【內(nèi)容提要】
消費主義時代的到來對社會產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，本文對消費主義時代消費大眾的生成、消費活動的特征、精神生產(chǎn)的轉(zhuǎn)化作了分析論證，認(rèn)為消費主義時代的精神生產(chǎn)特別是藝術(shù)生產(chǎn)的多元分化、多元發(fā)展是一種必然趨勢，并充分肯定了文藝在這一時代仍保有的精神價值和意義。

一

精神生產(chǎn)是與人類的物質(zhì)生產(chǎn)相對應(yīng)的活動，這一對應(yīng)發(fā)生在人類社會的分工開始之際。“分工不僅使物質(zhì)活動和精神活動、享受和勞動、生產(chǎn)和消費由各種不同的人來分擔(dān)這種情況成為可能，而且成為現(xiàn)實。”①從這一概念產(chǎn)生起，它就帶有一種崇高性和神圣性。精神生產(chǎn)成為一部分人的專有權(quán)利。即使在統(tǒng)治階級即掌控著統(tǒng)治思想的階級內(nèi)部，也有專門的分工。“分工也以精神勞動和物質(zhì)勞動的分工的形式出現(xiàn)在統(tǒng)治階級中間，因為在這個階級內(nèi)部，一部分是作為該階級的思想家出現(xiàn)的（他們是這一階級的積極的、有概括能力的思想家，他們把編造這一階級關(guān)于自身的幻想當(dāng)作謀生的主要泉源），……”②精神生產(chǎn)開始不僅囿于某一特殊群體之中，而且具有強烈的地域性和民族性特征。于是有古希臘的藝術(shù)、中國的詩歌、古埃及的金字塔等等。到了資本主義時代，這種情況發(fā)生了一個很大的變化：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費都成為世界性的了，……過去那種地方的和民族的自給自足和閉關(guān)自守狀態(tài)，被各民族的各方面的互相往來和各方面的互相依賴所代替了。物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”③

馬克思、恩格斯所指出的這種從物質(zhì)到精神生產(chǎn)的空間界限的被打破是一個歷史性的大變革。這一變革使物質(zhì)到精神的生產(chǎn)和消費從地方的和民族的封閉性轉(zhuǎn)向了世界范圍內(nèi)的開放性，從而極大地豐富了物質(zhì)和精神生產(chǎn)，并使社會從地方性的小生產(chǎn)社會發(fā)展為社會化的大生產(chǎn)社會。但是，就精神生產(chǎn)的壟斷性和特殊性來說，精神生產(chǎn)（包括消費）的方式并沒有發(fā)生大的變化。而隨著資本主義這一發(fā)展趨勢向縱深演進，社會又進一步從社會化大生產(chǎn)的社會，發(fā)展到以消費主義為特征的消費社會。物質(zhì)的生產(chǎn)方式與精神生產(chǎn)的方式都同樣發(fā)生了巨大的新的轉(zhuǎn)變。從物質(zhì)的生產(chǎn)方式說，在空間范圍內(nèi)有了更廣更深度的整合，出現(xiàn)了所謂經(jīng)濟全球化的趨勢，表現(xiàn)為以跨國公司為載體的世界范圍內(nèi)的資金、技術(shù)、信息、人員、符號的流動和全球產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的大調(diào)整。另一方面，經(jīng)濟文化化或者說物質(zhì)生產(chǎn)符號化也成為一個突出特征，也就是說，過去精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)相互對立的情況也發(fā)生了轉(zhuǎn)換。在經(jīng)濟持續(xù)發(fā)展、物質(zhì)生產(chǎn)相對過剩的前提下，社會結(jié)構(gòu)上也發(fā)生了新的重組。物質(zhì)活動與精神活動、享受與勞動、生產(chǎn)和消費由各種不同的人來分擔(dān)的情況逐漸消失或模糊。馬克思、恩格斯所描述的前一個社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變是“整個社會日益分裂為兩大敵對陣營，分裂為兩大相互直接對立的階級：資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級”④，而到了消費社會，最顯著的變化是消費大眾的出現(xiàn)。

