互文性：網(wǎng)絡時代對后結構主義的追思論文

　　20世紀70年代在法國興起的改造結構主義的政治思潮。其代表人物大多數(shù)是原來的結構主義者,如法國的巴爾特、?？隆⒗?、和利奧塔德、索勒斯、德里達等。后結構主義主要批判結構主義對形而上學傳統(tǒng)的依附,反對傳統(tǒng)結構主義把研究的重點放在對客觀性和理性問題上,企圖恢復非理性傾向,追求從邏輯出發(fā)而得出非邏輯的結果,揭示語言的規(guī)律.解構理論有時也稱為后結構主義,因為它采用費迪南·索緒爾提出的概念以及以其理論為主要基礎的結構主義符號學的因果關系,旨在削弱索緒爾體系和結構主義本身的基礎 。以下是學習啦小編今天為大家精心準備的：互文性：網(wǎng)絡時代對后結構主義的追思相關論文。內容僅供參考，歡迎閱讀!

　　互文性：網(wǎng)絡時代對后結構主義的追思全文如下：

　　提要：后結構主義對基于網(wǎng)絡的超文本理念的形成與發(fā)展起過不同凡響的作用?？死锝z蒂娃提出了“互文性”的概念，德里達論述了解構閱讀的特點，巴特預言了理想化文本的某些特性。這些特性后來基本都由科技工作者通過電子超文本網(wǎng)絡加以實現(xiàn)。后結構主義以“互文性”為核心的理論主張打破了關于原創(chuàng)性的神話、深化了人們對于文本特性的認識，并啟迪人們去探索新的文本空間。“互文性”觀念本身也為后人所發(fā)展。

　　關鍵詞：互文性　電子超文本　網(wǎng)絡

　　由于光盤技術及萬維網(wǎng)(WWW)的廣泛應用，電子超文本正在迅速深入我們的生活。它既是一種新技術，又代表了一種新理念。這種理念與后結構主義有著千絲萬縷的關系。對此，超文本理論家公開予以承認。蘭道便指出：超文本與晚近文本及批評理論頗多共同之處。超文本重新提出了巴特和德里達關于作者、讀者及他們所閱讀的文本的早已有之的假設;為超文本提供了標志性特點之一的電子鏈接，也將朱麗亞·克里絲蒂娃關于互文性的觀念具體化了。超文本的觀念成型與后結構主義的發(fā)展幾乎同時，但它們的會聚并非僅屬偶然，因為二者都源于對印刷書籍和層系思想這類相關現(xiàn)象的不滿。[1]波斯特也認為：“后結構主義的理論價值在于，它非常適合于分析被電子媒介的獨特語言特質所浸透的文化。”[2]這種理論價值的重要體現(xiàn)之一，便是關于“互文性”(intertextuality。又譯“文本間性”)的主張與實踐。

　　一 “互文性”的背景

　　“互文性”一詞源于拉丁文intertexto，意為在編織時加以混合。在文學理論中，“互文性”是一個專門的術語，意指通過歸因發(fā)現(xiàn)某一文本(或意義)是從其它文本(或意義)中析取或據(jù)以建構的。它著眼于特定文本(或意義)與其它文本(或意義)的聯(lián)系?；ノ男允菑V泛存在的。兼綜諸說的教材或旁征博引的史書固然頗富互文性，即使是號稱“獨創(chuàng)”的文學作品，同樣依靠互文性來建構與展示自己的內涵，用典就是訴諸互文性的常見手法之一。當然，互文性并非單指文本之間的關系而言，歷史的、社會的條件同樣是改變與影響文學實踐的重要因素，讀者先前的閱讀經歷、知識儲備和在文化環(huán)境所處的地位也形成至關緊要的互文性?；ノ男噪m然廣泛存在，但學術界公認它作為術語是20世紀60年代后期由克里絲蒂娃發(fā)明的。

　　朱麗亞·克里絲蒂娃(Julia Kristeva，1941-)是法國精神分析學家、語言學教授、符號學家、小說家與修辭學家，歐美學術界知名的學者。她于1964年從保加利亞來到巴黎攻讀博士學位，自此定居于法國。1968年，她加入了左翼學生運動。1973年獲得博士學位，學位論文于1984年以《詩歌語言中的革命》為題出版。1974年起，她在巴黎大學擔任語言學教師，并不時到美國哥倫比亞大學開課。她的學術生涯是從語言學開始的。其后，她吸收了弗洛依德與拉康的演說，變成了精神分析學家，但又將這些先驅者的學說與后現(xiàn)代語境結合起來，形成了自己的特色。所出版的著作涉及符號學、文學批評、心理分析、哲學、政治學、神學，以至于半自傳體的小說?？死锝z蒂娃曾以其學術貢獻獲法國政府獎勵。

