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      淺析中華傳統(tǒng)文化精神對(duì)中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的作用

      時(shí)間: 姜松華1 分享
      論文關(guān)鍵詞:油畫(huà) 藝術(shù)精神 中國(guó)文化 精神與形式 文化特征
      論文摘要:自油畫(huà)傳入中國(guó)特別是20世紀(jì)以來(lái),中國(guó)油畫(huà)在幾代畫(huà)家的努力下得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。西方的油畫(huà)在中國(guó)經(jīng)歷了從過(guò)去的學(xué)習(xí)模仿到今天的融合創(chuàng)新,在這個(gè)過(guò)程中引人關(guān)注的是有許多的畫(huà)家從中國(guó)傳統(tǒng)文化中吸取營(yíng)養(yǎng),力圖將東方的精神操合進(jìn)西方的表現(xiàn)形式,以期創(chuàng)造出具有中國(guó)文化內(nèi)涵的油畫(huà)語(yǔ)言。
      從剛剛落幕的第十一屆全國(guó)美展油畫(huà)展上,我得到了這樣一個(gè)印象,即盡管還不能與西方幾百年前的寫(xiě)實(shí)作品相比,但我國(guó)油畫(huà)家的寫(xiě)實(shí)能力比以往任何時(shí)候都要強(qiáng)。由此使人產(chǎn)生了一個(gè)焦慮,如果畫(huà)得與照片一樣,那么油畫(huà)還有存在的必要嗎?在油畫(huà)布上的彩色噴繪已經(jīng)流行的情況下,一些油畫(huà)形式(比如寫(xiě)實(shí)手法)存在的必要性、合理性確實(shí)令人生疑?,F(xiàn)在的全國(guó)油畫(huà)展就如一個(gè)照片臨摹展,藝術(shù)的學(xué)術(shù)價(jià)值蕩然無(wú)存。上個(gè)世紀(jì)中葉,西方人就聲稱繪畫(huà)(油畫(huà))死了,現(xiàn)在看來(lái)不無(wú)道理,因?yàn)槲鞣缴鐣?huì)先進(jìn)于我們,現(xiàn)在同樣的問(wèn)題也擺在我們面前。當(dāng)下圖像獲得的廉價(jià)性和快捷性,就繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)功能來(lái)說(shuō)其發(fā)展的空間確實(shí)越來(lái)越小,使得以寫(xiě)實(shí)為目的的油畫(huà)必然淡出藝術(shù)圈,它是社會(huì)發(fā)展的必然,是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。但同時(shí)我們也希望看到,油畫(huà)作為一門(mén)有著多元化取向與選擇的藝術(shù)語(yǔ)言,在數(shù)碼影像取代了它的寫(xiě)實(shí)功能以后,它能更積極地向另外的空間發(fā)展。如果說(shuō)在過(guò)去的歷史時(shí)期爭(zhēng)論要畫(huà)中國(guó)的油畫(huà)還是要畫(huà)地道的“油畫(huà)”的話,現(xiàn)在似乎可以很明確地?cái)嘌?,所謂“地道的油畫(huà)”,即西方寫(xiě)實(shí)性油畫(huà),在人類科技進(jìn)步的背景下已經(jīng)毫無(wú)出路了。如果還要想把“油畫(huà)”保留在藝術(shù)圈,油畫(huà)家不想被定性為“手藝人”而是藝術(shù)家的話,那么改革不可避免。
      其實(shí),在西方油畫(huà)中國(guó)本土化的過(guò)程中,一直有大批藝術(shù)家想將它納人中國(guó)文化的努力,減弱西方油畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿功能來(lái)突出它的藝術(shù)性。一些獨(dú)辟蹊徑的中國(guó)藝術(shù)家用中國(guó)傳統(tǒng)文化的精神注人油畫(huà)的嘗試。
        一、從油畫(huà)傳入中國(guó)的過(guò)程看國(guó)人改造油畫(huà)的努力