消費大眾是消費社會的主體，或說主角。消費大眾既不是過去的貴族和知識分子，也不同于傳統(tǒng)社會的民眾或老百姓。傳統(tǒng)社會的貴族和知識分子是精神產(chǎn)品的生產(chǎn)者，也是精神產(chǎn)品的消費者或說享用者，他們壟斷了社會的精神生產(chǎn)權(quán)和享用權(quán)。而傳統(tǒng)社會的民眾，他們主要是物質(zhì)產(chǎn)品的生產(chǎn)者，當(dāng)然為了社會的再生產(chǎn)，他們也最低限度地消費著社會的物質(zhì)產(chǎn)品，但他們與精神產(chǎn)品（主要指專門的、高雅的精神產(chǎn)品）的生產(chǎn)、享用或消費無緣。比如他們不識字，因此不能閱讀；又比如中國古代傳統(tǒng)的六藝，禮、樂、射、御、書、數(shù)，都是貴族階級的專利，與一般的老百姓無涉。雖然民眾也有自己的文化，也不斷地創(chuàng)造和享用自己的文化產(chǎn)品，但大都處于分散和孤立的狀態(tài)，傳播力和影響力都很有限，是屬于非主流的、“俗”的東西，為統(tǒng)治階級所看輕，而且傳統(tǒng)社會不太承認(rèn)其所具有的精神意義和價值。但現(xiàn)代社會中，特別是20世紀(jì)六七十年代以來，西方社會由于經(jīng)濟和技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，大量富余產(chǎn)品的出現(xiàn)、勞動者收入的普遍提高及閑暇時間的不斷增多，培育出了一個巨大的社會消費群體，即消費大眾。以生產(chǎn)為中心轉(zhuǎn)化成以消費為中心，社會進入了消費主義時代。中國自改革開放以來二十多年，也逐漸出現(xiàn)了相似的情況。消費大眾在一定程度上抹平了勞動者階級與有閑階級、下層與上層之間的差別。不管是社會的物質(zhì)產(chǎn)品也好，精神產(chǎn)品也好，消費大眾不僅是社會的生產(chǎn)主體，而且成了社會的消費主體。

第一，消費大眾區(qū)別于過去時代的勞苦大眾，他們脫離了在溫飽線上掙扎的狀態(tài)，有較好的和穩(wěn)定的收入，受過教育—— 其中不少還受過高等教育（按照國際標(biāo)準(zhǔn)，中國當(dāng)今的高等教育也開始了由精英教育向大眾教育的轉(zhuǎn)變），享有閑暇時間（按國內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)，工薪階層一年的放假時間將近110天）。與勞苦大眾相比，他們的生存狀態(tài)和生活方式發(fā)生了很大的改變。他們既是勞動者、生產(chǎn)者，又是有錢者、有閑者和有識者；既不同于勞苦大眾，又不同于脫離生產(chǎn)活動的貴族階級。

第二，消費大眾也必然有自己的文化訴求和文化表達(dá)。他們打破傳統(tǒng)精神生產(chǎn)和消費者離群索居、自我封閉的狀態(tài)，渴望相互溝通與認(rèn)同，渴望感受群體的凝聚力與文化向心力所產(chǎn)生的生存氛圍和共鳴效應(yīng)。在物質(zhì)需求得到一定滿足的情況下，他們的精神需求極大地增長起來。文學(xué)、藝術(shù)、影視、體育、旅游、娛樂、網(wǎng)絡(luò)等活動，在他們的生活中占據(jù)了越來越重要的位置。而借助先進的大規(guī)模復(fù)制技術(shù)和傳播技術(shù)，過去只能為少數(shù)人享受的藝術(shù)品迅速走進千家萬戶。消費大眾一方面為現(xiàn)代媒體所操控，一方面也通過市場表達(dá)著自己的文化選擇，并擠壓著傳統(tǒng)的主流文化和精英文化。

