西方美術欣賞鑒賞相關論文
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西方美術欣賞相關論文篇一：《試論中西方美術的融合與當代工藝美術》
工藝美術的創(chuàng)作初衷是對藝術的感悟，基本點在于美，這一點與傳統(tǒng)藝術(包括繪畫)的出發(fā)點是一樣的。無論什么形態(tài)的美，它必定是包括著人們美好的愿望。形態(tài)的多樣性使工藝品更具廣泛的市場與發(fā)展空間，藝術的創(chuàng)造來源于生活的各個角落，任何東西都有可能成為一件藝術品。用藝術的眼光來創(chuàng)造工藝品，是人們物質生活和精神生活提高的表現(xiàn)，也是人們喜愛藝術的愿望，藝術對于社會、對于人的成長起著非常重要的作用，體現(xiàn)了人們的精神面貌。
在西方美術中，注重繪畫材料與工具的多樣性及繪畫材料與寫實觀念的緊密結合，體現(xiàn)了它的科學性。強調對客觀事物的真實再現(xiàn)，描繪自然界中一切事物的真實情況。嚴謹?shù)谋壤?，光線的變化，空間以及色彩的表現(xiàn)。通過繪畫的過程找尋事物的特征并逐步進行科學的研究，形成完整的，科學的繪畫語言，創(chuàng)造真實的“理想之美”。“藝術的使命在于用感性的藝術形象的形式去真實”(黑格爾《美學》)。
中國美術早期則深受儒家、道家文化的影響。“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美;小大由之。有所不行，知和而和，不以禮節(jié)之，亦不可行也”(《論語·學而》)，“淡然無極而眾美從之”(《莊子·養(yǎng)生主》)，強調抒發(fā)主觀意志，以主觀的思想來控制情感，從美好的一方面來凈化內心世界。
塑造理想的人格，從而達到人與社會，人與自然的和諧之美。通過所要描繪的具體對象表達自己內心感受，以詠物來寓志，借景抒情，形成中國美術特有的“意境”。講求“氣韻生動”，不求形似但求“傳神”，(明·徐渭)“須得書意，轉深點畫之間皆有意”(東晉·王羲之)，把主觀的情感和客觀的景物相融合，通過畫面上的“物”與“意”即“書”成為一個整體，形成“詩、書、畫”一體的特有表現(xiàn)形式。
從中國美術的欣賞角度以及受眾來看，中國的傳統(tǒng)繪畫及藝術品主要是以皇室貴族為首的士大夫階層所有，美術人才為統(tǒng)治階級服務。高級別的具有專業(yè)水平的畫師、匠人都歸中央集權領導，創(chuàng)作出來的作品體現(xiàn)統(tǒng)治階級的意志。下層質樸的勞動人民是很難擁有的。例如《虢國夫人游春圖》描繪的是貴婦春游的情形。
創(chuàng)作者的文化基礎與藝術氣息是與普通百姓生活相脫離的，欣賞者也基本為統(tǒng)治階級。創(chuàng)作的內容也多以大自然中的山水、花鳥為主，人物較少，在同一平面內用“詩”作為紐帶將各個小畫面巧妙的結合起來，利用“詩、書”形成“流動之美”。例如東晉顧愷之《洛神賦圖》，每一個小畫面代表一個場景象，電影一樣講述故事。
西方的美術發(fā)展一直和宗教密不可分，通過寫實的手法描繪宗教的內容，強調“人”可以主宰一切。它的欣賞者來自于廣大群眾，創(chuàng)作內容以人物為主，直接用人物形象來表現(xiàn)人物的內心世界和性格，把人物放置于一個特定的時間與空間之中，表現(xiàn)故事發(fā)生的瞬間。例如達·芬奇《最后的曉餐》著重表現(xiàn)耶穌說叛徒就在在坐的人當中這句話時，眾門徒各自復雜的內心。利用科學的透視法，人體解剖學，多種材料與色彩的應用展現(xiàn)人們視覺的“永恒之美”。
