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      論尼采美學(xué)中的音樂(lè)與形象--美學(xué)論文

      時(shí)間: 謝樺657 分享

      論尼采美學(xué)中的音樂(lè)與形象--美學(xué)論文

        尼采認(rèn)為,現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境必須是要有界限的,否則,作為個(gè)體的人就會(huì)陷入迷幻之中,把假象誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí),因此,日神必須具備某種“適度的克制,免受強(qiáng)烈的刺激,造型之神的大智大慧的靜穆”,這其實(shí)就是尼采所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“個(gè)體化原理”,這是他借用自叔本華的一個(gè)基本術(shù)語(yǔ);今天學(xué)習(xí)啦小編要與大家分享的是美學(xué)論文:論尼采美學(xué)中的音樂(lè)與形象。具體內(nèi)容如下,歡迎參考閱讀:


      論尼采美學(xué)中的音樂(lè)與形象

        一

        眾所周知,音樂(lè)所使用的“材料”皆為非物質(zhì)性的,因此,它天然的具有反觀念性,去概念性的特點(diǎn),而形象則意味著將觀念表象化,因而,具備理性內(nèi)涵。并且,音樂(lè)和形象在時(shí)空中的存在方式也大不一樣,音符在時(shí)間流逝中相繼呈現(xiàn),而形象藝術(shù)則凝結(jié)在空間里,多數(shù)哲學(xué)家便是從以上兩個(gè)角度出發(fā)將二者看做對(duì)立的范疇,繼而將音樂(lè)看做是擺脫了視覺(jué)概念后的解放。

        提出“過(guò)程哲學(xué)”的懷特海認(rèn)為,視覺(jué)在任何一個(gè)情況下所提供的只是顏色不斷變化的某個(gè)區(qū)域這一被動(dòng)事實(shí)。而視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所能提供的概念則是被動(dòng)物質(zhì)實(shí)體的圖像化了的空間屬性。在這種視野中,世界的真實(shí)存在被殉葬在視覺(jué)中,而成為圖像。

        而音樂(lè)可以擺脫空間與視覺(jué)的限制,人的存在音樂(lè)中成為一項(xiàng)永遠(yuǎn)都不能完成又永遠(yuǎn)都在追尋的無(wú)盡的事業(yè)。{1}

        斯賓格勒同樣發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn),在他看來(lái),音樂(lè)是區(qū)別于其他一切藝術(shù)的,它的手段是位于那久已和我們整個(gè)世界并存的光的世界(視覺(jué)世界)之外的,因此,“只有音樂(lè)才能使我們離開(kāi)這個(gè)(視覺(jué))世界,粉碎光(視覺(jué)統(tǒng)治)的無(wú)情暴力,并使我們妄想我們即將接近心靈的最終秘密”,而“音樂(lè)對(duì)我們所具有的不可名狀的美麗和真正解放的力量,正在于此”{2}。

        叔本華則是從本體論的意義出發(fā)去討論音樂(lè)所具有的獨(dú)特性質(zhì)和起源。他認(rèn)為其他一切藝術(shù)都只是現(xiàn)象的摹本,而音樂(lè)卻是意志的直接寫(xiě)照,因此,音樂(lè)所體現(xiàn)的不是世界的物理性質(zhì),而是形而上性質(zhì),對(duì)于叔本華而言,“真實(shí)的”世界是“具體化的音樂(lè)”,而圖像化視野中的音響圖畫(huà)在任何方面都同真正音樂(lè)的創(chuàng)造神話的能力相對(duì)立。

        尼采則將以上問(wèn)題的源頭追溯到了古希臘,通過(guò)酒神與日神的對(duì)立來(lái)闡發(fā)音樂(lè)與視覺(jué)的關(guān)系,他認(rèn)為此二者既不是平行并列的范疇,也不是絕對(duì)的對(duì)立,具體如何,我們可以通過(guò)古希臘悲劇中另外一對(duì)重要范疇——“夢(mèng)境”和“醉境”來(lái)做進(jìn)一步解釋。尼采認(rèn)為,在夢(mèng)中,我們看到的世界,是跟在現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中不一樣的,因?yàn)樵趬?mèng)中,“我們通過(guò)對(duì)形象的直接領(lǐng)會(huì)而獲得享受,一切模型都向我們說(shuō)話,沒(méi)有什么不重要的,多余的東西”{1}。

