dú)特的歷史背景、地理環(huán)境、人文氣息、民族情感與民族觀念，因而各民族音樂(lè)也呈現(xiàn)出不同特征。由于云南省包含25個(gè)不同少數(shù)民族，因而本文試以云南為例，探討不同民族的音樂(lè)存在方式問(wèn)題，尋求音樂(lè)存在的共性特征。
音樂(lè)是時(shí)間的藝術(shù)，當(dāng)發(fā)音體振動(dòng)時(shí)，人們能夠依靠聽(tīng)覺(jué)感受它的存在。音樂(lè)是意象的藝術(shù)，有時(shí)它僅存在于我們的心中，回蕩在我們的腦海里，揮之不去。那么究竟音樂(lè)是如何存在的呢?關(guān)于音樂(lè)的存在方式問(wèn)題，已成為音樂(lè)美學(xué)的基本問(wèn)題。從哲學(xué)角度而言，即是對(duì)音樂(lè)的本質(zhì)屬性、如何存在、展開(kāi)狀態(tài)做出哲理性的思考。關(guān)于這一問(wèn)題，歷來(lái)被眾多理論家、研究者所關(guān)注，眾說(shuō)紛紜。李曙明曾在《天人心音論――音樂(lè)存在方式觀》的文章中提到：“人乃音樂(lè)存在方式之本，心乃音樂(lè)存在方式之意，音乃音樂(lè)存在方式之象，天人合一乃音樂(lè)存在方式之根本。”
馮長(zhǎng)春在其文《從“大音希聲”到“四分三十三秒”――關(guān)于“無(wú)聲之樂(lè)”及其存在方式的美學(xué)思考》中，從老子的“大音希聲”談到約翰?凱奇的“四分三十三秒”，他認(rèn)為在音樂(lè)存在方式的特殊層面上，存在共同特點(diǎn)，那就是：無(wú)聲性、不確定性、無(wú)序性、隨意性、感官的不可知性以及觀念性。楊和平則在其《關(guān)于音樂(lè)存在方式問(wèn)題的初步探討》一文中指出，人在音樂(lè)中占據(jù)重要地位，音樂(lè)與人的存在方式有著密切的聯(lián)系。對(duì)音樂(lè)本質(zhì)內(nèi)涵的揭示也是對(duì)人的終極存在的揭示。人本體與音樂(lè)本體緊密相連，只有在人本體的反思中，才能領(lǐng)悟音樂(lè)的存在，揭示音樂(lè)的內(nèi)涵。筆者認(rèn)為，少數(shù)民族音樂(lè)之存在方式并非單一存在，而是多維存在。
一、載體中存在
云南省地處中原文化、青藏高原文化以及東南亞文化的邊緣地帶，加上交通不便，使其處于相對(duì)封閉的狀態(tài)，因而存在的25個(gè)少數(shù)民族也得以較好地保存各自獨(dú)特的民族文化特征。這些民族包括：白族、哈尼族、傣族、佤族、納西族、獨(dú)龍族等。這些民族在云南的沃土上生存與發(fā)展，在歷史的長(zhǎng)河里留下不少各具特色的民間音樂(lè)，涉及到民間音樂(lè)的各個(gè)種類(lèi)，包括歌曲、舞蹈、器樂(lè)、儀式音樂(lè)等，具體則包含有我們所熟知的：彝族的“火把節(jié)歌”、納西族的“窩熱熱”、傣族的“孔雀舞”、納西族的“白沙細(xì)樂(lè)”等。這些音樂(lè)已然同少數(shù)民族的文化、風(fēng)俗以及人們的生活緊密相連。
音樂(lè)是由人創(chuàng)造的，少數(shù)民族音樂(lè)同樣如此。正如楊和平所述[5]，音樂(lè)的存在與人是分不開(kāi)的，對(duì)于音樂(lè)存在的思考有賴于對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的探索，而對(duì)音樂(lè)本質(zhì)的揭示也即是對(duì)人本質(zhì)的揭示。從而可以得知，音樂(lè)的存在有賴于人的存在，“人”即成為音樂(lè)存在的前提，也是其存在的重要載體。