　　在《詞語，對話與小說》等論文中，克里絲蒂娃試圖打破關于文本系由作者所規(guī)定的傳統(tǒng)觀念，主張一切能指系統(tǒng)都是由它們對先前能指系統(tǒng)的變形方式所界定的。文本并不單純是某一作者的產品，而是它對其它文本、對語言結構本身的聯(lián)系的產品。根據(jù)她的看法，“任何文本都是作為引文的馬賽克被建構的，任何文本都是其它文本的熔鑄與變形”，[3]任何文本都受讀者已經閱讀的其它文本及讀者自身的文化背景影響。在博士論文《詩歌語言中的革命》里，克里絲蒂娃進一步發(fā)展了互文性的概念。弗洛依德曾經區(qū)分出在無意識中起作用的四種過程，即壓縮(condensation)、移置(displacement)、視象(visual images)與潤飾(secondary elaboration)。[4]克里絲蒂娃加上了另一種過程，即從一種符號系統(tǒng)向另一種符號系統(tǒng)的變換(transposition)。在上述過程中，舊的系統(tǒng)被解構，新的系統(tǒng)得以產生。新的系統(tǒng)可能運用同樣的或不同的能指材料，變化多端的諸多意義彼此交迭，這就是互文性的由來。“互文性”這一范疇表明：每個文本都存在于與其它文本的關系之中。事實上，與文本及其生產者的關系相比，文本之間的相互關系重要得多。既有的文本為其它文本的創(chuàng)造與闡釋提供上下文。從文體學的觀點來看，正是將特定文本定位于某種文體，才能對它進行恰當?shù)恼f明。不過，互文性并非傳統(tǒng)意義上的文體學概念。因為它反映了文本邊界的流動性，同時也表現(xiàn)了文體功能的某些混合。寫實小說(faction)可以為例，它是“事實”(fact)與“虛構”(fiction)的融合。

　　克里絲蒂娃提出“互文性”的概念，所針對的是將文本視為自足的封閉實體的傳統(tǒng)。她宣稱任何文本都是對其它文本的吸收與變形。這一范疇獲得了其它后結構主義者的首肯。巴特探討了在文學背景中的互文性，得出了任何文本都是過去的引文的新織物的看法。德里達則將互文性確認為文學研究的唯一方式，將文本理解為自我參照的系統(tǒng)。不僅如此，“互文性”是相當寬泛的，不只適用于文本之間、書本與作者之間的關系，而且適用于文本與前在的能指系統(tǒng)的關系。所謂“能指系統(tǒng)”，可能包括社會話語的“文本”或主體身分。它因此可以理解為一種不求助于傳統(tǒng)作者觀念的解釋文學與非文學的材料的作用的方式。自足的、密封的、置前景的能指系統(tǒng)被轉換成為有所待的、開放的、置后景的能指系統(tǒng)，寫作也成了反復再反復、重寫再重寫的過程。

　　二 互文性與解構

　　德里達以對西方從柏拉圖以來重語音輕文字的傳統(tǒng)的批判樹起了迥異于索緒爾所代表的結構主義的旗幟。他不僅著力避免在賦予“所謂時間上的語音實體”以特權的同時排斥“空間上的書寫實體”，而且將賦意過程看成一種差異的形式游戲。他說：“差異游戲必須先假定綜合和參照，它們在任何時刻或任何意義上，都禁止這樣一種單一的要素(自身在場并且僅僅指涉自身)。無論在口頭話語還是在文字話語的體系中，每個要素作為符號起作用，就必須具備指涉另一個自身并非簡單在場的要素。這一交織的結果就導致了每一個‘要素’(語音素或文字素)，都建立在符號鏈上或系統(tǒng)的其他要素的蹤跡上。這一交織和織品僅僅是在另一個文本的變化中產生出來的‘文本’。在要素之中或系統(tǒng)中，不存在任何簡單在場或不在場的東西。只有差異和蹤跡、蹤跡之蹤跡遍布四處。”[5]德里達作為前提加以肯定的綜合和參照，并非發(fā)生于文本內部，而是發(fā)生于文本之間。作為閱讀對象的特定文本是在場的，但它的意義不能由自身的指涉獲得，而只能在與不在場的其它要素的聯(lián)系中賦予。因此，他的理論與克里絲蒂娃關于互文性的主張是同氣相求同，同聲相應的。