        這種夢(mèng)境中呈現(xiàn)出的完整外觀,是絕對(duì)的形式,與“無(wú)法完全理解的日常現(xiàn)實(shí)生活”相對(duì)立,這便使得夢(mèng)境有別于生活,使這樣的形式也以形象的方式,而成為了一門(mén)藝術(shù)。這樣的形象獨(dú)具完整與完美性,被尼采稱贊為日神式藝術(shù)的代表。它光明,肅穆,更重要的是它秉承了“適度”之美。為什么需要“適度”呢?我們可以通過(guò)考察“適度”和“美”及“生存”的關(guān)系來(lái)回答這個(gè)問(wèn)題,并且在這個(gè)問(wèn)題的對(duì)立面上去理解“醉境”與“放縱”。

        尼采認(rèn)為,現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境必須是要有界限的,否則,作為個(gè)體的人就會(huì)陷入迷幻之中,把假象誤認(rèn)為現(xiàn)實(shí),因此,日神必須具備某種“適度的克制,免受強(qiáng)烈的刺激,造型之神的大智大慧的靜穆”{2},這其實(shí)就是尼采所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“個(gè)體化原理”,這是他借用自叔本華的一個(gè)基本術(shù)語(yǔ),在叔本華看來(lái),時(shí)間和空間乃是個(gè)體化原理,唯有經(jīng)由這兩個(gè)基本因素,生命乃分為異時(shí)異地的、個(gè)別的有機(jī)體。而尼采則將日神精神的基礎(chǔ)看做是“個(gè)體化原理”,他認(rèn)為“個(gè)體化原理”作為人類(lèi)的天性能力,拯救和治療了日常生活的不完整缺陷,使表象以象征性形象的方式成為美,夢(mèng)境“支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀……它既是預(yù)言能力的,一般而言又是藝術(shù)的象征性相似物,靠了它們,人生才成為可能并值得一過(guò)”③。

        另一方面,“個(gè)體化原理”拯救了生存,日神精神正是為了防御原始蠻邦的縱欲與過(guò)度,所以才提出了“適度”這一原則,否則,這種過(guò)度將導(dǎo)致文明毀滅。尼采用古希臘神話來(lái)進(jìn)一步解釋這種“適度”:普羅密修斯因?yàn)橐陨褡逯異?ài)來(lái)愛(ài)人類(lèi),所以被蒼鷹啄食;奧狄普斯因?yàn)榻獯鹚狗铱怂怪i的過(guò)分聰明,所以應(yīng)該陷入紛亂的罪惡旋渦。這些違反了適要求的神都深陷于生存的痛苦中。

        與日神對(duì)個(gè)體化原理的維護(hù)相對(duì)應(yīng),酒神的“醉”的精神實(shí)際上是對(duì)個(gè)體化原理的擯棄。正是在“個(gè)體化原理”崩潰之巔,產(chǎn)生了一種狂喜的陶醉,這種醉使“主觀的一切都化入混然忘我之境”,并且,通過(guò)摧毀個(gè)體,達(dá)到與“太一”的合一。尼采滿懷激情地描述酒神精神:“人不再是藝術(shù)家,而成了藝術(shù)品:整個(gè)大自然的藝術(shù)能力,以太一的極樂(lè)滿足為目的,在這里透過(guò)醉的顫栗顯示出來(lái)了。人,這最貴重的粘土,最珍貴的大理石,在這里被捏制和雕琢,而應(yīng)和著酒神的宇宙藝術(shù)家的斧鑿聲,響起厄琉息斯頓秘儀的呼喊:蒼生啊,你們頹然倒下了嗎?宇宙啊,你預(yù)感到那創(chuàng)造者了嗎。”{4}