就音樂(lè)種類(lèi)之一的“儀式音樂(lè)”而言。蕭梅曾在《尋找傳承與變遷中的文化主題――一次納西祭天儀式的敘事與引申》[6]一文中，詳細(xì)描述了云南納西族祭天儀式的過(guò)程，分析儀式隱藏的潛在內(nèi)核。通過(guò)閱讀可知，作者蕭梅所經(jīng)歷的那場(chǎng)祭天儀式歷時(shí)8個(gè)小時(shí)左右，過(guò)程中主祭不斷地吟誦經(jīng)文以配合儀式過(guò)程，當(dāng)吟誦納西東巴教經(jīng)典《崇班紹》時(shí)，村民們吹起牛角號(hào)，之后在村長(zhǎng)帶領(lǐng)下開(kāi)始擺放祭品和分發(fā)“福澤肉”，隨后男人和女人在白水臺(tái)歌舞，有一領(lǐng)舞男子邊吹葫蘆笙邊帶領(lǐng)大家跳舞。音樂(lè)貫穿在儀式之中，成為儀式不可缺少的部分。
而儀式中的人們，不論是主祭還是村長(zhǎng)，不論是男子還是女子，在儀式中占有重要地位，離開(kāi)他們儀式便無(wú)法進(jìn)行。納西祭天儀式的代代相傳，象征著納西族的血緣繁衍，儀式中更凝聚了納西人的自然崇拜、祖先崇拜與宗教信仰，而音樂(lè)與舞蹈也隨著儀式傳承下來(lái)，在每一次的儀式活動(dòng)中，通過(guò)儀式的開(kāi)展尤其是儀式中人的參與、人的實(shí)踐活動(dòng)，音樂(lè)得以較好地保存下來(lái)，由此可知音樂(lè)存在于人及其行為之中。
就音樂(lè)的傳承方式而言。云南少數(shù)民族音樂(lè)往往以口頭傳承的方式繼承。他們不像西方，并沒(méi)有所謂的“作曲家”、“演奏家”、“歌唱家”，那里的人們自己創(chuàng)作音樂(lè)，音樂(lè)似乎成為他們生活的一部分，多半自?shī)首詷?lè)地創(chuàng)作，而創(chuàng)作出的音樂(lè)也不會(huì)記入樂(lè)譜，例如總譜之類(lèi)。他們?nèi)绱苏鎸?shí)的生活在云南這片土地上，自在地抒發(fā)著喜怒哀樂(lè)的情感，自由的放聲歌唱，可以寄情于山水，可以表達(dá)思慕之情，可以為祝賀而歌，可以載歌載舞地狂歡，他們用自己的歌聲表達(dá)著對(duì)美好生活的向往。
然而，地處云南的少數(shù)民族，由于受到地理環(huán)境的制約，他們較少與外界聯(lián)系，生活較為單一，經(jīng)濟(jì)相對(duì)落后，從而與外界的音樂(lè)文化交流較少，只能通過(guò)代代口頭相傳的方式來(lái)保護(hù)本民族的音樂(lè)。口頭傳承離不開(kāi)歷代人民的努力，離不開(kāi)他們的實(shí)踐活動(dòng)，因此傳承中的音樂(lè)即存在于人與人的實(shí)踐活動(dòng)中。即使在社會(huì)高速發(fā)展的今天，云南少數(shù)民族音樂(lè)的傳承也仍舊在延續(xù)，現(xiàn)如今傳承方式主要靠學(xué)校教育，教育亦離不開(kāi)人的作用，因此音樂(lè)仍存在于人與人的實(shí)踐活動(dòng)中。
此外，音樂(lè)的存在不僅同人及其實(shí)踐活動(dòng)有關(guān)，還有賴于人的思想與信仰。“和合”思想作為云南納西族人共有的精神，指導(dǎo)著人們創(chuàng)造出獨(dú)具特色的納西音樂(lè)。“和合”即人與人和諧相處、各民族彼此平等、和平共處，它由納西族古代先民提出，并為納西族歷代后人所實(shí)踐。