另外，中西方美術在材料有很大區(qū)別。中國傳統(tǒng)繪畫的材料著重于通過毛筆對墨與水的協(xié)調，僅墨就有“墨分五色”的說法，線條講求的是一波三折和“十八描”。利用水墨的濃淡，筆下線條的疏密達到用“線”寫“形”，以“形”寓“意”的目的。“線”的多樣性決定對象的形態(tài)、大小、質地和虛實關系，通過“線”把握“氣韻生動”。
西方美術材料則講求材料的多樣性和利用色彩與各種材料混合的應用表現(xiàn)形式。通過色彩反復研究人體結構，空間透視，光影質感以及繪畫對象內心世界，性格特征與矛盾，形成完整的繪畫作品。
中國美術與西方美術隨著時間的推移，在創(chuàng)作意識形態(tài)和材料應用上發(fā)生著巨大變化，文化的交流與發(fā)展，距離不斷的拉近，中西方美術思潮也在不斷碰撞。西方的藝術家們開始思考對客觀事物的如實再現(xiàn)是否是表現(xiàn)藝術的唯一目的。通過對客觀對象的觀察塑造，體驗并逐步完善，這一對藝術哲學探索的過程中，藝術的創(chuàng)作已不在是一般的“對美好事物的描繪”，而更象是一個“人”，一個有豐富情感的生命體。
更多的藝術作品不再僅僅是單一的藝術形態(tài)，中西方美術的差異也逐漸由不同轉化為互補或融合，中國的藝術家們一面向西方學習先進的藝術理論，掌握藝術語言和思維方式，一面繼承和發(fā)揚博大精深的傳統(tǒng)藝術，最終目的就是淋漓盡致地表達藝術。許多的作品中也同時存在著不同的藝術表現(xiàn)形式，更多的美術作品中“繪”已不是主要的表現(xiàn)手段，更多的是加入了制作的成分。從傳統(tǒng)美術的角度下劃分，現(xiàn)今的美術作品又多了工藝的意味，藝術品已開始了平民化，為大眾所接受。
站在當今社會中的藝術層面上，隨著人們物質生活水平的提高，精神層面需求也提到日程上來。無論是傳統(tǒng)的藝術品還是現(xiàn)代多種工藝相結合的具有實用價值的藝術作品都是為人的物質和精神生活服務的，二者是相輔相成的，我們且稱后者為工藝品。隨著社會的發(fā)展，人們越來越多的是看重工藝本身，看重在機械生產下出來的工藝品有多么精細，漸漸忘卻了它本身的藝術性，這其實是對工藝品的一種考驗。
如果我們將“工藝品”中的“工”字理解為創(chuàng)造的技術水平，那么從整體來看技術是中介，是創(chuàng)造的手段。是表達藝術，按照創(chuàng)作者的意圖完成作品的基礎和手段。但是技術代替不了藝術而是創(chuàng)作者在藝術創(chuàng)作過程中的工具，服從于藝術。創(chuàng)作者在創(chuàng)作的過程中體會到的是創(chuàng)作的樂趣，對藝術的理解，并通過自身的技術將美好的事物傳達給人們，并在創(chuàng)作的過程中認知自身對藝術的理解。
工藝品的設計不再是為了生產而設計，而是為藝術而設計，表面上看藝術創(chuàng)作好象又回歸到了傳統(tǒng)，其實是藝術形態(tài)發(fā)生了根本性的變化。“藝術工藝的發(fā)展趨向是越來越脫離實用功能而向純藝術化方向發(fā)展。工藝美術發(fā)展的最高形式應當是完全藝術化的造物形態(tài)，這種藝術化的造物形態(tài)是融實用與審美功能于一體的，在本質上它與繪畫、雕塑等藝術一樣，是人理想化的產物，區(qū)別僅在于‘造物’與用物。
當然這一理想形態(tài)的形成終將有賴于社會的人的勞動和生活的藝術化。”(李硯祖《工藝美術概論》)從傳統(tǒng)中尋求我們想要表達的語言和表達方式，付與它現(xiàn)代人的審美，這就是社會不斷進步的表現(xiàn)。