        如此一來(lái),酒神精神中“個(gè)體毀滅時(shí)產(chǎn)生的快感”和日神精神中的“個(gè)體化原理”呈現(xiàn)什么樣的關(guān)系呢?尼采認(rèn)為,酒神精神在本質(zhì)上不同于日神,因?yàn)樗哂幸环N強(qiáng)大的毀滅力量,表現(xiàn)為對(duì)形式的摧毀以及對(duì)個(gè)體化的摧毀。

        同時(shí),酒神精神中還具有一種神秘的與宇宙自然萬(wàn)物合一的力量。“縱使有恐懼與憐憫之情,我們畢竟是快樂(lè)的生靈,不是作為個(gè)人,而是眾生一體,我們就同這大我的創(chuàng)造歡欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密儀,在這樣的集會(huì)中,山羊神“長(zhǎng)胡子薩提爾”跳著羊怪舞,混合了情欲與殘暴,這是一種危險(xiǎn)的毀滅力量,這種原始的酒神沖動(dòng),尼采稱之為“妖女淫藥”,并不希望它無(wú)

        限制的擴(kuò)張,而日神精神始終是悲劇成型的顯性因素,唯有當(dāng)酒神沖動(dòng)遭遇了日神的“威嚴(yán)迫人”時(shí),借助日神的賦形力量和適度節(jié)制,二者才能及時(shí)和解,因此,尼采認(rèn)為“只有在希臘人那里,大自然才達(dá)到它的藝術(shù)歡呼,個(gè)體化原理的崩潰才成為一種藝術(shù)現(xiàn)象”{5},為什么這種和解和藝術(shù)現(xiàn)象只發(fā)生在希臘人身上呢?因?yàn)橹挥邢ED人才具有完美的日神精神,必須借助兩者的結(jié)合才能產(chǎn)生希臘悲劇。

        在此,需要指出的是,對(duì)個(gè)體化原理的摒棄,并不是基于野蠻的“縱欲與過(guò)度”,倘若如此,并不全然產(chǎn)生藝術(shù)和美,而個(gè)人毀滅也并不是最終和唯一的目的,“只有從音樂(lè)的精神出發(fā),我們才能理解對(duì)于個(gè)體毀滅所生的快感。

        因?yàn)橥ㄟ^(guò)個(gè)體毀滅的單個(gè)事例,我們只是領(lǐng)悟了酒神藝術(shù)的永恒現(xiàn)象,這種藝術(shù)表現(xiàn)力那似乎隱藏在個(gè)體化原理背后的全能的意志,那在一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬(wàn)劫而長(zhǎng)存的永恒生命”{1}。這里,實(shí)際上存在著兩種快感——個(gè)人毀滅時(shí)產(chǎn)生的快感和對(duì)美的形式產(chǎn)生的快感——對(duì)應(yīng)著酒神精神和日神精神。一方面,如前所述,二者的對(duì)立和解共同誕生了希臘悲劇,另一方面,尼采通過(guò)考察抒情詩(shī)和民歌,得出結(jié)論歌隊(duì)是悲劇藝術(shù)的起源,“音樂(lè)精神誕生了悲劇”。在此,音樂(lè)精神和酒神精神的內(nèi)涵呈現(xiàn)出高度的一致。

        二

        尼采認(rèn)為音樂(lè)是酒神藝術(shù)的根源,形象是日神藝術(shù)的表現(xiàn),因此,有必要將二者區(qū)分出來(lái),重新定義音樂(lè)的“美”和形象的“美”,他引用瓦格納在《貝多芬論》中的主張“音樂(lè)的評(píng)價(jià),應(yīng)當(dāng)遵循與一切造型藝術(shù)完全不同的審美原則,根本不能用美這個(gè)范疇來(lái)衡量音樂(lè)。但是,有一種錯(cuò)誤的美學(xué),依據(jù)迷途變質(zhì)的藝術(shù),習(xí)慣于那個(gè)僅僅適用于形象世界的美的概念,要求音樂(lè)產(chǎn)生與造型藝術(shù)作品相同的效果,即喚起對(duì)美的形式的快感。由于認(rèn)識(shí)到那一巨大的對(duì)立,我有了一種強(qiáng)烈的沖動(dòng),要進(jìn)一步探索希臘悲劇的本質(zhì),從而最深刻的揭示希臘的創(chuàng)造精神”{2}。