其中一個(gè)關(guān)于納西音樂(lè)的例子便是“洞經(jīng)音樂(lè)”。在“和合”思想的指引下，納西洞經(jīng)音樂(lè)為人們所創(chuàng)作，并融合了多種文化成分。正如楊曦帆所述[9]，多種文化成分即在本土民族傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，吸收外來(lái)文化，包括漢傳道佛文化思想、藏傳喇嘛教文化思想以及周邊民族的文化思想，形成“開(kāi)放的文化傳統(tǒng)”，成為洞經(jīng)音樂(lè)的文化基礎(chǔ)。由此可見(jiàn)，納西“和合”思想指導(dǎo)著納西人創(chuàng)作出屬于納西風(fēng)格的音樂(lè)，音樂(lè)之存在依賴于人們的思想。 綜上，不論是云南各族人民，還是他們的實(shí)踐行為，或是他們的精神，都可成為民族音樂(lè)存在的載體。其中“人”既是音樂(lè)存在的前提，又是其存在的載體，音樂(lè)與人密不可分。
二、變動(dòng)與適時(shí)中存在
赫拉克利特曾提出“人不能兩次踏入同一條河流”，事物是運(yùn)動(dòng)、變化、發(fā)展著的，一切事物都處于永恒不斷的變化之中，運(yùn)動(dòng)和發(fā)展是物質(zhì)的本質(zhì)屬性。音樂(lè)也是如此。少數(shù)民族音樂(lè)在漫漫歷史長(zhǎng)河中，于變動(dòng)中存在并接受著歷史的洗禮，而不斷日臻完美。對(duì)此，牛龍菲曾提出：“向未來(lái)開(kāi)放和向世界開(kāi)放的‘音樂(lè)之民族的特性’從來(lái)都不是靜止、凝固的”，以及就空間而言，各民族間相互交流，必然使某一民族的音樂(lè)藝術(shù)，對(duì)其他民族的音樂(lè)藝術(shù)發(fā)生一定的影響;就時(shí)間而言，民族特性也從來(lái)不是靜止、凝固的。隨著歷史的推移，人們的生活也在一點(diǎn)一滴發(fā)生著改變，少數(shù)民族亦是如此，而存在其中的音樂(lè)也自然會(huì)受到影響，發(fā)生著改變，因而其音樂(lè)在變動(dòng)中存在。
在歷史的演變中，不論是少數(shù)民族民間歌曲、民間器樂(lè)還是舞蹈音樂(lè)等，都在不斷經(jīng)受著變化、融合與繁衍，音樂(lè)也因此處于變動(dòng)之中。就云南納西族民間歌曲而言，早在納西先民游獵時(shí)期，一些簡(jiǎn)單的民歌形式就已經(jīng)形成，之后隨著先民的遷徙以及民族間的融合，民歌開(kāi)始發(fā)生顯著變化。進(jìn)入農(nóng)耕時(shí)期后，它的種類(lèi)和題材變得豐富。唐宋以后，隨著東巴教的產(chǎn)生而帶來(lái)的原始性民歌，又對(duì)其產(chǎn)生影響，并逐漸形成了帶有宗教性質(zhì)的、獨(dú)具納西特色的民間歌曲。[11]此外，就納西族的舞蹈音樂(lè)而言，許多舞蹈音樂(lè)在歷史的發(fā)展中，與他民族舞蹈音樂(lè)相互借鑒、融合與演變，如“勒巴”就是納西族傳統(tǒng)舞蹈與藏族“熱巴”相結(jié)合的產(chǎn)物，再如“篳篥蹉”、“蘆笙蹉”，既是遠(yuǎn)古舞的遺存，又是與相鄰民族間長(zhǎng)期交流、相互借鑒的產(chǎn)物。[12]可見(jiàn)，音樂(lè)并非孤立而靜止的存在，而是處于運(yùn)動(dòng)與變化中存在。