隨著工業(yè)化生產的加大，現(xiàn)代工藝品在社會經(jīng)濟技術、生產的影響下不斷推陳出新。工藝品與藝術品之間關系也發(fā)生變化，人們的審美，對待事物的看法都直接影響著工藝品的設計與制作。其最顯著的特征就是時代性，從材料、觀念、審美及制作技術上都是一個綜合性的作品。從性能上來講，既有傳統(tǒng)上的審美又有陳設欣賞的味道;對于舊的傳統(tǒng)工藝品來講，是繼承也是超越。
從中國美術與西方美術的差異與融合到藝術設計的標新立異，在觀念上發(fā)生極大轉變，這也是順應社會發(fā)展的改變。在這個過程中一步步摸索，在工業(yè)化生產中不斷嘗試，不斷創(chuàng)新。有句話說：“越是傳統(tǒng)的，越是現(xiàn)代的;越是民族的，越是世界的。”無論是何種藝術形態(tài)，只要用發(fā)展的眼光來開拓創(chuàng)新，就必是人們所共識的藝術品。這也是未來工藝品設計的發(fā)展方向。
西方美術欣賞相關論文篇二：《試談從結構主義到形式主義理解現(xiàn)代西方美術史》
【摘要】絕對的真實在形式是尋求不到的。形式的存在總是受到時間的制約，它是相對的?，F(xiàn)在我們所見到的形式，只不過是在存在的瞬間得以呈現(xiàn)和回應的必要手段。形式是由里而外發(fā)生作用的，形式是內在的外部表現(xiàn)。
【關鍵詞】結構主義;形式主義;內容與形式
一、結構主義
談及形式主義有必要簡要評述結構主義的美術史理論，從本質上說，結構主義是形式主義的一種表現(xiàn)形態(tài)，或者說是一種發(fā)展。在其初始階段，結構主義就是作為形式主義的一種延伸而出現(xiàn)的。將結構主義作為工具用以對藝術作品進行研究的做法首先在20年代的德語國家中發(fā)展起來。
其中特別重要的人物是吉多·馮·卡施尼茨·魏因貝格(1890～1958)。他創(chuàng)造性地使用了結構分析的方法。雖然在強調單純描述及其整體論觀點方面，他的結構主義美術史研究是獨立發(fā)展起來的，但是頗有意思的是，這幾乎與法國的結構主義代表人物、人類學家列維·斯特勞斯的非歷史性方法的、功能主義的結構主義人類學研究同時出現(xiàn)。
卡施尼茨·魏因貝格最早是對古代意大利的早期雕像進行研究，他強調史前藝術是所有的意大利晚期藝術的關鍵，并將自己關于結構的概念與意大利藝術的區(qū)域連續(xù)性結合起來?？ㄊ┠岽?middot;魏因貝格所謂的“結構”概念主要指的是位于再現(xiàn)的表面形式之的全部設計原則，特別是在雕塑中更是如此。他試圖分析出藝術作品最基本的形式本質，而不是作品的表面細節(jié)。他將形式從內容、意圖、或者功能中挑選出來。這樣他僅從形式的角度對古埃及藝術與古希臘藝術作了比較。對在不同文化中創(chuàng)造出來的作品之設計本質的傳遞過程作出描述時。
二、形式主義
在西方美術史學研究中包含著兩個主要方向：一是就造型藝術作品本身的一些因素，主要是形式因素進行檢查;一是將藝術作品的內容、意義等因素作為主要考察對象。西方的一些學者一般將這兩種方向簡要地概括為“內在的”和“外在的”美術史研究。“內在的”美術史非軍事化主要把注意的中心集中在藝術家和藝術作品本身;而“外在的”美術史研究則傾向于對藝術家、藝術作品和藝術創(chuàng)作與生理、心理、政治、經(jīng)濟、社會、文化等諸因素的關系進行考察。