        首先,尼采明確指出,這個(gè)“形”只不過(guò)是一層表皮,一種假象——“真正的存在和太一,作為永恒的痛苦和沖突,既需要振奮人心的幻覺(jué),也需要充滿快樂(lè)的外觀,以求不斷得到解脫”③,在這表皮之下洶涌的生命力仍是來(lái)自于酒神精神的陶醉。而這樣的酒神音樂(lè)——“音調(diào)之驚心動(dòng)魄,歌韻之急流直瀉,和聲之絕妙境界”,才是希臘人在心靈深處流淌著的旋律,不得不承認(rèn)自己與之息息相通的音樂(lè),“在這囂聲里,自然在享樂(lè)、受苦和認(rèn)知時(shí)的整個(gè)過(guò)度如何昭然若揭,進(jìn)發(fā)出勢(shì)如破竹的呼嘯;我們想象一下,與這著了魔似的全民歌唱相比,撥響幽靈似的豎琴、唱著贊美詩(shī)的日神藝術(shù)家能有什么意義?‘外觀’藝術(shù)的繆斯們?cè)谶@醉中談?wù)f真理的藝術(shù)面前黯然失色”。{4}通過(guò)音樂(lè)和形象的關(guān)系,尼采翻轉(zhuǎn)了認(rèn)識(shí)論里“假”和“真”的價(jià)值,形象作為假象之假,成就了音樂(lè)作為藝術(shù)之真,也就是說(shuō),藝術(shù)之真的價(jià)值勝過(guò)真理之真。

        一方面,他認(rèn)為“真實(shí)是丑陋的”,“我們熱衷于藝術(shù)是為了免遭真實(shí)的摧殘”,而藝術(shù)將我們從對(duì)“真”的追求中救濟(jì)出來(lái),但于此同時(shí),尼采又在新的意義上指出藝術(shù)之美恰恰在于“因藝術(shù)所致的幻覺(jué)蘊(yùn)涵著一種非真實(shí)的真實(shí)”{5},音樂(lè)巨大的力量激發(fā)出一種幻象,使得舞臺(tái)上的一切形象都不過(guò)幻覺(jué),但引起這種幻覺(jué)的音樂(lè)卻具有了一種“非真實(shí)的真實(shí)”。這種幻象就是酒神精神的日神式完成,也即是悲劇的誕生。

        因此,在古希臘悲劇發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng),唯有音樂(lè)是真,一切形象化的世界,包括歌者和舞臺(tái)世界,都是幻象,而人必須在這種幻象中才能感到生命的美好和價(jià)值。在此,尼采大膽地切斷了“藝術(shù)”與傳統(tǒng)認(rèn)為的“真理”的關(guān)系,真理被還原為意志的產(chǎn)物。

        尼采關(guān)于真理和藝術(shù)的論述是其哲學(xué)認(rèn)識(shí)論最重要的部分,論述的發(fā)端便是悲劇中酒神精神的“音樂(lè)”與日神精神的“形象”之“真”“假”的關(guān)系,而論述的目的就在于重新確認(rèn)生命的價(jià)值。

        需要格外注意的是,尼采所謂的“形象化”,實(shí)際上不僅僅包含了一般意義上的“形象”,實(shí)際上還包括了一切顯性因素,就連歌詞、詩(shī)、畫(huà)景、概念也都是形象化的結(jié)果。酒神音樂(lè)為這一切注入靈魂,因此它才是絕對(duì)的主導(dǎo),唯有在此基礎(chǔ)上,我們才能理解后期尼采為什么強(qiáng)烈反對(duì)瓦格納在歌劇中用音樂(lè)去模仿現(xiàn)象,進(jìn)而表現(xiàn)形象,比如用音樂(lè)去模仿一場(chǎng)戰(zhàn)斗或海上的風(fēng)暴,用音樂(lè)去模仿人聲,這在尼采看來(lái)完完全全是一種顛倒,“將音樂(lè)當(dāng)作手段,把戲劇當(dāng)作目的”,是“將音樂(lè)作為現(xiàn)象的奴隸”。{6}