　　德里達發(fā)明了“延異”(differance)這一新詞來概括文字以在場和不在場這一對立為基礎的運動。根據(jù)他的解說，延異是差異、差異之蹤跡的系統(tǒng)游戲，也是“間隔”的系統(tǒng)游戲，正是通過“間隔”，要素之間才相互聯(lián)系起來。這一解釋完全可以移用來說明電子超文本的特性。電子超文本的基本要素是一個個的文本單位，這些文本單位因為彼此之間存在間隔(不構成連續(xù)文本)，才得以組成超文本，就此而言，間隔是積極的，是聯(lián)想生成的空間。當然，間隔使得這些文本單位彼此之間存在差異，這些差異使得錨地的在場與否成為一種懸念，當我們點擊網(wǎng)頁上的鏈接、在經歷了需要耐心的等待之后迎來的是瀏覽器上“此頁不存在”的提示之后，完全可以體驗到間隔本身的消極性(這是閱讀連續(xù)文本時體驗不到的)。構成文本單位之聯(lián)系的鏈接因為這些單位之間的差異而得以延續(xù)(從一個頁面指向另一個頁面);反過來，鏈接本身又因為上述延續(xù)而產生變異(頁1與頁2的鏈接并非頁2與頁3的鏈接)。這種因異而延、因延而異的運動正是電子超文本所固有的。誠如德里達所言，“作為文字的間隔是主體退席的過程，是主體成為無意識的過程。”[6]因為有間隔，鏈接才成為必要;因為有鏈接，間隔才不是純然無物的空白，而是一種特殊形式的文字。間隔出現(xiàn)時，原有的閱讀或寫作中斷，主體從而退席;但是，這種退席與其說是撒手而去，還不如說是新的出席的準備。間隔也促成了用戶心理由意識向無意識的轉化，這種轉化不過是相反的心理運動的前導。
在等待原有的文本退場、新的文本出場之際，電子超文本網(wǎng)絡的用戶盡可抓緊時間從事其它活動(打開另一個瀏覽器窗口，喝茶等)。因此，間隔增加了信息接受過程中的干擾。但是，這段時間亦可被用戶作為反思之用，有助于從新的內心視點審察先前瀏覽的文本，因此，間隔又增強了信息接受過程中的理性精神。這就是超文本的間隔所包含的辯證法。 德里達所鑄造的“延異”一詞，表明了后結構主義與自己的前身的差別。結構主義看重共時性而非歷時性，認為結構的各種要素是同時出現(xiàn)的。相比之下，德里達則注意到要素在時間上的差異。“延異”之延，正是時間性的;“延異”之異，才是空間性的。因此，“延異”恰好是時空的統(tǒng)一。理解“延異”這一概念對把握超文本的特性大有裨益。超文本的多種路徑可以通過地圖等形式在空間中展示出來，但是，對于這些路徑卻不能同時加以探尋。因此，超文本的結構本身就包含了時間與空間的矛盾。當用戶選中某一種路徑時，其它路徑在空間上便由在場轉化為不在場，對它們的探尋相應也就被延緩下來。當然，這種延緩并不是結構的破壞，而是超文本的結構魅力之所在：在每次探尋之外總是存在新的探尋的可能性，路外有路，山外有山，峰回路轉，奧妙無窮。德里達所謂“延異”實際上是將結構理解成為無限開放的“意指鏈”(a chain of signification)，而超文本則使這種意指鏈從觀念轉化為物理存在，從而創(chuàng)造了新的文本空間。

　　德里達還使用“播撒”來表達一切文字固有的能力，揭示意義的特性和文本的文本性。在德里達看來，意義就像播種時四處分撒的種子一樣，沒有任何中心，而且不斷變化;文本不再是自我完足的結構，而是曲徑通幽的解構世界。不存在所謂終極意義，那么，表意活動的游戲就擁有了無限的境地。這個隱喻同樣可以移用來概括寫作與閱讀電子超文本時意義的變化。如果說線性文本強調文本的內部關系、因而強調意義的會聚性(所謂“主題”正是這種會聚性的概括)的話，那么，超文本則更為重視文本的外部關系，因而使意義的發(fā)散性顯得相當重要。漫游于電子超文本網(wǎng)絡之中，我們從一個頁面進入另一個頁面，也就是從一個語境進入另一個語境，這種運動是隨著我們的興趣而延續(xù)的，通過閱讀所把握的意義隨著上述運動而“播撒”，無所謂中心，也無所謂終極。即使上網(wǎng)時心存中心(例如搜尋特定主題的資料)，這種中心也為電子超文本網(wǎng)絡的特性所消解;即使上網(wǎng)作為一種活動存在為用戶的時間和支付能力所決定的間斷，但這種間斷并不是發(fā)展的螺旋式上升，亦非對終極意義的領悟，不過是新的漫游的準備。 我國古代治學傳統(tǒng)中，早就有“六經注我”與“我注六經”的分別。德里達眼里的讀者，同樣有著重主觀與重客觀的分野。重主觀的讀者自以為有權力隨便增添什么東西，重客觀的讀者則拘謹?shù)貌桓彝度肴魏巫约旱臇|西。德里達認為這兩類人都不懂得閱讀，要求超出二者之外而進行解構閱讀。解構閱讀是文本自身解構而造成的意義播撒(dissemination of meaning)，依賴于文本而又不為文本所囿。它不追求思想和表達的連貫性，也不追求傳統(tǒng)意義上的闡釋或說明。它強調互文性，企圖抹去學科界線，這在精神上與超文本相通。