      西方油畫(huà)是隨傳教士的文化傳教活動(dòng)傳人中國(guó)的,油畫(huà)傳人中國(guó)的時(shí)期最早可追溯到明朝萬(wàn)歷年間。1579年意大利耶穌會(huì)傳教士羅明堅(jiān)經(jīng)澳門(mén)轉(zhuǎn)人廣東肇慶時(shí),帶來(lái)了一批圣像油畫(huà),這也是有史記載的西方油畫(huà)首次進(jìn)人中國(guó)。明末清初更多的有繪畫(huà)才能的西方傳教士陸續(xù)進(jìn)人中國(guó),如利瑪竇、郎世寧、王致誠(chéng),蔣友仁、艾啟蒙、潘廷璋等,將油畫(huà)在中國(guó)的影響進(jìn)一步擴(kuò)大。在明代油畫(huà)的發(fā)展已出現(xiàn)中西繪畫(huà)融合的傾向,一些用油畫(huà)顏料繪制的肖像如在澳門(mén)發(fā)現(xiàn)的(明代武將像》,畫(huà)家就以中國(guó)式的線條勾勒外形?,F(xiàn)遺存的明末期間繪制的澳門(mén)圣母雪地殿小教堂天主教圣經(jīng)故事壁畫(huà),也用中國(guó)畫(huà)勾線技法加以描繪。這些嘗試了中西交融的繪畫(huà),既有西方油畫(huà)材質(zhì)美感,又頗具中國(guó)畫(huà)人物寫(xiě)意神韻。可見(jiàn)西方的油畫(huà)在傳人中國(guó)之初就有中西結(jié)合的努力,同時(shí)也是中國(guó)人用自己的審美觀改造西方油畫(huà)的開(kāi)始。而供奉于清朝宮廷的郎世寧等外國(guó)畫(huà)家,則將西方繪畫(huà)的技法融人中國(guó)畫(huà)之中,創(chuàng)造出了中國(guó)畫(huà)的另一個(gè)表現(xiàn)形式??梢钥闯?,在中西繪畫(huà)表現(xiàn)形式的碰撞之初就出現(xiàn)了互相融合的現(xiàn)象。
      中國(guó)20世紀(jì)初的出國(guó)留學(xué)熱潮中,主要以日本、美國(guó)和法國(guó)等歐洲國(guó)家為主要目的地。在早期留學(xué)生名單中,系統(tǒng)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)藝術(shù)的年輕人有李鐵夫、馮鋼百、李毅士和李叔同等,他們是中國(guó)第一批走出國(guó)門(mén)、有意識(shí)地學(xué)習(xí)西方油畫(huà)體系的先行者。第二次世界戰(zhàn)之前,法國(guó)是西方藝術(shù)的中心,也是外國(guó)留學(xué)生們向往的藝術(shù)圣地,中國(guó)留學(xué)生逐漸拋棄作為西方藝術(shù)“轉(zhuǎn)述者”或“轉(zhuǎn)譯者”身份的日本,轉(zhuǎn)而直接選擇法國(guó)。這一時(shí)期留學(xué)法國(guó)的人包括了龐薰某、常玉、潘玉良、常書(shū)鴻、林風(fēng)眠、徐悲鴻、吳大羽、顏文梁等學(xué)子,之后還有吳冠中、朱德群、趙無(wú)極等也在巴黎學(xué)畫(huà)。
      1915年烏始光、汪亞塵、俞寄凡、劉海粟、陳抱一、沈伯塵、丁驚七位上海圖畫(huà)美術(shù)院教師,在上海城內(nèi)西門(mén)寧康里發(fā)起創(chuàng)立了國(guó)內(nèi)最早的一個(gè)西畫(huà)研究團(tuán)體—東方畫(huà)會(huì)。他們?cè)噲D以畫(huà)會(huì)的形式,來(lái)共同研究和促進(jìn)西畫(huà)運(yùn)動(dòng)。1919年9月28日,由丁驚、劉雅農(nóng)、張辰伯、楊清磐、陳曉江等六人發(fā)起組織的“天馬會(huì)”成立,畫(huà)會(huì)成立之時(shí)提出五大主張:一、發(fā)揮人類之特性,涵養(yǎng)人類之美感;二、隨著時(shí)代的進(jìn)化,研究藝術(shù);三、拿“美的態(tài)度”刨作藝術(shù),開(kāi)展藝術(shù)之社會(huì),實(shí)現(xiàn)美的人生;四、反對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù),模仿的藝術(shù);五、反對(duì)以游戲態(tài)度來(lái)玩賞藝術(shù)。到1927年初會(huì)員已達(dá)二百余人,成為二十年代中國(guó)最著名的美術(shù)團(tuán)體之一。