通過西方美術史學的發(fā)展趨勢來看，大致經(jīng)歷了由“內在”到“外在”，而后內在與外在相融合這樣幾個階段。形式主義在西方美學和文學藝術理論中是一股強大和持久的潮流，有著十分深遠的歷史淵源。形式主義是一種觀點，它將線條、團塊、形狀、光、影這些因素，而且僅僅是這些因素視為內在于一件作品的，而我們的注意力應該限制在這些因素，而且僅僅是這些因素之中。
三、形式與風格
形式分析是風格研究的一個基本組成部分。形式研究特別傾向于討論一件作品、以及藝術群體、藝術流派、或者藝術時期的藝術風格。這也就是說，什么是風格，或者更精確地說，如何定義風格就成為藝術研究的中心問題。邁耶·夏皮羅說：“首先風格是包括著一個本質和富有意義的表達的一個形式系統(tǒng)，本質和富有意義的表達是通過可見的藝術家的個性和群體的廣泛看法來實現(xiàn)的。風格還是在一個群體之內的表達工具，通過形式的暗示交流和確定著一定宗教的、社會的和道德生活的價值。”這一定義實際上已經(jīng)超出了形式主義范圍，因而它是綜合的，它為我們理解風格概念提供了更加廣闊的基礎。通過以上的分析可以看到，形式與風格是形式主義藝術史研究的主要關注對象。
四、內容與形式的關系
內容與形式的關系中，起決定作用的是形式，在繪畫承擔著宗教和文學的義務時，形式的結構關系由具體的人物形象和環(huán)境道具顯現(xiàn)出來，形式結構體現(xiàn)出藝術家在藝術上的內在要求，而內容則是體現(xiàn)內在要求的媒介。在描述性繪畫中，形式結構的因素隱藏在具體形象的內部，這是因為在那個歷史條件下不可能采用別的手法。
但對形式感受極強的畫家，他的個性就一定會通過結構從隱藏的背后或多或少地表現(xiàn)出來。因此弗萊所推崇的那些早期文藝復興大師在表現(xiàn)手法上都是結構謹嚴，邊線明確，在構圖上別具一格，個性特征十分明顯。到了印象派之后，描述性繪畫在歐洲藝術的舞臺上不再占據(jù)重要位置的時候，形式結構才成為直接表達畫家感受和個性的語言。
弗萊認為在這方面成就最為突出的大師是塞尚。弗萊作為后印象主義理論家的聲譽也是直接建立在塞尚藝術實踐的基礎上，而且弗萊關于后印象主義的論戰(zhàn)也導致了新的藝術觀念在英國的形成。如果說弗萊的形式主義觀念源出于對意大利藝術的研究，那么對塞尚繪畫的辯護和分析最后完善了他的理論。塞尚的名言：“用圓柱體、球體、錐體處理自然，要使一切都處于適當?shù)耐敢曋?，從而使一個物體或平面的每一個邊都引向一個中心點。”也直接為弗萊的理論作了注釋。
五、形式主義理解
在美術批評中，不論哪一種形式主義理論，其基點都是藝術作品的欣賞是對于形式的欣賞，或者是通過形式的直觀來領悟作品內在的含義。模仿的藝術只具有形式的潛在因素，因為它表現(xiàn)的只是事物的原型，不構成形式的直觀。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。
形式結構不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結構在感情上的物化形態(tài)，也就是說畫家對視覺材料的吸收和改造都是由他的心理結構決定的，而心理結構的基本因素是畫家特有的個性、感情強度和視覺敏感性，最重要的是社會、歷史意識和審美心理上的層積。正因為畫家對形(下轉第94頁)(上接第113頁)式的表現(xiàn)是一種直覺判斷，因此觀眾在畫面上看到的不僅是使形式顯現(xiàn)出來的物象，同時也感受到了畫家在形式上顯現(xiàn)的個性和感情。這樣，形式才成為畫家向觀眾傳遞感情信息的載體。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，而藝術家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。