        那么,如何理解個(gè)體在悲劇音樂(lè)中的地位問(wèn)題呢?尼采認(rèn)為在以酒神音樂(lè)為主導(dǎo)的古希臘悲劇中,就連作為藝術(shù)家的主體,也放棄了自身的個(gè)體性,而成為了音樂(lè)的一種媒介,或曰,成為使音樂(lè)賦形的顯性條件和表象。

        我們甚至可以認(rèn)為,從事音樂(lè)的主體形象也不過(guò)是日神“形象化”的結(jié)果,此時(shí)的他已經(jīng)放棄了他的主觀性,只是“圖像和藝術(shù)投影”{1},他“不是藝術(shù)家,而是藝術(shù)品,相反,唯有當(dāng)創(chuàng)作主體的個(gè)體化原則被顛覆以后,才可能發(fā)生真正的藝術(shù)”。因此,作為個(gè)體的人根本不能成為藝術(shù)的源泉,“我”只不過(guò)是“真正的存在”借以洞察萬(wàn)物、洞察原始痛苦的基礎(chǔ)和中介,是原始痛苦借助日神夢(mèng)境獲得的形象化的展示。而原始痛苦,即‘太一’才是抒情詩(shī)的源泉,才是真正的藝術(shù)創(chuàng)造者”。

        在具體研究“抒情詩(shī)”時(shí),尼采指出“抒情詩(shī)人”,“音樂(lè)家”,“酒神”這“一體三面”的關(guān)系:“往往抒情詩(shī)人與音樂(lè)家自然而然結(jié)合于一身甚至同是一人”,于此同時(shí),酒神歌隊(duì)中忘我的歌者與酒神合二為一,“酒神的醉心者把自己看成薩提兒,而作為薩提兒他又看到了神”,“這自我不是清醒的、經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的人的自我,而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于萬(wàn)物之基礎(chǔ)的自我,抒情詩(shī)天才通過(guò)這樣的自我的摹本洞察萬(wàn)物的基礎(chǔ)……如此看來(lái),抒情詩(shī)天才與同他相關(guān)的非天才似乎原是一體,因而前者用‘我’這字眼談?wù)撟约?rdquo;{2}。

        尼采進(jìn)一步揭示了抒情詩(shī)中所隱含的雙重“映像”,這也可以看做是對(duì)音樂(lè)和形象關(guān)系的補(bǔ)充:作為醉境藝術(shù)家,抒情詩(shī)人與“太一”、或“惟一的、真實(shí)存在的、永恒的、立足于萬(wàn)物之基礎(chǔ)的‘我’”緊密結(jié)合在一起的。原始的痛苦與矛盾,通過(guò)抒情詩(shī)人表現(xiàn)于音樂(lè),形成了原始痛苦即“太一”的第一重“映象”,然后,受阿波羅夢(mèng)幻的影響,音樂(lè)獲得了圖像和概念,被賦予了形象,形成了第二重“映象”,即所謂“表象的表象”。

        但是,在叔本華眼中的抒情詩(shī)只是一種“半藝術(shù)”,叔本華認(rèn)為抒情詩(shī)人因?yàn)樽陨淼闹饔^性而和環(huán)境的純粹靜觀產(chǎn)生了沖突,處于欲望交替得到滿足和未滿足的過(guò)程中,因此,是不完全的。尼采否定了叔本華將藝術(shù)分為“主觀的”和“客觀的”,相反,他認(rèn)為所有的藝術(shù)都是摒棄個(gè)人的,主觀是藝術(shù)之大敵,因此,根本不存在“主觀藝術(shù)”。叔本華如此看待主觀問(wèn)題,出發(fā)點(diǎn)是認(rèn)為音樂(lè)中獲得的解脫只是個(gè)體從生存欲望中的解脫,他的悲觀主義的思想認(rèn)為個(gè)體欲望是一切痛苦之源,主張印度式的無(wú)我無(wú)欲的涅?境界,實(shí)質(zhì)上就是否定個(gè)體生命,而把藝術(shù)的力量服務(wù)于使人暫時(shí)忘卻欲望之苦。