當(dāng)時(shí)以上海美專為中心,還有一個(gè)名為“摩社”的繪畫(huà)團(tuán)體,劉海粟為召集人,摩社的宗旨是“發(fā)揚(yáng)固有文化,表現(xiàn)時(shí)代精神”,龐薰栗、倪貽德以及當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)藝術(shù)界已負(fù)盛名的傅雷、潘玉良都是摩社成員。而后倪貽德和龐薰栗又在摩社的基礎(chǔ)上,發(fā)起成立了中國(guó)第一個(gè)著名的現(xiàn)代油畫(huà)藝術(shù)團(tuán)體“決瀾社”。
        二、關(guān)于國(guó)民政府時(shí)期油畫(huà)本土化的研究
      上個(gè)世紀(jì)二、三十年代是中國(guó)美術(shù)第一次大規(guī)模遭受西方藝術(shù)觀念沖擊的時(shí)期,當(dāng)時(shí)我國(guó)油畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)基本與國(guó)際同步并密切受西方流行藝術(shù)影響。中國(guó)的油畫(huà)在這一時(shí)期出現(xiàn)了多元化的格局,畫(huà)家的藝術(shù)個(gè)性不受限制的自由馳騁。留洋歸國(guó)的藝術(shù)家把風(fēng)行西方的現(xiàn)代主義樣式介紹給國(guó)內(nèi),開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的啟蒙運(yùn)動(dòng),他們傳播新的思想和知識(shí),興建現(xiàn)代教育,組建各種藝術(shù)群體。從后印象主義到立體主義,塞尚、馬蒂斯、畢加索、德朗、莫迪里安尼等現(xiàn)代派畫(huà)家成為了30年代上海油畫(huà)的偶像人物。
      20世紀(jì)上半葉的上海是中西文化激烈碰撞的地區(qū),激進(jìn)與保守、前衛(wèi)與傳統(tǒng)、堅(jiān)持國(guó)粹與全盤(pán)西化都各有一片陣地,同時(shí)也使藝術(shù)家們對(duì)藝術(shù)有了更深層次的思考。一些人清醒地認(rèn)識(shí)到,油畫(huà)不能全盤(pán)照搬西方的經(jīng)驗(yàn)而要有本民族的精神,中國(guó)油畫(huà)要在世界上有立足之地的話,絕少不了“中國(guó)的身份”。汪亞塵最早提出了“中國(guó)人的油畫(huà)”這一概念,他指出:“中國(guó)人畫(huà)西洋畫(huà),終究是中國(guó)人的洋畫(huà)……,我更愿意拿西洋材料來(lái)作中國(guó)人的油畫(huà)。”關(guān)良提出了“中國(guó)的特色”的觀點(diǎn),他曾經(jīng)談到:“我們的東西不能總是在追隨西洋畫(huà),中國(guó)人應(yīng)該表現(xiàn)出中國(guó)的特色”。倪貽德等一些油畫(huà)家也意識(shí)到模仿西畫(huà)僅僅是一種手段,要吸取西方繪畫(huà)的養(yǎng)分來(lái)“創(chuàng)造自己的藝術(shù)”,指出中國(guó)油畫(huà)應(yīng)具有“中國(guó)精神”,“要從模仿到獨(dú)立創(chuàng)造自己的藝術(shù)。中國(guó)的油畫(huà)家要走向世界藝壇非表現(xiàn)‘中國(guó)的’不可,換言之就是應(yīng)該表現(xiàn)我們民族的特征”。
      一些民國(guó)時(shí)期的油畫(huà)家在油畫(huà)實(shí)踐中嘗試注人中國(guó)式的語(yǔ)言,執(zhí)著于油畫(huà)本土化的研究。王悅之的《織布女》舍棄了光影和物體體積感,用線勾勒人物,常玉的《沙灘裸女》將馬蒂斯式的造型與中國(guó)畫(huà)的留白巧妙結(jié)合,并在油畫(huà)的右下角以傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的印章形式落款。