現(xiàn)今，電影已經(jīng)成為跨文化交流不可或缺的重要媒介，成為受眾最多的一種文化藝術形式。下文是學習啦小編為大家搜集整理的關于電影創(chuàng)作論文范文代發(fā)表的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　電影創(chuàng)作論文范文代發(fā)表篇1

　　淺談電影創(chuàng)作中的性別眼光

　　[摘要]在電影的創(chuàng)作過程中，導演受社會文化的影響，會在其作品當中不自覺地流露出自身對社會文化的理解，文化價值觀的多元性和復雜性也影響著創(chuàng)作者在作品中的闡釋。導演在電影中塑造的女性形象，在某種程度上反映了當下社會對女性的態(tài)度和看法，并且在電影對女性形象進行簡化的過程中，凝聚了導演本人對女性的理解和凝視。本文將通過對兩部中國電影《二次曝光》和《浮城謎事》中的女性角色解讀，來反觀兩位導演在創(chuàng)作作品時不自覺流露出的性別眼光。

　　[關鍵詞]電影創(chuàng)作;性別眼光;女性主義;導演

　　《二次曝光》和《浮城謎事》在2012年10月先后上映，李玉和婁燁兩位導演同樣以搖晃的鏡頭向觀眾展示了自己的新作，兩部作品的內(nèi)容有些相近，都塑造了處在困境當中的女性形象，卻從不同的電影敘事角度展現(xiàn)了兩部作品的導演對其不同的處理，從中也讓我們看出性別眼光在創(chuàng)作電影過程中對導演的影響之深。導演的性別意識的成功傳達，最終由觀眾實現(xiàn)，女性導演在電影“主流化”趨勢中試圖突圍有些步履維艱。

　　一、女導演作品創(chuàng)作中的性別眼光

　　在故事上，《二次曝光》顯然不是一部成功的作品，情節(jié)拖沓繁冗，心理探索又云里霧里讓人疑惑重重，電影創(chuàng)作手法上還不夠成熟。但影片對女性內(nèi)心的洞察和心理探索還是值得讓人揣摩和思考的，從這點上說來《二次曝光》算是中國女性電影的探索作品之一。女性主義電影在電影男性權威的強勢下，盡可能地保持了以女性視角，將女性主體性、欲望和話語權作為敘事的中心。

　　二、用臆想犯罪的女性

　　《二次曝光》在前5、6分鐘重點講述了一位為情所困、為情走上不歸之路的女子宋其。故事到這里，李玉似乎只是在講述一個中規(guī)中矩的好萊塢式的三角戀。我們看到，宋其和枚枚以及里面的所有女性幾乎都是為男人而生、為男人而活、為男人而斗。無論是那場殘酷肉搏制造的“謀殺案”，還是變來變?nèi)サ恼菪g，無疑都是以男性審美標準作為參考系的。為了愛情，其實是為了得到男人，一個女人可以把另一個女人置于死地;為了男人，一個女人可以一而再再而三地“挨刀”將自己弄得連自己都不認識……“幻想是欲望的表演，是欲望的調(diào)度演出”，這一樁樁的荒.唐事，卻是現(xiàn)實的真實寫照，千百年來遺留下來的不平等的兩性關系，仍深深影響著今天的男女。導演李玉身為女性，顯然對女性的內(nèi)心領悟和犯罪行為的感受是直接的。

　　影片如果只是到這里，那這部片子似乎是一部怨婦控訴背叛反抗的血淚史，只是對宋其一段生活狀態(tài)的講述。“告訴觀眾，在21世紀的現(xiàn)代中國，很多女性身上還沿襲著封建舊時代的命運，讓我們清晰地捕捉到一縷沉重并令人尷尬的女性之苦悶。”然而這部片子顯然沒有止步于此，李玉在影片的后半部分，眼光一轉，一切不過是宋其的幻想，李玉帶著我們慢慢走進了宋其的心理世界。傳統(tǒng)女性對傷害往往采取隱忍，而將其外化成在他人看來極端的行為。宋其的極端之舉竟源于幼年心靈的創(chuàng)傷，但在這樣的現(xiàn)實生活中，這樣的“荒.唐”就是枚枚和后來變身為“枚枚”的女子。自19世紀末以來，女性主義的提出距離當今已有百余年，經(jīng)過不斷的成長變化，其內(nèi)涵早已不似從前單純的女性獨立那么簡單。這其中重要的一點，隨著女性不斷參與到社會生活和工作當中，隨之而來的工作、生活上的壓力也對女性心理造成了諸多影響，女性慢慢意識到兩性對立的極端，于是在男權社會中尋找或者說建立尊重女性的溫柔的男性角色。而平等的兩性關系中的女性，同樣會在很多時候扮演“平衡者”的角色?！抖纹毓狻分欣钣窬吞岢隽诉@樣一個問題：在當今的社會中，女性應如何看待男性，男性又應該扮演怎樣的角色，兩性到底應該如何相處?