        與他不同的是,尼采藝術(shù)本質(zhì)論的出發(fā)點(diǎn),并不是那個(gè)作為個(gè)體的“我”,而是原始痛苦的解脫。音樂(lè)是原始沖突和痛苦的象征,因此是實(shí)現(xiàn)這一解脫的根本力量,因?yàn)橛辛艘魳?lè)的參與,這種解脫也變成了一種審美現(xiàn)象。

        通過(guò)與叔本華的對(duì)立,尼采向我們重申了酒神藝術(shù)的本質(zhì)——“一個(gè)真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫”。這個(gè)“真正的主體”就是原始太一,這種“解脫”的中介就是充溢著酒神精神的音樂(lè),這種“外觀”就是日神精神賦予的形象,其最終表現(xiàn)就是希臘悲劇。但這種解脫并不是一次性的完成和輕易成功的,相反,是經(jīng)過(guò)酒神和日神反復(fù)多次的攻守轉(zhuǎn)換,日神不斷地防御著酒神原始野性的入侵,也正是在這樣的過(guò)程中,二者交換了力量,“藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關(guān)的……這酷似生育有賴于性的二元性,其中有著連續(xù)不斷的斗爭(zhēng)和只有間發(fā)性的和解”③。

        其中音樂(lè)精神和酒神精神都不是靜止的存在,而是在這種對(duì)抗中的永遠(yuǎn)生成的力量,這恰恰就是后期尼采提出的權(quán)力意志——它要求“生成”,要求“毀滅”——“只有消滅‘此在’這個(gè)真實(shí)的東西,消滅美的假象,使幻想悲觀主義破滅,生產(chǎn)的幸福才有可能”{4}。

        最后,我們注意到,日神精神和酒神精神的結(jié)合,不可能發(fā)生在理念和認(rèn)識(shí)過(guò)程中,而只能發(fā)生在個(gè)體化毀滅后的醉境中,也就是說(shuō),二者不是一套關(guān)于真理的理性表征方式,而是天然的帶有美學(xué)意味的。正如德里達(dá)所認(rèn)為的“尼采所提出的符號(hào)概念完全獨(dú)立于真理概念,并包含著主動(dòng)的解釋”{1},這種主動(dòng)解釋,即意味著一種詩(shī)意的創(chuàng)造,一種生成的可能。

        三

        用視覺(jué)來(lái)把握和認(rèn)識(shí)世界是產(chǎn)生文明的先決條件,自柏拉圖開(kāi)始,視覺(jué)就不僅僅是用肉眼“看”而已,更代表了一種理性上的認(rèn)識(shí),而這種認(rèn)識(shí),是與把握真理,認(rèn)識(shí)世界等形而上目標(biāo)緊密聯(lián)系起來(lái)的,因此,它是一種超驗(yàn)的“看”,脫離肉體的“看”,柏拉圖認(rèn)為“眼睛可以比作是靈魂,而作為光源的太陽(yáng)則可以比作是真理或者善。

        靈魂就像眼睛一樣:當(dāng)它注視著被真理和存在所照耀的東西時(shí),便能看見(jiàn)它們,了解它們,并且閃爍著理智的光芒;但是當(dāng)它轉(zhuǎn)過(guò)去看那變滅無(wú)常的朦朧時(shí),這時(shí)候它就只能有意見(jiàn)并且還閃爍不定,先有這樣一個(gè)意見(jiàn),然后又有那樣一個(gè)意見(jiàn),仿佛是沒(méi)有理智的樣子”{2}。在他看來(lái),視覺(jué)成了一個(gè)工具,這種工具服務(wù)于“求真理”的意志,因此,視覺(jué)本身被賦予了形而上意義。視覺(jué)與其“所視物”就構(gòu)成了一種認(rèn)識(shí)論上的關(guān)系。