在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展下，一些原本較為封閉的少數(shù)民族地區(qū)，開(kāi)始受到經(jīng)濟(jì)浪潮的影響。人們的生活方式開(kāi)始發(fā)生著改變，漸漸接受一些基礎(chǔ)的媒體與設(shè)備，例如磁帶、VCD、DVD、印刷制品等等，一系列商業(yè)運(yùn)作也涌現(xiàn)在少數(shù)民族地區(qū)，人們開(kāi)始接受新的信息、適應(yīng)新的生活方式。在此基礎(chǔ)上，音樂(lè)之存在也不得不發(fā)生改變。就其傳播方式而言，由原來(lái)田野、山間的傳播方式，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐揽看艓?、電視、VCD等媒介的傳播方式。同時(shí)，在社會(huì)高速發(fā)展?fàn)顩r下，原本代代口頭相傳的方式已不能較好的適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要，并逐漸被淡化，人們開(kāi)始關(guān)注到其它的一些傳承方式。
在楊民康《論原生態(tài)民歌展示活動(dòng)的意義和作用――兼談云南少數(shù)民族音樂(lè)的幾種文化保護(hù)與傳承模式》一文中指出，于上世紀(jì)90年代末，曾有學(xué)者將20世紀(jì)末云南少數(shù)民族文化保護(hù)與傳承模式概括為七種，其中包括以舞蹈藝術(shù)為文化傳承途徑的“田豐模式”、 以現(xiàn)代旅游業(yè)為途徑的“民族村模式”、以音樂(lè)藝術(shù)為文化傳承途徑的納西族“大研古樂(lè)會(huì)模式”等等。作者還指出，進(jìn)入21世紀(jì)后，除“大研古鎮(zhèn)會(huì)模式”與“民族村模式”依然在展開(kāi)、“田豐模式”日漸式微以外，還興起了另外一些模式，例如“楊麗萍模式”、“政府、學(xué)界扶持模式”、“民間自發(fā)保護(hù)模式”等等。不論是上世紀(jì)的傳承模式，還是21世紀(jì)的某種模式，它們最終目的都是為了保護(hù)本土民族民間音樂(lè)，使其得以傳承與發(fā)展。音樂(lè)則存在于變化、發(fā)展著的不同模式之中，于變動(dòng)中存在。
此外，音樂(lè)不斷適應(yīng)時(shí)代發(fā)展的需要，適時(shí)存在，才不至于被時(shí)代所淘汰。就納西古樂(lè)而言，筆者去年曾赴麗江大研古鎮(zhèn)于現(xiàn)場(chǎng)觀看并聆聽(tīng)了古樂(lè)會(huì)。由宣科先生主持的古樂(lè)會(huì)，觀眾還真不少且基本都是游客，甚至還有外國(guó)游客前來(lái)聆聽(tīng)?？v然不提古樂(lè)是否將傳統(tǒng)文化保存完好，是否仍舊反映出納西族的民族精神，就其商業(yè)化的特質(zhì)，是新時(shí)期工業(yè)化、現(xiàn)代化的必然結(jié)果。為適應(yīng)時(shí)代的需求，音樂(lè)也在悄然發(fā)生著改變，在宣科先生帶領(lǐng)下“大研古樂(lè)會(huì)模式”也呈現(xiàn)出積極的一面，那就是它將原先不被眾人知曉的納西音樂(lè)，帶入到更廣的范圍中去，使更多人愛(ài)好它，吸引著更多人關(guān)注它，古樂(lè)會(huì)通過(guò)參與商業(yè)活動(dòng)與文化交流，而符合了時(shí)代的需求，使其音樂(lè)在世界范圍內(nèi)流傳開(kāi)來(lái)，有利于納西音樂(lè)的生存與發(fā)展。換句話說(shuō)，如果沒(méi)有“大研古樂(lè)會(huì)模式”，納西音樂(lè)是否還會(huì)被更多人知曉、是否還會(huì)有更好的生存方式與出路就不得而知了。由此可見(jiàn)，音樂(lè)不僅于變動(dòng)中存在，且于適時(shí)中存在。