第三，消費大眾是一個復(fù)雜的構(gòu)成。一方面他們消解了傳統(tǒng)的階級區(qū)別、貴族知識分子和勞工的區(qū)別；一方面依不同性別、年齡、職業(yè)、階層、經(jīng)濟收入、文化修養(yǎng)、興趣愛好等而分化為若干不同的消費群體。不同的消費群體有不同的消費意識和消費品位，消費個體在眾多的消費對象和消費方式中選擇符合自己意愿的目標(biāo)，消費甚至成為主體自我表達(dá)和取得身份認(rèn)同的一種方式。追求風(fēng)格、品位、層次被認(rèn)為可以彰顯出身和地位，如“中產(chǎn)階級”、“小資”等提法總是和一定的消費趣味聯(lián)系在一起，反之，通過不同群體的消費風(fēng)格就可以對消費者作不同的劃分。

傳統(tǒng)文化中，“消費”一詞往往溢出對生活基本需求的滿足，而帶有“奢侈”、“浪費”的色彩。在森嚴(yán)的等級觀念影響下，消費儼然成為上層階級特權(quán)的徽章。而在消費社會中，消費既是大眾生活的主題，又是社會生活、生產(chǎn)的目標(biāo)和主要動力。就消費活動的特點看，一方面，是“驚人的消費”和物質(zhì)上的“豐盛現(xiàn)象”：“ 今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象。它構(gòu)成人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當(dāng)?shù)卣f，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”⑤另一方面，隨著物質(zhì)產(chǎn)品的不斷豐富，消費活動中的物質(zhì)有限性日益突顯出來，大眾的消費需求逐漸向精神方面增長，消費活動不再是單純的對房屋、汽車、日常用品、食品、服裝等產(chǎn)品的物的消費，娛樂、信息服務(wù)、教育、健康等服務(wù)消費在消費中占據(jù)了越來越重要的地位。與此同時，在物質(zhì)商品中滲入了越來越多的非物質(zhì)因素，所謂消費的“脫物化”傾向越來越成為趨勢。“消費文化”（consumerculture）這一用于強調(diào)商品世界及其結(jié)構(gòu)化原則的術(shù)語頻繁出現(xiàn)。費瑟斯通指出：“這里有雙層的涵義：首先，就經(jīng)濟文化的維度而言，符號化過程與物質(zhì)產(chǎn)品的使用，體現(xiàn)的不僅是實用價值，而且還扮演著‘溝通者'的角色；其次，在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟方面，文化產(chǎn)品與商品的供給、需求資本積累、競爭及壟斷等市場原則一起，運作于生活方式領(lǐng)域之中。”⑥他將這種社會稱之為后工業(yè)社會、跨國資本主義、消費社會、媒體社會等。“這一切都發(fā)生在這樣的社會中：大批量的生產(chǎn)指向消費、閑暇和服務(wù)，同時符號商品、影像和信息等的生產(chǎn)也得到急速的增長。”⑦