        靈魂和肉體的二分,是視覺(jué)問(wèn)題的關(guān)鍵點(diǎn),之后笛卡爾將“我”歸結(jié)為一個(gè)思維的主體,即“我思”,這就把人的存在抽象為一個(gè)精神的實(shí)體,人的眼睛便承接柏拉圖主義作為了靈魂觀看外在世界的“窗口”。

        文藝復(fù)興以后,隨著暗箱技術(shù)的發(fā)明,透視技術(shù)的應(yīng)用,人們?cè)絹?lái)越注意到眼睛的“客觀性”,或曰其客觀作用——眼睛同樣可以像標(biāo)尺一樣地去畫(huà)遠(yuǎn)小近大之物,同一人的眼睛,依據(jù)不同的外界刺激,其視覺(jué)可以改變其所見(jiàn)。18世紀(jì)來(lái),哲學(xué)家們開(kāi)始補(bǔ)充視覺(jué)的形而上意義,也開(kāi)始逐漸把其當(dāng)做被動(dòng)接受刺激的器官。當(dāng)把視覺(jué)和器官聯(lián)系在一起時(shí),身體因素的重要性,開(kāi)始慢慢呈現(xiàn)出來(lái)了,因?yàn)槌遂`魂的參與以外,身體也成了“所思”之建構(gòu)部分,這就讓身體呈現(xiàn)為一種應(yīng)該被認(rèn)識(shí)的對(duì)象,而眼睛與情感,與存在的關(guān)系,獲得了重新的審視,這種審視,在尼采那里達(dá)到了巔峰。

        在尼采之前的叔本華認(rèn)為審美過(guò)程是精神脫離了身體以后的所達(dá)到的靜觀與超越,在這里,被取消的不僅是意志,這實(shí)際上仍是在壓抑身體因素在審美過(guò)程中的參與,在強(qiáng)調(diào)“純粹”審美的同時(shí),叔本華墮入了康德的無(wú)功利審美之怪圈。而尼采在繼承叔本華非理性主義的同時(shí),堅(jiān)持把肉身的地位固定下來(lái),尼采對(duì)于西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的最大顛覆,其中一點(diǎn)就在于將重視“精神-存在”的傳統(tǒng)翻轉(zhuǎn)為“肉體-生命”,重新將生命力的高漲與衰退作為價(jià)值的衡量標(biāo)準(zhǔn),以及強(qiáng)調(diào)肉體感官的實(shí)在性作用,這成為了尼采的“藝術(shù)生理學(xué)”的首要原則。

        在《悲劇的誕生中》,酒神精神的“醉境”本身就意味著身體的放縱,而日神精神的“夢(mèng)境”,意味著形象,“夢(mèng)境的美麗外觀是一切造型藝術(shù)的前提”,這種形象首先意味著眼睛的參與,也就是說(shuō)意味著一種“審美性視覺(jué)”,一種身體的在場(chǎng),在此基礎(chǔ)上后期尼采將日神也放置于酒神藝術(shù)之中,酒神和日神是陶醉的兩種方式,而陶醉是其基本狀態(tài),“在狄?jiàn)W尼索斯的陶醉中存在著性和肉欲;它們?cè)诎⒉_精神中并不缺失”③。

        在論述藝術(shù)家心理的時(shí)候,尼采認(rèn)為,為了藝術(shù)得以存在,為了任何一種審美行為或?qū)徝乐庇^得以存在,一種心理前提不可或缺:醉——“醉需首先提高整個(gè)機(jī)體的敏感性,在此之前不會(huì)有藝術(shù)。醉的如此形形色色的具體種類(lèi)都擁有這方面的力量,首先是性沖動(dòng)的醉,醉的這最古老,最原始的形式,同時(shí)還有一切巨大欲望,一切強(qiáng)烈情緒所造成的醉,醉的本質(zhì)是力的提高和充溢之感”{4}。