綜上，筆者認(rèn)為，少數(shù)民族因其歷史背景、文化生態(tài)、自然環(huán)境等因素的特殊性，導(dǎo)致音樂(lè)的存在方式并非單一，而是多種維度的存在。首先，音樂(lè)與人密切相關(guān)，人是音樂(lè)存在的重要載體。對(duì)于音樂(lè)的本質(zhì)是什么、音樂(lè)如何存在等問(wèn)題的探討，最終也是對(duì)人本質(zhì)的探討。音樂(lè)存在于人、人的實(shí)踐活動(dòng)及人的精神之中，因而音樂(lè)首先存在于它的載體之中。其次，世界是運(yùn)動(dòng)、變化與發(fā)展的，音樂(lè)在其中，亦是如此。在歷史演變中、經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，音樂(lè)的存在也逐漸發(fā)生改變。例如傳承方式的變化使得音樂(lè)原本存在于口頭傳承之中，逐漸轉(zhuǎn)為在其它傳承模式中存在，由此可見(jiàn)音樂(lè)在變動(dòng)中存在。再次，音樂(lè)為符合時(shí)代需求而在適時(shí)中存在，這也有利于音樂(lè)在時(shí)代中生存與發(fā)展。關(guān)于音樂(lè)的存在方式問(wèn)題，屬于美學(xué)的基本問(wèn)題，歷來(lái)被眾多研究者所關(guān)注，上文僅為筆者的鄙薄之見(jiàn)，較為狹隘，有待指正。
注釋?zhuān)?/p>
[1]韓鍾恩：《音樂(lè)美學(xué)的基本問(wèn)題》，《黃鐘》，2009年第2期。
[2]李學(xué)娟：《音樂(lè)究竟在哪里存在?――讀<音樂(lè)存在方式>一書(shū)引發(fā)的思考》，《文學(xué)界(理論版)》，2011年11月。
[3]楊和平：《關(guān)于音樂(lè)存在方式問(wèn)題的初步探討》，《音樂(lè)與表演》，1997年2月第一期。
[4]陳勁松：《云南民族音樂(lè)的保護(hù)》，《民族音樂(lè)》，2009年11月。
[5]楊和平：《關(guān)于音樂(lè)存在方式問(wèn)題的初步探討》，《音樂(lè)與表演》，1997年2月第一期。
[6]蕭梅：《田野的回聲(修訂版)――音樂(lè)人類(lèi)學(xué)筆記》，上海：上海音樂(lè)學(xué)院出版，2010年3月第一版，第25-96頁(yè)。
[7]擺放在祭壇外圍的份肉，由村長(zhǎng)指定并分發(fā)給各戶人家。
[8]和麗東：《從人類(lèi)學(xué)視角看納西族的“和合”思想》，《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2007年11月。
[9]楊曦帆：《麗江洞經(jīng)音樂(lè)的多元文化背景與審美風(fēng)格》，《音樂(lè)探索》，2000年3月。
[10]牛龍菲：《超越?民族?音樂(lè) 有關(guān)音樂(lè)存在方式之過(guò)去?現(xiàn)在?未來(lái)》，《交響》，1999年3月。
[11]和云峰：《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化》(增訂本)，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年9月第一版，第124頁(yè)。
[12]和云峰：《中國(guó)少數(shù)民族音樂(lè)文化》(增訂本)，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2011年9月第一版，第133頁(yè)。
[13]楊民康：《論原生態(tài)民歌展示活動(dòng)的意義和作用――兼談云南少數(shù)民族音樂(lè)的幾種文化保護(hù)與傳承模式》，《音樂(lè)探索》，2011年9月。
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