　　德里達認為解構是“寫作和提出另一個文本的一種方式”。[7]超文本的閱讀同時也是寫作。網(wǎng)上一位知名作者指出：“眾所周知，解構閱讀和傳統(tǒng)閱讀的最大區(qū)別在于‘可寫’和‘可讀’，傳統(tǒng)閱讀是重復性的可讀，解構閱讀是批判性的可寫。……網(wǎng)絡上面的聯(lián)手小說，正是這么一種解構閱讀產生的怪胎：沒有刻意安排好的故事線索，沒有什么主旨、主旋律之類的群眾倫理訴求。每個續(xù)寫者都只是他對于原來的文章進行解構閱讀后的主觀觀察和本體理解，他沒有也不肯去猜想故事是否有著在公認價值體系下的統(tǒng)一所指，在網(wǎng)絡聯(lián)手的過程中，這也是不可能的，因為聯(lián)手者來自各種不同的社會價值環(huán)境。”作者參預發(fā)起的網(wǎng)絡聯(lián)手小說《守門》(http://eway.963.net)中，任何一個人都可以用一個虛構的角色參加進去。“角色扮演類型的《守門》讓每個人保留的獨自的視覺，任何場景和事件都是個體的感受，與他人所知無關，這是一種最為自由的個人精神的張揚。在這樣的網(wǎng)絡聯(lián)手小說中，道德、價值觀念、文筆、風格都成為了段落性的個別東西，整個情節(jié)發(fā)展只有能指，沒有所指。重復的只是某一個具體生命由于其經歷和所思所感在一次敘述中的表露，那不是歷史道德的積累，也不需要反映狹隘區(qū)域利益的法規(guī)。在傳統(tǒng)媒體社會中，個體生命感覺的文化表達總是很難擁有最大傳播范圍的可能，而網(wǎng)絡角色扮演小說讓這種個人自由敘事倫理得到一個最廣闊的相容空間，網(wǎng)絡社會環(huán)境確實是解構主義的一個最大最好的舞臺。”[8]

　　三 互文性與本文

　　后現(xiàn)代主義強調能指與所指的分裂，巴特就是如此。巴特原來是個結構主義者，在1968年“五月風暴”失敗之后倒戈，對結構主義的美學理論和批評方法加以批判，從而轉向后結構主義。巴特反對結構主義試圖從一個故事中抽取模型、從模型中概括出具有普遍性的敘事結構、再將這一結構應用于其它故事的做法，主張將“本文”與“作品”加以區(qū)別。根據(jù)他的看法，“作品”的概念是相對于結構主義而言的。作品中的能指與所指相互統(tǒng)一，存在固定的、對應的象征意義，存在作為最終探索目標的所指或意義的結構。閱讀的意義就在于探尋這種結構。“本文”的概念則是巴特新創(chuàng)的。本文是能指的天地。能指與所指相分裂，彼此之間發(fā)生了自由的、無目的的意指，這是一種無窮無盡的象征活動，由此而產生的任何意義都是隨時生滅的，沒有中心、沒有連貫。對“作品”的閱讀僅僅是一種理解、一種文化消費，而對本文的閱讀則是一種創(chuàng)造，這種創(chuàng)造實際上是一種游戲。巴特的《S/Z》一書，既為后結構主義樹立了閱讀范例，又為超文本閱讀開了先河。這本書將巴爾扎克的短篇小說《薩拉辛》切成561個閱讀單元，逐一進行討論，然后以令人驚訝的錯綜復雜的方式將這些討論組織成交叉參考，在這一過程中生產出篇幅遠過于原作的文本來。