女畫(huà)家關(guān)紫蘭的《西湖風(fēng)景》,布局方法采用中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視,張弦、潘玉良繪畫(huà)中平面化的處理,吳大羽《京劇臉譜》將德國(guó)表現(xiàn)主義的手法與即興的中國(guó)寫(xiě)意水墨形式融為一體,林風(fēng)眠的《蘆雁》體現(xiàn)出藝術(shù)家欲將現(xiàn)代主義與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相溶的努力,劉海粟的《上海豫園九曲橋》凝重粗獷的中國(guó)式筆觸、關(guān)良油畫(huà)中野獸派繪畫(huà)的趣味與東方意境的交融等等。另外還有一些畫(huà)家的繪畫(huà)形式主要受西方寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的影響,如李鐵夫、馮鋼百、徐悲鴻、呂斯百、唐一禾、衛(wèi)天霖等,周碧初、沙奢、顏文梁等則受印象派較大影響。雖然這些畫(huà)家的繪畫(huà)里并沒(méi)有直接的中國(guó)文化主張,但也在思維方式、構(gòu)圖處理、用筆用色上自覺(jué)或不自覺(jué)地反映出本土油畫(huà)的傾向,與西方的油畫(huà)已經(jīng)有了明顯地區(qū)別。
      在中國(guó)油畫(huà)的發(fā)展史上,這是短暫而輝煌的時(shí)期,對(duì)外交流頻繁,多種藝術(shù)思想與觀念并存,油畫(huà)這個(gè)西方的藝術(shù)門(mén)類已經(jīng)初步為中國(guó)本土文化消化。但1937年抗戰(zhàn)爆發(fā),中斷了蓬勃發(fā)展的中國(guó)油畫(huà),藝術(shù)家的文化心態(tài)在戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火中受到扭曲,才氣橫溢的藝術(shù)家驟然間夭折,中國(guó)文化精神的油畫(huà)探索基本上就以終止。
      另外,與求新的西方藝術(shù)相比,一些中國(guó)畫(huà)家痛感傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)因循守舊不思變革,決心要用西方藝術(shù)來(lái)改造發(fā)展中國(guó)畫(huà)。1919年赴法國(guó)留學(xué)的徐悲鴻抱著要改變中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的困境而有意識(shí)、有選擇地對(duì)西方藝術(shù)進(jìn)行學(xué)習(xí),他提出的主張是:“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方繪畫(huà)可采人者融之。”他和其他藝術(shù)學(xué)子不同,對(duì)當(dāng)時(shí)如火如茶的西方現(xiàn)代藝術(shù)毫無(wú)興趣,一心一意研究西方的古典寫(xiě)實(shí)藝術(shù)。勤奮的徐悲鴻填補(bǔ)了中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的一段空白,在新中國(guó)成立后的較長(zhǎng)時(shí)期內(nèi),他與進(jìn)人我國(guó)的蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義一道,將中國(guó)油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)技巧帶到一個(gè)新的高度。在改造傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)方面,他把西方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)手法融人到中國(guó)畫(huà)中,創(chuàng)造了新穎而獨(dú)特的風(fēng)格;而在油畫(huà)方面,以徐悲鴻為首的寫(xiě)實(shí)主義油畫(huà)逐漸在中國(guó)成為主流,持有不同藝術(shù)觀的藝術(shù)家盡管繼續(xù)他們的探索和實(shí)踐,但影響甚微。
        三、新中國(guó)油畫(huà)民族化的討論