形式作為個體的創(chuàng)造，在很大程度上取決于藝術家對形式的直覺把握，同樣，觀眾對形式的接受也主要依賴于直覺的通感。形式的審美價值在于有意味的形式，形式的意味界定為感情，即藝術家通過形態(tài)、線條和色彩來傳達感情，而觀眾又從藝術品的形式中感受到感情。感情來自藝術家對自然界美的事物的凝思，這種感情是無法言傳的，只有用形式來表達，而形式感又是藝術家的直覺本能。形式的意味主要取決于社會心理背景、個性的審美心理服從于一個更大的民族審美心理結構。
要確立形式主義理論，首先必須劃清形式創(chuàng)造和描述性繪畫的界限。描述性繪畫包括一切宗教畫、歷史畫和風俗畫，這是西方傳統(tǒng)繪畫的基本方式，與文學性、情節(jié)性內容和戲劇性的處理手法密不可分，審美的題材不是自然中美的現(xiàn)象，而是感情的表現(xiàn)，藝術家的目的不僅是以令人悅目的造型和漂亮的顏色來裝飾畫面，而是要表現(xiàn)感覺的結果，視覺中最有力量的感受。藝術品所引起的審美感情就是對形式的欣賞，把審美感情界定為不依賴于理性的直覺判斷，也就意味著把形式創(chuàng)造的過程也建立在直覺判斷的基礎上，盡管在這種直覺判斷中沉積著理性的歷史因素，但是，不論這些因素對人的心理有某種直接反應，孤立的線條或色塊并不構成復雜的感情層次和心理結構，而藝術家的想象力和創(chuàng)造性的最終表現(xiàn)是形式的創(chuàng)造。
參考文獻
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西方美術論文：《淺談西方繪畫藝術對攝影發(fā)展演變的影響》
當世界美術史發(fā)展到了 19 世紀上半葉的時候，出現(xiàn)了未來與繪畫相媲美并相互借鑒、相互融合的另一種造型藝術門類———攝影。攝影術在它發(fā)明的初期階段，曾經(jīng)一直被認定為屬于科學技術領域的發(fā)明，并以其科學技術的優(yōu)勢為繪畫藝術服務。有的人說，繪畫造就了攝影，但同時也有的人認為：攝影的出現(xiàn)改變了繪畫。
一、攝影在繪畫影響下誕生
重視透視比例關系及光影的色彩變化一直是西方繪畫的傳統(tǒng)。在意大利文藝復興時期，當時的畫家們?yōu)榱藴蚀_地再現(xiàn)繪畫景物的比例大小和透視關系，利用“小孔成像”原理發(fā)明和使用了一種被叫做“繪畫暗箱”的繪圖裝置。早期的畫家們充分利用這些繪畫裝置仔細研究繪畫的透視原理及物體比例關系，并將其發(fā)展完善而成為了“透視學”。
利用暗箱獲取影像的“小孔成像”原理，早在 2400 年前我國戰(zhàn)國時期的《墨經(jīng)》中就已有記述。在西方，關于小孔成像的記載最早出現(xiàn)于古希臘著名哲學家、美學家亞里士多德的著述中。
達·芬奇曾于 1490 年在他的筆記中留下過有關暗箱的應用記載。1558 年，意大利文藝復興后期畫家喬萬尼·波爾塔《自然魔術》一書中對暗箱應用作了如下記述：把影像反射在放有紙張的畫板上，用鉛筆畫出輪廓，再著色，就完成了一幅畫。這種方法很簡單，即使不會繪畫的人，也可以使用這種裝置。
?、倏梢哉f，從文藝復興時期開始，以達·芬奇、拉斐爾和安格爾等為代表的西方繪畫大師已經(jīng)掌握利用“暗箱”并通過小孔投影獲取影像來作為繪畫的工具和造型手段，熟練運用透視技術、比例關系等來表現(xiàn)造型的“準確”和藝術的“真實”。