　　巴特的“本文”觀包含了某種網(wǎng)絡的觀念。這里有兩個層次的問題：其一，某個語詞之存在，都以其它語詞的存在為條件，語詞的意義是由其它語詞所組成的無形詞典所規(guī)定的;其二，文本之所以成為文本，也以其它文本的存在為條件，文本的意義同樣是由其它文本所組成的無形網(wǎng)絡所規(guī)定的。巴特心目中的理想文本，是一種鏈接眾多、彼此交互的網(wǎng)絡，是一個能指的星系，沒有所指的結構，沒有開頭，可以顛倒。讀者可從幾個不同入口訪問它，沒有一個入口可以由作者宣布為主要的。這一理想正為萬維網(wǎng)所實現(xiàn)。在萬維網(wǎng)上，任何一個作者都可以將自己所寫的超文本文件鏈接于其它任何文件，如果這種可能性被所有的作者都加以探索的話，那么，每個文件就將鏈接到其它所有的文件，從而產生無窮無盡的可能的文本。通過鏈接，文本分了支，這種分支近于無限，遠非任何個別作者或個別讀者所能窮盡。萬維網(wǎng)既無開端，又無結尾，只是呈現(xiàn)為一個不斷膨脹的中部。在理想的超文本中，沒有一個節(jié)點具備相對于其它節(jié)點的優(yōu)先權，各個要素的順序可以任意跳躍。 羅蘭·巴特的文本觀導源于對“作者具有某種君臨讀者之上的權利”的傳統(tǒng)觀念的反撥。他將“文”區(qū)分為兩類，即“能引人寫作者”(le scriptible)與“能引人閱讀者”(le lisible)。前者是“有可能寫作的東西”，后者是“不再可能寫作的東西”。羅蘭·巴特認為能引人寫作者是價值所在，“因為文學工作(將文學看作工作)的目的，在令讀者做文的生產者，而非消費者。”相比之下，能引人閱讀者充其量僅具有相反的價值，即能夠讓人閱讀，無法引人寫作。他將能引人閱讀者稱為“古典之文”，因它在傳統(tǒng)的文學體制下獲得肯定。其時，讀者陷入一種閑置的境地，不與對象交合，不把自身的功能施展出來，不能完全地體味到能指的狂喜，無法領略及寫作的快感，閱讀僅僅是行使選擇權。他所向往的文學體制，自然是與傳統(tǒng)文學體制背道而馳的。它為讀者從事寫作、實現(xiàn)角色轉換提供了高度的自由。傳統(tǒng)意義上的作者因此完全喪失了君臨讀者的權利。很明顯，電子超文本就是這種“能引人寫作者”，它將作者和讀者變成了合-作者(co-writer)。

　　羅蘭·巴特所謂“能引人寫作之文”與“能引人閱讀之文”，存在一條重要區(qū)別：前者是生產，后者是產品。在傳統(tǒng)的時代，是產品(亦即“能引人閱讀之文”)構成了文學的巨大本體。然而，理想之文不應是產品，而應是生產，亦即“正寫作著的我們”，或者說是“無虛構的小說，無韻的韻文，無論述的論文，無風格的寫作，無產品的生產，無結構體式的構造活動”，說到底是隨意所之。“在這理想之文內，網(wǎng)絡系統(tǒng)觸目皆是，且交互作用，每一系統(tǒng)，均無等級;這類文乃是能指的銀河系，而非所指的結構;無始;可逆;門道縱橫，隨處可入，無一能昂然而言‘此處大門’;流通的種種符碼(codes)蔓衍繁生，幽遠惚恍，無以確定(既定法則從來不曾支配過意義，擲骰子的偶然倒是可以);諸意義系統(tǒng)可接收此類絕對復數(shù)的文，然其數(shù)目，永無結算之時，這是因為它所依據(jù)的群體語言無窮盡的緣故。” 在羅蘭·巴特看來，存在兩種截然相反的考察角度：一種是“將一切文置于歸納和演繹兼具的往復運動中，以不偏不倚的科學目光，對它們一視同仁，從歸納的方向，強使它們重返總摹本(la Copie)，而后一切文都將從這總摹本演繹生發(fā)出來”;另一種是“把每篇文都放回到運作過程中”，看它如何無休止地“穿行于無窮無盡的文、群體語言(languages)及系統(tǒng)而呈現(xiàn)出來”。羅蘭·巴特顯然是傾向于第二種角度的。這種角度事實上就是強調文本的動態(tài)過程而非其穩(wěn)態(tài)特征(所謂“獨特性”)。[9]