　　三、無處安放情緒的女性

　　在女性主義者看來，精神分析理論(無論是弗洛伊德還是他的反叛者拉康)一個不言自明的前提是他們所謂的“人”其實都是一種男性的、關于男性的、也是為了男性的理論。就像迄今為止的男權、父權社會結構中的大部分文化一樣，這里的男性論述通常以人、人類的名義展開。于是人類的成長主要論述就成了男性成長的主要論述，而女性成長卻是缺失的。勞拉·穆爾維對古典好萊塢電影的研究表明“電影的凝視是男性的，電影以男性欲念建立敘事，賦予男性掌控的權利，壓抑女性，以物化的方式呈現(xiàn)女性，導致女性的缺席”。

　　在《二次曝光》中我們看到宋其身上其實一直受到其母的影響，在她的母親身上不難看到女性的覺醒，但目睹父親殺害母親、與繼父兒子難以相戀的情結在她身上戳了無數(shù)個洞，越來越難承受的沉疴舊疾終于壓垮了她。宋其不斷在水中尋找庇佑的情形讓我感同身受，卻在觀影時不斷聽到有人說——包括女性——“游來游去的干什么?她為什么游泳啊?”這固然是電影語言模糊的原因，也因長期在男性思維下，我們很難去體會這樣女性的失常舉動。就像面對出軌時，男人總比女人容易得到原諒一樣。這樣的例子舉不勝舉，不贅述。

　　李玉本人并不承認自己的作品是女性主義的，這其中也難免有我過度解讀的成分。但我想一位女導演創(chuàng)造的作品自是從女性的思維模式出發(fā)，她的作品也正是現(xiàn)代中國先進女性看待事物的眼光。《二次曝光》的故事講述的確不敢恭維，但片子中細膩的情感表達還是能夠打動人心的。

　　四、先鋒男導演作品創(chuàng)作中的性別眼光

　　在第六代導演中，婁燁被視為領軍人物。不僅是他的被禁史，更是因為他獨立制作電影的膽識和作品的獨特性。婁燁的影片被認為是“追求生存還原，自覺擯棄民族和個人神話，掙脫歷史文化的挾裹，將人從重重符號中釋放出來，裸露生命的真實狀態(tài)”。

　　從成名作《蘇州河》到《母狗》，婁燁一向以受傷害的女性視角，描繪女性情感體驗，從“愛”到“性”的路途上，從未停止探索?！陡〕侵i事》本身改編自天涯網(wǎng)帖《看我如何收拾賤男和小三》，原作本是女性傾述心事的直播帖，直陳作為“正室”怎樣斗智斗勇地報復老公和小三的故事，且讓讀者大快朵頤。因為這是一篇采用女性視角來講述的故事，然而婁燁用影像呈現(xiàn)這一故事時，卻用的是傳統(tǒng)的性別眼光。

　　五、隨處安放的女性情緒 　　《浮城謎事》這部影片中，最引人爭議的就是陸潔對喬永照的“強吻”和“索愛”情節(jié)。“強吻”和“索愛”，這些幾乎都是男性占有欲的表現(xiàn)，在遭遇女人出軌時，會用此強勢手段表示自己的所有權和占有欲望，將此用在一位陷入極度憤怒和嫉妒情緒中的陸潔身上，幾乎所有女性在遭遇男人背叛時，首先產(chǎn)生的就是對男人的“不潔”的厭惡，進而會對其身體產(chǎn)生“骯臟”感，此時對男人的主動碰觸都會產(chǎn)生抵觸，更不用說主動去“強吻”和“索愛”。這顯然是導演用男性思維塑造了這一女性角色。哪怕陸潔是個飽讀詩書頗有城府的女子，她也不會在一瞬間就產(chǎn)生這樣的男性化的行為，如果她會，她就不會甘心在家相夫教子了。

　　另外不堪入目的就是桑琪的性虐傾向。桑琪是喬永照“雙妻生活”中一個得到傳統(tǒng)認同的媳婦角色，她得到的認同來自喬母對她生下男性繼承人的認可。她是個名正言順的兒媳婦。喬永照在陸潔的刻意誤導下暴打桑琪，并在暴力后強行與桑琪發(fā)生性關系。桑琪在此過程中完全是被動毫無還手之力，觀眾看不到喬永照對桑琪的愛意，卻看到桑琪隨后攀附在施暴者喬永照身上。如果說陸潔的“強吻”和“索愛”不能讓女觀眾產(chǎn)生認同，那么喬永照對桑琪施暴的這一段則不會讓女觀眾產(chǎn)生絲毫快感。此刻，本是從女性視角對女性感受和心理的探索，反而看出導演在此產(chǎn)生的男權主義性愉悅快感。這不該是桑琪承受并要忍受的。