      新中國(guó)成立后,雖在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝方針的統(tǒng)領(lǐng)下,文藝為政治服務(wù),蘇聯(lián)式的寫(xiě)實(shí)主義獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,也還有油畫(huà)家要堅(jiān)持創(chuàng)造中國(guó)式的油畫(huà),這就是延續(xù)到今還爭(zhēng)論不休的所謂“油畫(huà)民族化”的問(wèn)題。
      1957年董希文在《美術(shù)》上發(fā)表了《從中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)方法談到油畫(huà)中國(guó)風(fēng)》的文章,指出:“我們的各種藝術(shù)都應(yīng)該具有自己的民族風(fēng)格,而關(guān)于油畫(huà),由于我們努力學(xué)習(xí)蘇聯(lián)及其他國(guó)家的油畫(huà)經(jīng)驗(yàn),已經(jīng)有了顯著的進(jìn)步,產(chǎn)生出許多能真實(shí)地表現(xiàn)生活的作品,但為了使它不永遠(yuǎn)是一種外來(lái)的東西,為了使它更豐富起來(lái),獲得更多的群眾更甚多喜愛(ài),今后,我們不僅要繼續(xù)掌握西洋的多種多樣的油畫(huà)技巧,發(fā)揮油畫(huà)的多方面的性能,而且要把它吸收過(guò)來(lái),經(jīng)過(guò)消化變成自己的血液,并使其有自己的民族風(fēng)格。”
      1954年莫樸在《談學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的問(wèn)題》一文中談到:“接受和發(fā)揚(yáng)中國(guó)繪畫(huà)優(yōu)良傳統(tǒng),是今天所有的畫(huà)家必須重視的問(wèn)題。特別是從事油畫(huà)的同志們更應(yīng)予重視。一般搞油畫(huà)的畫(huà)家,總滿足于油畫(huà)表現(xiàn)能力的充分,以學(xué)像西洋繪畫(huà)為能事。但這樣的繪畫(huà),是不是能表現(xiàn)中國(guó)民族的特點(diǎn)呢?是不是符合于中國(guó)人民的欣賞要求呢?實(shí)際上這種油畫(huà)如果發(fā)展下去,是有脫離實(shí)際、脫離群眾的危險(xiǎn)。因此,創(chuàng)造具有中國(guó)民族特點(diǎn)的油畫(huà),是重要的問(wèn)題,要?jiǎng)?chuàng)造新中國(guó)的油畫(huà),畫(huà)家首先就應(yīng)認(rèn)真地研究自己民族繪畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)”。
      針對(duì)油畫(huà)民族化的問(wèn)題,畫(huà)家羅工柳提出了幾個(gè)問(wèn)題:+(1)所利用的傳統(tǒng)形式,對(duì)所表現(xiàn)的內(nèi)容是不是矛盾,是妨礙了還是有助于內(nèi)容的表現(xiàn);(2)利用了傳統(tǒng)形式,效果是在原有基礎(chǔ)上發(fā)展和提高了還是反不如原來(lái)中國(guó)工具所表現(xiàn)出來(lái)的傳統(tǒng)形式為好;(3)利用傳統(tǒng)形式時(shí),油畫(huà)原來(lái)的好處用上了沒(méi)有,油畫(huà)的長(zhǎng)處是豐富了發(fā)展了,還是削弱了;(4)最重要的是利用的結(jié)果,群眾喜歡還是不喜歡。”在1956年召開(kāi)的“全國(guó)油畫(huà)教學(xué)會(huì)議”上,有代表指出:1、民族風(fēng)格本身是逐漸形成的,不能割斷歷史,也非一朝一夕的突變,所以要由淺人深,不斷努力學(xué)習(xí)。2、我們既要民族風(fēng)格,同時(shí)也要發(fā)揮油畫(huà)特點(diǎn)。3、油畫(huà)的民族風(fēng)格決不是用油畫(huà)顏料來(lái)畫(huà)中國(guó)畫(huà),如用單線平涂的方法去教學(xué)生是不行的。4、當(dāng)掌握了油畫(huà)性能和具有一定表現(xiàn)能力之后,應(yīng)根據(jù)自己民族風(fēng)俗習(xí)慣、愛(ài)好、優(yōu)良傳統(tǒng),創(chuàng)作中國(guó)氣派的油畫(huà)風(fēng)格,不能僅僅停留在西洋的表現(xiàn)形式上。