　　羅蘭·巴特的上述觀點，實在相當精彩，為后來的超文本理論家所服膺。他所說的“能引人寫作之文”的特點，也就是超文本所具備的交互性、交叉性與動態(tài)性。他所寫的《符號帝國》(1970)一書，將符號學理論糅入自己所觀察與思考的日本文化現(xiàn)象中，蘊含著某種超文本的旨趣，誠如夫子自道：“本文和影象交織在一起，力圖使身體、面孔、書寫這些施指符號得以循環(huán)互換;我們可從中閱讀到符號的撤退。”[10]據(jù)作者自述，《S/Z》一書乃因由高等研究實驗學院1968與1969這兩個學年的研討班而形成的工作印跡。其時，電子超文本尚在醞釀中。但是，羅蘭·巴特論“理想之文”論述已經接觸到了電子超文本在交互參照方面的重要特征：其一，電子超文本自身是網(wǎng)絡(內部有節(jié)點與鏈接)，同時又和其它超文本相互聯(lián)系，既無中心，又無邊緣，更無所謂等級。其二，電子超文本自身形成了“能指的銀河系”，即后人所說的“文本宇宙”。其三，作為網(wǎng)絡的電子超文本無所謂“始”，也無所謂“終”，任何一個網(wǎng)頁都可以被設定為首頁。其四，電子超文本的運作是可逆的，目前許多超文本瀏覽器都有“前進”、“后退”功能。其五，電子超文本網(wǎng)絡的信息資源呈分布式存在，一方面“門道縱橫，隨處可入”，另一方面沒有哪一處算得上傳統(tǒng)意義上的“大門”(常言之“門戶站點”就有許多家)。其六，對于鏈接的追蹤憑聯(lián)想而定，與其說遵循既定法則，還不如說是隨心所欲。其七，電子超文本網(wǎng)絡所能包容的文本數(shù)量，在諸網(wǎng)互聯(lián)條件下，事實上是無止境的。

　　四 “互文性”的價值

　　在文本觀念的發(fā)展史上，互文性這一范疇具有重要價值。對此，可以從以下三方面加以認識：

　　打破關于原創(chuàng)性的神話。除了學術寫作經常加注解或附上參考文獻篇目之外，某種文本對其它文本的依賴關系很少被明示，所謂“文學創(chuàng)作”尤然。久而久之，在社會上形成并擴散了有關作者(特別是作家)的“獨創(chuàng)性”的神話。“互文性”卻抹去了這些人頭上的靈光，揭示了他們對于前人已有作品的依賴性。事實上，從個體的角度看，任何作者都是從讀者轉化而來的。從來沒有讀過任何文本的人根本無法從事寫作，正如從來沒有聽過說話的人完全不可能具備言語能力那樣。

　　宣示自己對前人作品的取鑒無損于作者的貢獻，前提是這種取鑒并未流為抄襲。影片《大話西游》之類作品公開宣示淵源有自、對它的理解有賴于閱讀相關作品的經驗，這種做法是擴大了自身的影響而非相反。“互文性”這一范疇從而深化了我們對于作者和讀者之交互的理解，有助于將文學活動看成寫作和閱讀遞相轉化、作者和讀者的角色不斷轉換的過程。雖然克里絲蒂娃本人未曾明言，但互文性看來并非文本自身的一項特性，而是對它的閱讀在作者及讀者之間制造的某種默契。正因為作者與讀者在某種程度上享有共同的知識背景，或者說作者與讀者之間并不存在鴻溝天塹，互文性才得以實現(xiàn)。

　　增進了對于文本特性的認識。“互文性”這一范疇的提出，打破了文本作為自足的密封整體的觀念，代之以文學生產是在其它文本在場的情況下進行的觀念。據(jù)此看來，任何文本事實上都是對既有文本的重寫。對于克里絲蒂娃來說，任何文本事實上都是互文本，都是一個與不計其數(shù)的其它文本(包括未來的文本)互動的站點。這種互動，既包括公開、明顯的引用或參考，又包括對已有文本的同化或模仿，還包括對于既定慣例的認同與遵循。不僅如此，肯定“互文性”的存在，每個文本都有其邊界的觀念便成了問題。任何文本都存在于巨大的、涉及多樣文體與媒體的“文本宇宙”中，沒有一個文本是獨立的孤島。既然文本通過相互聯(lián)系形成了碩大無朋的網(wǎng)絡，哪兒是它的開端?哪兒又是它的結尾?“‘互文性’的觀念戲劇性地混淆了書本的輪廓，將它的整體性形象消解成關系與聯(lián)系、解釋與碎片、文本與上下文的無界、無限的編織品。”

　　“互文性”的觀念也使我們以新的眼光來看待電視，不是將它看成由離散文本組成的系列，而是視之為綿延的視頻流。不論是對于什么媒體而言，文本都是可塑的，其界限可以由讀者重劃。而且，“互文性”還開拓了文藝批評和文藝研究的思路。既然文本以彼此交織成網(wǎng)絡的形態(tài)存在，我們便可以將有待評析的特定文本視為網(wǎng)上的紐結，通過比較對同一主題的不同處理(或者對不同主題的同一處理)等做法來把握其特征?；ノ男酝ǔ１唤缍橐粋€文本間接提到另一個文本之處。但是，既然闡釋是個活躍的、個人化的過程，文本可能也包含甚至其作者都未意識到的對其它文本的隱蔽涉及。揭示這種隱蔽涉及也是文藝批評與研究的任務之一。