費瑟斯通要告訴世人，消費活動在更大程度上是一場符號制作和交流的社會運動，而這個社會運動的實質(zhì)即是建立新的階級區(qū)分及其等級秩序，如前所述，消費社會的階級劃分已不再是前現(xiàn)代或現(xiàn)代早期曾經(jīng)長期占據(jù)歷史的那種與出身或法權(quán)有關(guān)的階級劃分。這里的“身份”和“階級”已是隱喻意義上的“身份”和“階級”。商品作為符號構(gòu)筑起巨大的表意系統(tǒng)，已成為新的交往秩序的表述者，成為一種標(biāo)志人間等級和社會權(quán)力的符號及其體系。例如，20世紀(jì)80年代以來，首先富裕起來的一批人，在生活條件改善之后，更加看重商品交換價值中傳遞的意義：金錢和富有，企圖通過消費行為尋求他人的尊敬。這種暴發(fā)戶式的炫耀性消費逐漸為世人所不齒，一批具備較高文化修養(yǎng)和品位的人根據(jù)自身的個性來選擇商品。他們首先看重的是商品所包含的文化內(nèi)涵或風(fēng)格屬性，而不是商品的含金量或華貴程度，其消費也是有了更多的個性化、理性化色彩。但這些不同的消費方式，暴發(fā)戶式的也好，“小資”也好，所有的消費行為都具有意義交流功能，都可以通過消費者的消費方式和消費內(nèi)容向他人傳達(dá)出消費者有意無意地傳遞出來的某些信息——消費者的身份、興趣、教養(yǎng)等等。這樣的消費活動中，人們消費的已不全然是物品，而更多的是符號。“可口可樂”代表著美國文化，“牛仔褲”體現(xiàn)著自由、平等，“唐裝”表現(xiàn)出對民族文化的認(rèn)同感……。而現(xiàn)代廣告和傳媒正通過符號意義的生產(chǎn)，控制和操縱著消費趣味與消費時尚。廣告對消費者的影響不限于購物，它不僅是一種推銷商品的手段，同時也借助于文化，通過藝術(shù)化的包裝引領(lǐng)時尚，使消費者按其倡導(dǎo)的“理想方式”生活。符號商品供給的不斷增長導(dǎo)致從事其生產(chǎn)、服務(wù)、市場開發(fā)和傳播工作的文化媒介人數(shù)量大大增加。

這里必須強調(diào)的是，所有的一切消費品和消費活動，都是通過市場，運用市場化的手段和方式完成的。這里的因素有兩個：其一、不通過市場，不運用市場化的手段和方式，不可能為消費大眾提供出適應(yīng)他們消費需求的產(chǎn)品；其二、傳統(tǒng)社會中的消費階級依靠特權(quán)來獲得消費品進行消費，消費社會中的消費大眾都是平等的消費主體，只有通過市場，運用市場化的手段和方式才能體現(xiàn)公平。另外，消費大眾的生成和社會消費方式的脫物化、大眾化和市場化轉(zhuǎn)向給文化和精神生產(chǎn)帶來巨大影響，實際上，這二者之間是相互影響、相互作用、同步并行的，敘述的先后不意味著單向的邏輯因果關(guān)系。

在市場上，在廣告和傳媒鼓噪的時尚、消費需求的推動下，當(dāng)今的精神生產(chǎn)，包括文學(xué)藝術(shù)也經(jīng)歷著從屬于市場成為一般商品的過程，相應(yīng)地，工業(yè)設(shè)計和現(xiàn)代廣告、大眾傳媒一道把商品生產(chǎn)改造成為文化生產(chǎn)，從而使所有商品都不再只是具有傳統(tǒng)意義上的使用價值，交換價值與其它價值的沖突日益顯著。當(dāng)藝術(shù)行為和經(jīng)濟行為的區(qū)別日趨縮小時，當(dāng)藝術(shù)產(chǎn)品被當(dāng)作一般商品來操作時，其所帶來的變化，無論行為上的還是觀念上的都是巨大的。