時光到了 1826 年，法國石版印刷工人尼埃普斯為將線條轉印到石版上而把涂有瀝青的合金板放入暗箱曝光，從而完成了世界上第一幅永久保留下來的經(jīng)感光而成的圖像。同為法國人的畫家與舞臺設計師路易·雅克·芒特·達蓋爾，也在努力尋求一種能使“繪畫暗箱”中投射的影像得以固定下來的方法。達蓋爾在繪制全景畫的基礎上，發(fā)明了一種在投射時能造成逼真視覺效果、變化多端的新型全景畫“迪奧拉馬”(diorama)。但他認為“迪奧拉馬”還只是一種無法固定的幻像。
?、诮?jīng)過達蓋爾對尼埃普斯“日光攝影法”的不斷改進，終于有了今天我們稱之為攝影的可以保存“永恒的”、“用光繪就的圖畫”。1839 年 8 月 19 日，達蓋爾的朋友、法國科學院終身秘書、巴黎國立天文臺臺長多米尼克·弗蘭西斯·阿拉戈在法國科學院與藝術院聯(lián)合會議上將“達蓋爾版攝影法”的發(fā)明公布于世標志著攝影術的誕生。由于拍攝出來的肖像照片精確而快速，所以畫家們很快接受了當時被稱之為的照相術。特別是眾多的肖像畫家因此而改行成為了攝影師，肖像也因由“人畫”成為“機畫”。由此，著名的古典主義大師安格爾曾說“:攝影術真的是巧奪天工, 我很希望能畫到這樣逼真, 然而任何畫家可能也辦不到。”
二、攝影在與繪畫消長相伴中得到承認與尊重
攝影與繪畫都是二維空間的平面造型藝術。相對于歷史久遠的繪畫來說，攝影又是一門年輕的藝術。攝影術是由畫家發(fā)明的，早期的攝影家也大都是畫家出身，他們都具備極強的美學觀念和扎實的繪畫功底。其創(chuàng)作是用攝影的手段來表現(xiàn)繪畫的效果，像創(chuàng)作一幅繪畫作品那樣來完成一幅完美的攝影作品。因此，攝影藝術也就很自然地就繼承和吸收了繪畫的造型原理，運用著已被繪畫證實了的美的規(guī)律，從而形成了“繪畫審美觀”。如奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德在拍攝道德寓意作品《兩種生活方式》(圖 1)時，預先設計構圖并畫出素描草稿，然后在攝影大棚中精心搭制拍攝場景，將眾多專業(yè)模特兒、道具組織裝扮進行拍攝，最后通過暗房加工技術將 30 多張底片沖洗成一幅 16×31 時大的照片，以使照片畫面取得像拉斐爾《雅典學院》的藝術效果。由于深受西方繪畫理論和實踐的影響，也就有了“繪畫風格”的“畫意攝影”。早期攝影以模仿繪畫風格為攝影的藝術創(chuàng)作路線，用光、影調都遵循嚴謹?shù)男问椒▌t，極力追求繪畫的效果。這一時期的很多畫家拿起相機，投入到攝影家的行列之中，拍攝了大量的古典主義油畫構圖造型的攝影作品。因此，可以認為 19 世紀的攝影史就是摹仿繪畫為始終的一段歷史。
攝影術出現(xiàn)之后，雖然越來越多的畫家轉而搞起了攝影，但畫家們最初的反應是復雜的。曾經(jīng)有畫家驚呼“繪畫從此死了”，然而對畫家而言，攝影再現(xiàn)物體形象的精確表現(xiàn)能力是極具吸引力的。安格爾表示“攝影術真是巧奪天工，……是任何畫家也難以做到的”，他在一邊感嘆并積極參與阻止攝影活動的同時，卻在私下運用照片作為素材進行繪畫創(chuàng)作。英國畫家希爾在為 474 名蘇格蘭教會代表繪畫肖像之時，也發(fā)覺運利用攝影術協(xié)助繪畫能夠更加輕松而令人滿意。浪漫主義繪畫大師德拉克羅瓦在 1851 年創(chuàng)辦法國首個攝影團體時曾不無惋惜地公開表示攝影術的出現(xiàn)對他來說實在是太晚了點，使他不能充分地享受到攝影帶來的諸多便利。