　　描繪了新的文本空間。雖然索緒爾強調符號之關系的重要性，但結構主義的缺點之一是將個別文本作為離散的、封閉的實體，將視野集中在文本的內部結構上。相比之下，克里絲蒂娃則更為強調文本之間的關系或其外部結構。她曾經勾勒了由寫作主體、接受者(理想讀者)和外部文本構成的對話圖式，并將文本空間描繪為具有縱、橫兩軸的交互平臺。水平的軸線連結著文本的作者與讀者，垂直的軸線連結著特定文本與其它文本。“詞的狀態(tài)因此被從縱、橫兩方面加以界定。就水平軸線而言，文本中的詞語既屬于寫作主體，又屬于接受者;就垂直軸線而言，文本中的詞語被定向于在前的或同時存在的文叢。”[12]上述兩軸創(chuàng)造出二維空間。

　　在這一空間中，上述4種要素并沒有固定的位置，只有作者、讀者、文本與互涉文本之間的運動。這種運動就是延異，只能通過在闡釋中獲得說明的痕跡加以追蹤。復調的虛擬存在被織進文本間的相互關系。在現(xiàn)實主義傳統(tǒng)中，觀眾被說服相信置身于進行中的敘事現(xiàn)實。相比之下，互文性提醒我們：我們是生活在一個以媒體為中介的現(xiàn)實之中。我們從現(xiàn)實主義作品得到一種情感卷入的愉悅，而后結構主義則試圖給讀者批判性解構的愉悅。對于超文本作者與理論家來說，互文性提供了一種有關新的文本空間的適當描述。在電子超文本網(wǎng)絡中，每次點擊都打開了一個新的文本空間。這些空間可以層疊，可以跳轉。只要知道網(wǎng)絡上的頁面已有數(shù)億之多，而且每時每刻還在增加，便不難知道文本空間構成單元的數(shù)量是近于無窮的。我們在網(wǎng)上以沖浪的方式進行瀏覽，事實上也就是追蹤文本意義的播撒、就是證明延異的存在與互文性的重要。

　　五 “互文性”的發(fā)展

　　后結構主義者所提出的“互文性”觀念，為后人所發(fā)展。在這方面，值得一提的是從“互文性”到“跨文本性”、從詞語到圖象、從網(wǎng)絡到泛網(wǎng)絡的變化。

　　受“互文性”這一概念的啟發(fā)，西方學者吉尼特(G.Genette)于1982年提出了包容范圍更廣的范疇——跨文本性(transtextuality)。他開列了五個子類：其一，互文性。其二，側互文性(paratextuality)，指主要文本與其派生文本(paratext)之間的關系。如果將通常所說的正文當成主要文本的話，那么，派生文本便包括前言、獻詞、鳴謝、目錄、注解、圖例、后記等。其三，原互文性(architextuality)，指的是將一個文本視為某一(或某些文體)的一部分所形成的關系。其四，元互文性(metatextuality)，指的是一個文本對另一個文本外顯的或暗含的評論關系。其五，超互文性(hypotextuality)，即一個文本與作為其基礎但又被變形、修飾、發(fā)揮或擴展的文本或文體之間的關系，見于滑稽模仿等場合。其后，斯塔姆(Stam)等人又指出：“互文性”就其原義而言指的是外互文性(extratextuality)，即文本的外部關系。與互文性相對而言的另一個范疇可稱為內互文性(intratextuality)，即同一文本內部各種要素的關系。在以上目錄中，還應加上基于計算機的超文本性(hypertextuality)，其特點是一個文本能夠將讀者直接引向另一個文本，不管其作者或位置。[13]

　　在實踐中，互文性的概念不僅應用于文學批評，而且被用以闡釋由圖象組織的文本。例如，一位學者所作的分析表明：一幅香煙廣告將所宣傳的產品和白蘭地酒、咖啡并置，利用后者在西方消費者心目中所具有的力量、富足及優(yōu)質的含義，誘導對香煙的相應聯(lián)想，便是利用了內互文性。由于法規(guī)不允許做試圖說服公眾吸煙的廣告，這種暗示性的聯(lián)想對香煙推銷是相當重要的。外互文性同樣在香煙廣告中得到利用。Benson&Hedges公司在推銷Silk Cut牌子的產品時，打出的廣告在畫面上只出現(xiàn)一幅紫紅色的絲綢(silk),中部沿著對角線加上一條卵形的切割線(代表“cut”)。