        “醉”是一切審美行為的前提,日神的“醉”首先使眼睛激動(dòng),于是眼睛獲得了幻覺(jué)能力,而酒神的醉則跟音樂(lè)和聽(tīng)覺(jué)聯(lián)系在一起。尼采的藝術(shù)生理學(xué)一方面討論的是藝術(shù)如何提高生命力和身體的健康,另一方面,它也不排除心理因素的參與,海德格爾說(shuō)“當(dāng)尼采說(shuō)生理學(xué)時(shí),他固然意在強(qiáng)調(diào)身體狀態(tài),但身體狀態(tài)本身始終已經(jīng)是某種心靈之物,因而也就是一個(gè)心理學(xué)的主題”{1},也就是說(shuō),尼采將美學(xué)變?yōu)樯韺W(xué)時(shí),意味著“被看作純粹心靈上的感情狀態(tài),應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于與之相應(yīng)的身體狀態(tài)”{2},也就是說(shuō),審美狀態(tài)下的生命是身心一統(tǒng)的。

        由此為根本出發(fā)點(diǎn),尼采指出了現(xiàn)代社會(huì)“形象化”的危機(jī),他認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)“內(nèi)容貧乏而衰竭”,卻又被五彩繽紛的外觀所遮掩,因此,“現(xiàn)代人的表現(xiàn)完全成了外觀”。“完全成為外觀”,也就意味著世界僅僅作為形象而存在。而這種形象,并不是悲劇里所呈現(xiàn)的形象,它既沒(méi)有音樂(lè)精神為依托,也缺乏日神完美的塑形手段,尼采批評(píng)現(xiàn)代社會(huì)在要求形式的地方僅僅只有簡(jiǎn)單的任意的外觀,因此,實(shí)際上是取消了視覺(jué)的肉身可能性,形式只被作為“一種必然的塑形的真正概念的對(duì)立面”③,也即是說(shuō)世界以“視覺(jué)外觀”的形式取代了“審美外觀”,這樣,也無(wú)怪乎這種形象遠(yuǎn)離了真實(shí)存在。

        尼采的這個(gè)論述提前預(yù)告了之后一個(gè)世紀(jì)里愈演愈烈的將世界整體圖像化的存在方式,這恰恰就是海德格爾所解釋的現(xiàn)代之本質(zhì):“所謂世界圖像……并非意指一副關(guān)于世界的圖像,而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像,不如說(shuō),根本上世界變成圖像,這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”{4},海氏認(rèn)為蘊(yùn)涵著某種危險(xiǎn),即將存在者的位置僅僅看做是表象之對(duì)象,這種危險(xiǎn)掩飾了存在者作為自在之物的真正存在。

        這實(shí)際上也構(gòu)成了海德格爾對(duì)尼采的批判,在他看來(lái),盡管尼采試圖用酒神音樂(lè)來(lái)重新肯定生命價(jià)值,但“尼采的這種顛倒并沒(méi)有消除柏拉圖主義的基本立場(chǎng),相反地,恰恰因?yàn)樗雌饋?lái)仿佛消除了柏拉圖主義的基本立場(chǎng),它倒是把這種基本立場(chǎng)固定起來(lái)了”。{5}海氏一再宣稱尼采并沒(méi)有與柏拉圖主義形成“真正的對(duì)立”,因?yàn)?ldquo;真正的對(duì)立”應(yīng)該建立在一個(gè)完全與西方形而上學(xué)的開(kāi)端的相反的新的開(kāi)端上,在他看來(lái),這種開(kāi)端必須從回答“存在者是什么”的問(wèn)題上得到展開(kāi),而尼采卻用權(quán)力意志和“價(jià)值形而上學(xué)”來(lái)遮蔽了它。

        海德格爾的批判開(kāi)啟了20世紀(jì)的哲學(xué)思潮,然而遺憾的是,在21世紀(jì)的今天,我們看到的不僅不是存在者的真正展開(kāi),反而是后現(xiàn)代主義對(duì)哲學(xué)的終結(jié)。

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