論文摘要:“移情”作為審美過程中的一種心理現(xiàn)象，在文學(xué)創(chuàng)作中起著獨(dú)特的作用。本文對“移情”在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)用情況作了一些探析，并從中得出了一些規(guī)律性的認(rèn)識。
　　論文關(guān)鍵詞:文學(xué)創(chuàng)作;移情;物我交融;物我同一
　　何謂“移情”，19世紀(jì)德國美學(xué)家費(fèi)肖爾認(rèn)為，移情即‘人把他自己外射到或感人到自然界事物里去”，以造成“對象的人化”。另一位德國美學(xué)家立普斯認(rèn)為，“移情作用不是指的一種身體感覺，而是把自己‘感’到審美對象里面去”，，審美的欣賞并非對于一個(gè)對象的欣賞，而是對于一個(gè)自我的欣賞”，“在對美的對象進(jìn)行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但我感到這些，，并不是面對著對象或和對象對立，而是自己就在對象里面”。而朱光潛先生則認(rèn)為:“所謂‘移情作用’(Einfhlung)指人在聚精會神中觀照一個(gè)對象(自然或藝術(shù)品)時(shí)，由物我兩忘達(dá)到物我同一，把人的生命和情趣‘外射，或移注到對象里去，使本無生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活動，使本來只有物理的東西也顯得有人情”。
　　
　　盡管人們對“移情”的涵義有多種解釋，但都顯示出一個(gè)共同點(diǎn)，即都認(rèn)為移情是審美者在情感的強(qiáng)烈作用下，通過主體意識活動，把自己的情趣、性格、生命、能力等主觀擁有的東西外射、移注給觀賞對象，使原本沒有生命、沒有情感的事物變成有生命、有情感的物體，同時(shí)審美者自己也由于受到這種錯(cuò)覺的影響，從而達(dá)到一種物我交融、物我同一的境界。
　　
　　“移情”現(xiàn)象作為審美過程中一種獨(dú)特的心理活動，在文學(xué)創(chuàng)作過程中煥發(fā)出誘人的魅力。當(dāng)作家們登高望遠(yuǎn)，凝神觀賞時(shí)，或觸景生情，融情于景，或睹物感懷，托物言志，或情溢于中，意與象通，均能產(chǎn)生移情現(xiàn)象。此時(shí)，在作家的眼中，山歡水笑，草木含情，萬事萬物都變得可親可愛。作家們沉進(jìn)一種物就是我、我就是物、物我一體的幻景中，從而創(chuàng)造出一批又一批熠熠生輝的文學(xué)作品來，給人以美的享受詩詞中的移情可說是比比皆是。《詩經(jīng)》:“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”;杜甫《春望》:“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，《春夜喜雨》:“好雨知時(shí)節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生”;杜牧《贈別》:“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明”;李白《獨(dú)坐敬亭山》:“相看兩不厭，只有敬亭山”;王維《相思》:“紅豆生南國……此物最相思”;辛棄疾《賀新郎》:“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”;等等。在作家們的筆下，楊柳可依依惜別，花鳥也感時(shí)濺淚，山水與人親近，紅豆也能相思。移情在詩詞創(chuàng)作中取得了最佳的藝術(shù)效果。
　　
　　散文中的移情主要表現(xiàn)在情與景的統(tǒng)一上。王夫之言:“情、景名為二，而實(shí)不可分……巧者則有景中情、情中景。”王國維亦曰:“一切景語皆情語也。”寓情于景，情景交融，將自然景物人格化，能收到言不及情而情益增的效果。如朱自清寫梅雨潭的綠:“那醉人的綠呀”仿佛一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她;但這是怎樣的一個(gè)幻想呀。……我舍不得你，我怎舍得你呢，我用手拍著你，撫摩著你，如同一個(gè)十二三歲的小姑娘，我又掬你人口，便是吻著她了。我送你一個(gè)名字，我從此叫你‘女兒綠’好么，”在作家的筆下，梅雨潭的綠水猶如美麗的小姑娘，包含著無限的情意。這種擬人化的寫法，使物我交融，形成醉人的境界。柳宗元的《小石潭記》亦有同工異曲之妙:“潭中魚可百許頭，皆若空游無所依。日光下澈.影布石上，怡然不動;忽爾遠(yuǎn)逝，往來盒乎，似與游者相樂。”水中游魚亦感染了游人之樂而與游人同樂，不愧為“一切景語皆情語也。”