　　雖然廣告本身沒有出現(xiàn)任何與自己的品牌或香煙有關的字樣，但附加的規(guī)定性說明“政府敬告市民，吸煙有害健康”的字樣已經成為廣告的注解。在Silk Cut的牌子廣為人知之后，公司做廣告甚至不必再亮出絲綢與切割線之類圖形。例如，1992年推出的一幅廣告只在白底上繪出一只犀牛，犀牛頭頂紫色的帽子，帽子中部有個洞，露出犀牛角來。帽子未必是絲綢的，洞雖然和切割或切口有關，但畢竟不那么直接，可是，廣告卻利用互文性調動了人們的知識背景，使之聯(lián)想到這是Silk Cut牌子的香煙廣告。當然，這種聯(lián)想是間接而非直接的。不過，倘若觀者經過一番玩味才悟出廣告的奧秘，那么，這種解開謎底般的快感據(jù)信可能增強廣告的說服力，因為它在肯定觀眾的穎悟的同時解除了他們出于自我防御機制對廣告之誘導的抵抗。和直言性廣告相比，基于互文性的廣告更需要接受者知解力的配合，這種配合有些時候會出現(xiàn)始料未及的情況。

　　例如，畫面上出現(xiàn)半盛咖啡之杯的廣告，本是為了暗寓香煙的可口、優(yōu)質，卻可能會使接受者誤認為杯中所盛為牛奶、冰淇淋等，從而和其它類似產品的廣告相混淆，結果廣告所增加的并非香煙的銷量;再如，以絲綢寓意陰柔，加上切口或切割，可能會使人產生性侵犯的聯(lián)想。相比之下，超文本以物化的形態(tài)將所欲引導的聯(lián)想固定下來，鏈接本身具有很強的確定性，誤解的概率無疑大大降低。[14]不僅詞語之間、圖象之間存在互文性，詞語與圖象之間同樣存在互文現(xiàn)象。為了說明這一點，羅蘭·巴特引入了“錨地”的概念。[15]語言要素可以用來固定或限制一個圖象的解讀，反過來，一個圖像的說明性用法可以固定對于模糊的詞語文本的理解。我國古代的題畫詩、現(xiàn)代流行一時的連環(huán)畫，便是圖文相互參照的例證?；ノ默F(xiàn)象同樣見于音響與其它信號的關系之中，音樂的標題可以為例。由此看來，互文性這一范疇完全可以用來分析結合了多媒體信息的超文本，說明各種因素相輔相成的關系。

　　由于電子超文本網(wǎng)絡的建設，昔日僅僅是觀念形態(tài)的互文性已經借助數(shù)碼技術獲得了新生。媒體(并不只是文本或意義)間的互文性早已成為值得關注的研究課題。例如，同一題材的作品(如《三國演義》)既見于電影，又通過廣播傳送;既以書本形態(tài)被閱讀，又在電子游戲中被把玩。不僅如此，我們正在進入電力網(wǎng)、電信網(wǎng)、廣電網(wǎng)和電子超文本網(wǎng)絡趨于合一的泛網(wǎng)絡時代，各種媒體上的信息流動、信息形態(tài)轉換也已提上議事日程。處在這樣的時代，互文性具備了更為豐富的含義。

　　應當指出：電子超文本技術不僅展現(xiàn)了互文性的豐采，同時也提供了檢驗與審視關于互文性的理論的方法。據(jù)介紹，曾有位教授引導學生開展這類研究。學生們用的是Macintosh計算機上的超文本軟件，教授讓他們對德萊頓(J.Dryden，1631-1700)、佩皮斯(S.Pepys，1633-1703)、彌爾頓(J.Milton，1608-1674)和斯普拉特(T.Sprat，1635-1713)這幾位大家的作品進行分析，所有選定的文本均寫于1667年。學生們用計算機來確定每個文本是否能通過詞或概念與其他文本關聯(lián)起來。實驗的條件雖然限制了結果的確定性，但有些學生顯然能夠發(fā)現(xiàn)文本中的一些觀念不能追溯到其他文本。而這些觀念也許就是原創(chuàng)性的，不受互文性的影響。

　　由此看來，“互文性”這一范疇是增進而非窮盡了對于文本特性的認識。它本身也還有待于進一步界定。例如，如何對互文性加以評價呢?互文性是否有強弱之分?若有的話，互文性最強的作品是另一個文本的不可辨別的復制嗎?互文性最弱的作品是接近無所依傍的匠心獨運嗎?前者是否趨向于“無一字無來歷”?后者是否趨向于僅僅涉及自身(無一字有來歷)這一不可企及的目標?諸如此類的問題都頗足深思。