5、要追求民族風(fēng)格,必須真正理解祖國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)本質(zhì)。6、仍然要學(xué)習(xí)外國(guó)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn),尤其向蘇聯(lián)學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)越好,有益無(wú)損。7、民族風(fēng)格不能狹義理解。吳作人認(rèn)為:“油畫(huà)在中國(guó)繪畫(huà)中是新放的一枝鮮花。盡管它是外來(lái)的,但是在中國(guó)藝術(shù)園地里生根,它就開(kāi)始成長(zhǎng)為中國(guó)的藝術(shù)。其實(shí)中外現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)之間存在著相通的原則。所以我們可以不怕油畫(huà)和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之間會(huì)有不可接近的距離。”并明確地提出:“中國(guó)學(xué)派的油畫(huà),也不可能在今天定下它的規(guī)格和面貌,任何時(shí)候也不可能。個(gè)人的風(fēng)格和民族的風(fēng)格都是在高度水平的基礎(chǔ)上發(fā)揮的。”國(guó)畫(huà)家潘天壽則提出:“中國(guó)人畫(huà)油畫(huà),要注意中國(guó)民族的特點(diǎn),因?yàn)橹袊?guó)人有中國(guó)人的思想、感情、風(fēng)俗和習(xí)慣,中國(guó)人不論畫(huà)什么都應(yīng)該有民族風(fēng)格。”
      對(duì)一些要畫(huà)地地道道、原汁原味油畫(huà)的中國(guó)油畫(huà)家來(lái)說(shuō),外國(guó)人的觀點(diǎn)頗有警示的意義。蘇聯(lián)油畫(huà)專家馬克西莫夫指出:“當(dāng)你在(中國(guó)美術(shù))展覽會(huì)上看到一些畫(huà)的時(shí)候,你會(huì)發(fā)現(xiàn),畫(huà)家是那樣地?zé)嶂杂谘芯刻K聯(lián)藝術(shù),以至于機(jī)械地從蘇聯(lián)藝術(shù)中搬用了一些東西,從這點(diǎn)可以證實(shí),就是除了蘇聯(lián)藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)以外,還有一些藝術(shù)家的缺點(diǎn)也帶到中國(guó)藝術(shù)里了。”并且提醒道:“為了不至限于對(duì)任何人的模仿,中國(guó)的藝術(shù)家們應(yīng)該更多地觀察周圍的生活,研究典型并且突出地表現(xiàn)中國(guó)人民的性格特征,構(gòu)圖也不要按照西歐或是蘇聯(lián)的一些例子,而在研究生活和對(duì)象的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造自己的獨(dú)特風(fēng)格和自己民族的構(gòu)圖。從事油畫(huà)方面創(chuàng)作的中國(guó)藝術(shù)家們不只應(yīng)該看,而且應(yīng)該研究西歐的、俄國(guó)的和蘇聯(lián)藝術(shù)的典范作品,同時(shí)也不要拒絕從中國(guó)的民族風(fēng)格中吸收一些技巧的因素。”
      與藝術(shù)討論的同時(shí),油畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作實(shí)踐中積極進(jìn)行著中國(guó)式油畫(huà)語(yǔ)言的探索,如董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、《春到西藏》,吳作人的《齊白石像》,羅工柳《毛澤東同志在井岡山》等。而真正意義上接近中國(guó)傳統(tǒng)文化精神內(nèi)涵的油畫(huà)實(shí)踐要屬林風(fēng)眠體系的藝術(shù)家。
      19880