　　小說中的移情亦多表現(xiàn)為將人的思想感情、心理狀態(tài)移注到所寫的景物上而使情物統(tǒng)一。魯迅《故鄉(xiāng)》開頭對景物的描寫:“時(shí)候既然是深冬;漸近故鄉(xiāng)時(shí)，天氣又陰晦了，冷風(fēng)吹進(jìn)船艙中，嗚嗚的響，從縫隙向外一望，蒼茫的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一絲活氣。我的心禁不住的悲涼起來。”陰晦的天氣，蕭索的荒野，與“我”悲涼的心境互為映襯，有力地揭示了當(dāng)時(shí)農(nóng)村荒涼破敗的景象。而姚雪垠《李自成》在寫李自成將隊(duì)伍轉(zhuǎn)移到鄖陽一帶以圖大舉時(shí)，則是另一番景象:當(dāng)曙色開始照到西邊最高的峰頂時(shí)，他的人馬還走在相當(dāng)幽暗的群山之間，……各種慣于起早的鳥兒開始在枝上婉轉(zhuǎn)歌唱，云雀一邊在歡快的叫著，一邊在薄薄的熹微中上下飛翔烏龍駒平日在馬棚中每到黎明時(shí)候就興奮起來，何況如今它聽著百鳥歌唱，嗅著帶露水的青草和野花的芳香，如何能夠不格外興奮，他正在一段稍平的山路上踏著輕快穩(wěn)健的步子前進(jìn)，忽然昂首振截蕭蕭長鳴。許多戰(zhàn)馬都接著昂首前望，振毅揚(yáng)尾，或同時(shí)和鳴，或叫聲此落彼起，全都精神飽滿，音調(diào)雄壯，回聲震蕩山鳴谷應(yīng)，飄散林海，飛向高空，越過了周圍的蒼翠群山”由于受到李自成將士激昂斗志的感染，各種鳥兒都?xì)g快地叫著，戰(zhàn)馬也格外興奮，精神飽滿，此情此景又反過來渲染烘托了將士們的內(nèi)心情感，充分體現(xiàn)了李自成將士們在革命低潮時(shí)對勝利充滿信心的樂觀主義精神。
　　“移情”何以能產(chǎn)生如此大的魅力，勞伯特·費(fèi)肖爾認(rèn)為，這是因?yàn)槭紫葟膶徝赖慕嵌瓤?，?dāng)作家們?nèi)褙炞⒌赜^察欣賞某一事物時(shí)，深深受到對象的感染和打動，“把自己完全沉沒到事物里去，并且也把事物沉沒到自我里去:我們同高榆一起昂然挺立，同大風(fēng)一起狂吼，和波浪一起拍打岸石。在這種同喜同樂同哀的境界中，作者得到了一種精神上的陶醉，作品也因此顯示出委婉含蓄、雋永深遠(yuǎn)、清意綿綿的藝術(shù)效果。其次從閱讀者來說，它順應(yīng)了人們對自然界的愉悅感心理，更能引起人們的審美情趣，人們更樂于接受。當(dāng)人們看到作品中紅豆相思，花鳥濺淚，一切無情的東西都變得通人性，懂人情時(shí)，本身也會受到感染，從而得到極大的滿足，得到一種藝術(shù)上的享受。
　　然而移情的產(chǎn)生，并非無緣無故的，它必須有如下幾個(gè)因素:
　　其一，作家心中必須飽含激情。里普斯認(rèn)為:“一方面，在我們心靈里，在我們內(nèi)心的自我活動中，有一種如象驕傲、憂郁或者期望之類的感情;另一方面，把這種感情外射到一種表現(xiàn)了我們精神生活的對象中去。在這對象中，精神生活正確無誤地找到了它安頓的地方。這說明，作家必須熱愛生活，胸懷激情，方能沉醉其中，達(dá)到物我兩忘的境界。一個(gè)對生活冷漠無情，對外物熟視無睹的人是無法做到這一點(diǎn)的。
　　其二，作家與移情對象之間必須隱含著某種情感的觸發(fā)點(diǎn)。陸機(jī)《文賦》言;“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”當(dāng)移情對象在內(nèi)容或形式上與作家的某種情感吻合時(shí)，往往能產(chǎn)生移情現(xiàn)象。因此它不是一般的聯(lián)想，而是暗含著某種情感的必然，是這種情感因遇于相似的外物的觸發(fā)而產(chǎn)生移情這一現(xiàn)象。
　　其三，作家必須具有創(chuàng)造性思維。移情作為一種獨(dú)特的心理現(xiàn)象，與其它心理現(xiàn)象不同，非常需要?jiǎng)?chuàng)造的思維。它要求作家們首先要有求異精神。敢于標(biāo)新立異，另辟蹊徑，善于從平凡的事物中感受出獨(dú)特的體驗(yàn)來。其次要發(fā)揮創(chuàng)造性的想象，在情感作用的推動下，創(chuàng)造出全新的形象來。因此它排除公式化，概念化，慣性思維，因因相襲，必須在風(fēng)雨、花鳥、山水、草木等司空見慣的東西上賦予新的含義。
　　無疑，作家的情感在移情中起著決定性的作用。
　　因?yàn)轱枬M的激情，才能登山臨水，忘乎其所，繪物描景，情溢于中;沒有激情，沒有作家的主觀能動性，沒有物我的相互交流，則一切均無從談起。因此，作家的情感是發(fā)生移情的內(nèi)因。它首先必須真實(shí)自然，發(fā)自內(nèi)心，而不是矯揉造作，無病呻吟，逢場作戲，自作多情，才能達(dá)到感人的效果。正如《莊子·漁父》中所言:“真者，精誠所至也。不精不誠，不能動人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。”
　　其次，作家之情還必須具有含蓄性，‘不著一字，盡得風(fēng)流”，“言有盡而意無窮”，隱含于豐富的藝術(shù)想象之中。這樣，才能使移情功能得到盡可能大的發(fā)揮，才能使作品百讀不厭，煥發(fā)出永恒的藝術(shù)魅力。