德加印象派繪畫大師，同時也是一位極具才華的攝影師，且對攝影的利用極具前衛(wèi)意識，是最早運用攝影去探索和創(chuàng)新繪畫技藝的畫家之一。他挪用攝影的取景方式，把不完整的前景人物納入到繪畫的構圖之中，并在其舞女和浴女的系列作品中經(jīng)常應用 (圖2)。德加根據(jù)照片的局部畫了很多構圖別致的畫作，其繪畫作品中這種獨特、創(chuàng)新的構圖方法常常來源于他對圖片影像的觀看靈感。
攝影出現(xiàn)之初，人們并認可它是一種新的藝術門類，而只認定其是存在于美術領域之外的一種純機械的技術手段。雖然眾多畫家不愿承認與攝影之間有什么瓜葛，然而，從美術史研究發(fā)現(xiàn)，像德拉克洛瓦、庫爾貝、德加、埃金斯以及蒙克等 19 世紀眾多知名畫家都曾利用攝影照片來輔助繪畫。事實也證明，攝影從誕生開始就一直沒有遠離過畫家。繪畫本來是再現(xiàn)物體瞬間即逝的靜態(tài)藝術，難以表現(xiàn)事物的運動狀態(tài)。進入 20 到世紀以后，畫家們借助于攝影進行繪畫創(chuàng)作，并極力表現(xiàn)事物的運動態(tài)勢。畫家馬塞爾·杜桑從埃利斯奧芬的攝影作品《下臺階的人》中獲得啟發(fā)而創(chuàng)作了《下樓梯的裸體女人，第 2 號》，從而在靜態(tài)畫面中表現(xiàn)出時間的流動(圖 3)。未來主義畫家巴拉的《被牽的狗的動力》同樣是通過描繪狗奔走時的連續(xù)動作作為一種表現(xiàn)速度、運動、時間過程的繪畫語言。畢加索不僅熱衷于攝影，且對收集照片十分著迷，他曾把好幾張西非部落照片中的形象融入到《亞維農的少女》一畫中(圖 4)，并通過打破傳統(tǒng)的透視觀念和繪畫手段，創(chuàng)造出從不同視點描繪對象的立體表現(xiàn)空間，開創(chuàng)了立體主義繪畫風格。
著名美國藝術家、攝影師曼·雷曾經(jīng)說：“我拍攝不想繪制的東西，繪制我拍攝不出來的東西。”
?、勐?middot;雷以畫家和攝影師的雙重身份闡述了繪畫與攝影之間的互補關系，同時也從實踐上印證了繪畫與攝影之間的親密姻緣。西方繪畫中諸如對明暗、色彩、構圖的選擇和運用等等，無不用之于攝影。同時，不滿足于充當繪畫的替代品，攝影也開創(chuàng)了諸如布列松的“決定性瞬間”、亞當斯的“區(qū)域曝光法”，在不斷與繪畫的紛爭與交融中努力探索并確立起獨立的美學標準。如今，攝影已經(jīng)與繪畫等其他藝術門類一樣成為有效傳達藝術觀念及創(chuàng)作思想的重要工具之一。
三、攝影在模仿繪畫風格及流派中發(fā)展
攝影與繪畫的不解之緣，在于攝影術誕生之時繪畫藝術就早已成熟和完善。早期的攝影作品從構圖到用光等方面的極力模仿促成了攝影作為“用光繪就的圖畫”所對繪畫藝術的依存，因此也就有了“畫意攝影”，出現(xiàn)了摹仿意大利“文藝復興”風格的雷蘭德、摹仿楓丹白露畫派米勒的羅賓遜以及摹仿印象派畫家德加的德馬賽。