　　六、用臆想讓女性犯罪

　　與原小說不同的是，電影在故事的敘述中加入了犯罪線索。也正是這條線索讓女觀眾如此不舒服。就此片征詢過多位已婚、未婚正在戀愛者觀后感。產(chǎn)生了以下結論：一是如果陸潔會對蚊子起殺心，那她就不會那么理智地離開;二是即使陸潔會殺蚊子、桑琪也不會蠢到至蚊子于死地;三是陸潔和桑琪都不會殺蚊子，她們可以一起對付喬永照，然后離開喬永照。而這其中沒有任何一條結論是和我們現(xiàn)在看到的電影是相同的。大家的一致反應就是“不至于”。況且陸潔在這里是一位如此有城府的女性啊，桑琪也是如此心機。無論哪一點，《浮城謎事》的“犯罪”都是不成立的。女性的嫉妒早已不是千百年前的美狄亞，現(xiàn)代城市中的女性完全可以在不被愛時瀟灑離開，即便不舍也會做到理智分手。婁燁的女性視角像是封建禮教下忍受不了男人“齊人之福”因愛生恨的那些怨女們，而他要表現(xiàn)的是現(xiàn)當代城市里的女性啊。而且這里的男性暴力犯罪皆在女性之后，似乎女性犯罪才是罪念之起，一切都情有可原。

　　因此，在《浮城謎事》中，我們看到導演用男性化的女性思維去處理女性形象，這對于片中的桑琪或者大部分無女性意識的女性來說是恰當?shù)模珜τ谟捌械呐鹘顷憹崄碚f就顯得很勉強。“這個文化里的婦女經(jīng)驗與電影中的婦女經(jīng)驗之間，最基本的關聯(lián)之一正是觀眾與奇觀的關系。”現(xiàn)代中國女性的地位的提高，已經(jīng)不再將女性限制在個人和家庭體制當中，尤其是城市中的女性。陸潔的前后行為的反差并沒有可信的轉變處理，然而這樣的矛盾卻被普遍認為是女性的庸人自擾、腎上腺激素大量分泌的正常結果。所以，觀眾最終實現(xiàn)了導演的性別意識。

　　七、結語

　　婁燁在影片中純粹而自然地表達了自己的觀念和看法，而正是這樣創(chuàng)作出來的電影，讓我們在其中看到了經(jīng)典的性別眼光。這不是婁燁的偏見，也不是對婁燁的偏見，而是大多數(shù)中國導演在拍女性題材或描繪女性時會不自覺地表現(xiàn)出來的性別偏見。作為女性導演的李玉在其作品中也是不自覺地表現(xiàn)女性主義，但更多是其作為女性的自身體會。

　　我們看到電影在觀看的過程中被男性化處理，以至于在習慣性審美下，女性主義電影的女性心理再現(xiàn)更像是一種神經(jīng)質或者是心理疾病的影像化處理。這就導致了女性主義電影更像是自說自話的自戀行為，難以被觀眾理解。而在男性化處理的電影中的女性形象更被大眾認可，甚至產(chǎn)生共鳴。這不得不引起我們更多的思考：女性主義電影在創(chuàng)作過程中是否應該向傳統(tǒng)電影的敘事方式靠攏，以人們熟悉的審美機制為出發(fā)點，塑造出可以被大眾認可的女性形象和令人信服的女性心理變化，從而真正達到電影性別平等。

　　在現(xiàn)今社會中，文化的多樣性和交流的廣泛，不僅在整個文化體系內(nèi)發(fā)生著深刻的變化，更是表現(xiàn)在每一個人的身上。在中國，20世紀80年代末期，西方女性主義開始進入人們的視野，女性主義以其顛覆性的視角挑戰(zhàn)著單一的傳統(tǒng)文化審美，它試圖確立一種男女平等的性別觀念。的確，中國婦女的社會地位在世界排名中名列前茅?？稍谥袊娪爸校覀儏s很難在某位導演身上看到自覺的女性主義意識，包括不斷被人們解讀出女性主義的李玉也是如此。我們的導演在理論、思想、認識到行為，都充滿了先進文化的因素，在主觀思想上也以為確立了男女平等的性別觀念，但實質上卻依然殘留或是止步在男女不平等的思維體系中。

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