攝影的發(fā)明導致傳統(tǒng)的寫實繪畫已不可能在速度、效率和細致程度上與之相媲美。在肖像畫變成肖像攝影、風景畫變成風光攝影之后，人們逐漸意識到，類似照片的繪畫作品已完全沒有什么意義。面對攝影術的“威脅”和根于西方思想文化的異?；钴S，畫家在攝影家的帶領下“闖入了現(xiàn)代精神之中”，重新認識與反思傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)語言，不斷探尋有別于攝影的表現(xiàn)形式和技法，注重個性的風格表現(xiàn)，使之與攝影相似的傳統(tǒng)寫實繪畫拉開距離，由此便產生了西方繪畫史上以探索表現(xiàn)形式為主的畫派———印象派繪畫，成為現(xiàn)代繪畫的開端。在印象派、新印象派、后印象派繪畫之后，又相繼出現(xiàn)了抽象派、野獸派、立體派、表現(xiàn)派、構成派、達達派、超現(xiàn)實主義、塔希主義、未來主義、波普藝術等等眾多的現(xiàn)代繪畫藝術流派。
早期攝影在摹仿繪畫效果基礎上得到發(fā)展，而現(xiàn)代派繪畫則又從摹仿照片中尋求突破。20 世紀 70 年代，在美國興起的照相寫實主義繪畫更是以照片為基本素材，借助攝影技術細膩逼真的表現(xiàn)方式，摹仿并繪制大幅細致入微的繪畫作品。如表現(xiàn)現(xiàn)實題材的畫家拉爾夫·戈因斯作品《金色的道奇》就以拍攝的輕型小貨車照片為基礎，繪制了一組描繪輕型小貨車的系列畫作。
著名美國照相寫實主義畫家查克·克洛斯的《蘇珊像》、《肯特》等超級寫實風格的藝術作品表現(xiàn)出了對攝影明顯的依賴性，其對局部細節(jié)極其細微的刻畫所帶來的前所未有的震撼力和感染力，從中滲透著畫家強烈的主觀創(chuàng)造意識，并且超越了攝影所無法達到的個性化的藝術處理效果。
攝影的出現(xiàn)明顯地刺激和促進了繪畫藝術的發(fā)展。
?、芏诟淖兞死L畫藝術演變歷程的同時，也反作用于了攝影本身。在西方藝術風起云涌的 20 世紀，攝影緊隨著西方繪畫進入到了所謂的“現(xiàn)代派”時期，眾多攝影家不斷利用攝影的技術手段和表現(xiàn)形式來表達前衛(wèi)的藝術思潮。于是乎，便出現(xiàn)了以注重色彩和光線表現(xiàn)的“印象主義攝影”以及“超現(xiàn)實主義攝影”、抽象派攝影、前衛(wèi)派攝影等西方現(xiàn)代派攝影。如 P·哈爾斯曼的《蒙娜麗莎達利》(圖 5)。
攝影在其技術與藝術的發(fā)展過程中曾發(fā)明和運用了多種不同的感光材料和曝光方法，也出現(xiàn)了像畫意攝影、紀實攝影、現(xiàn)代主義攝影、超現(xiàn)實主義攝影等一系列的攝影流派。這些攝制方法和藝術流派的涌現(xiàn)不能不說是受到了繪畫重大而深遠的影響。歷史發(fā)展到今天，可以肯定地說：繪畫有過多少風格和流派，攝影也有過多少相似的流派和風格。而在這其中，畫意攝影無疑是受西方繪畫影響最早和最深遠的。
四、結束語
從攝影發(fā)展的歷史看，作為新興的藝術門類，攝影從誕生之初一直以藝術學徒的身份模仿藝術，而在表現(xiàn)藝術美方面，攝影也經(jīng)歷了一個從模仿到復制的自主創(chuàng)新過程。在藝術的內涵與外延不斷擴展的今天，攝影在與繪畫之間不斷并存互補、彼此交叉滲透和相互追逐碰撞中共同發(fā)展。隨著計算機技術和數(shù)字影像手段普及，攝影與繪畫的交流與融合仍將是一種長期依存的文化現(xiàn)象，也必將成為當代影畫創(chuàng)作和信息技術教育發(fā)展中的一種明顯的趨勢。
注釋:
?、贄罱B先等 編著.攝影技術與藝術[M].高等教育出版社,2004.
②顧錚著.世界攝影史[M].浙江攝影出版社,2006.
?、厶K珊·桑塔格著，艾紅華、毛建雄譯.論攝影[M].湖南美術出版社, 1999.
④朱羽君.攝影美學漫筆[M].北京:長城出版社, 2003.
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