表現(xiàn)在文化類型上，“在19世紀(jì)，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。……總之，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘ 文化圈層'中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品。”⑧而隨著文化產(chǎn)業(yè)或創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的興起，文化的工業(yè)化制品鋪天蓋地出現(xiàn)，傳統(tǒng)意義上的精英文化的衰落或邊緣化已不可避免。在現(xiàn)代主義階段，精英文化與通俗文化曾有過一場競爭，最終的結(jié)局是：在商品已成為消費社會主流形態(tài)的今天，曾因壟斷了獨特寫作技術(shù)，曾因據(jù)有高高飄揚的“主體”及其“個人風(fēng)格”而長期占居高位的精英文化制作集團失去了原來的主流位置（即羅蘭?巴爾特所說“作者死了”）。在消費社會，生產(chǎn)者面對的主體是消費大眾，而在傳統(tǒng)社會，作為社會主要精神生產(chǎn)者的知識分子、藝術(shù)家明確是為特殊群體服務(wù)的，雖然也有相當(dāng)一部分知識分子、藝術(shù)家，特別是“啟蒙運動”以后的絕大多數(shù)知識分子和藝術(shù)家聲稱自己是為廣大的人民服務(wù)的。但縱觀歷史可以看到，除了一些短暫的特殊時期之外，在大多數(shù)的歷史過程中，這只是理想而已。在古典時代里，盡管如白居易可以把他的詩歌念給市井老嫗聽，而對于眾多的貧苦人民來說，因能力和條件的限制，他們從來不會有機會去讀《白氏長慶集》。在今天，這個理想可以說完全有實現(xiàn)的條件了，因為知識分子和藝術(shù)家完全能夠直接面對（在一定程度上是必須直接面對）消費大眾。實際上，在社會的變遷中，這些精神生產(chǎn)者本身也已發(fā)生了歷史性的變化。由于精神產(chǎn)品的消費主體變了，消費方式也變了，生產(chǎn)者的特殊地位和特殊身份也變了，他們也成為整個社會的生產(chǎn)—消費大系統(tǒng)中的一員，成為參與消費文化交談的對話伙伴，每個人都在“大眾”之中接受互為“大眾”的別人的啟蒙。

消費社會的文化邏輯摧毀了高雅文化的邏各斯中心主義，摧毀了經(jīng)典藝術(shù)品的“意義”和“深度”，也摧毀了藝術(shù)家作為“美”的發(fā)現(xiàn)者和給予者的崇高位置。就生產(chǎn)來說，他們與社會其它部類的生產(chǎn)者是平等的。雖然他們生產(chǎn)的產(chǎn)品具有一定的特殊性，但他們并不因此而比其它的生產(chǎn)者高一等，也并不因此就要享有社會給予的特權(quán)。就消費來說，他們同樣是消費大眾中的一員。雖然他們的消費趣味與社會大眾中其它的消費群體有所不同，但他們一樣要通過市場的方式進行消費。由于消費者數(shù)量的急劇增長、消費市場的急劇擴大，對精神產(chǎn)品的需求也急劇膨脹，精神生產(chǎn)者的隊伍也迅速擴張。不僅是數(shù)量的擴張，而且是種類的擴張。如流行歌手、節(jié)目主持人、脫口秀等都是大眾文化的前臺主導(dǎo)，他們一樣是精神產(chǎn)品的提供者（生產(chǎn)者）。而今天的作家更比比皆是，——從小學(xué)校園開始，到網(wǎng)絡(luò)上五花八門、無奇不有的人，都向社會提供他們的精神產(chǎn)品?？傊?，任何一個人都可以拿起筆來寫作，除了網(wǎng)絡(luò)外，通過出版社、雜志社、報社出版的門檻也很低。以至一些人，如王朔，一半為了解構(gòu)、一半為了嘲諷，干脆稱自己為“寫字的”、“碼字的”，稱自己的寫作為“玩文字”、“做文字”。當(dāng)然傳統(tǒng)的作家、藝術(shù)家仍然存在，不

過在消費社會中被邊緣化了，他們?nèi)匀簧钤谝环N相對封閉的環(huán)境中，他們的作品只有很少的讀者。

傳統(tǒng)的精神生產(chǎn)如藝術(shù)生產(chǎn)是生產(chǎn)者（藝術(shù)家、文學(xué)家、設(shè)計家）單環(huán)節(jié)的生產(chǎn)，具有個體性的特征。如今，牽動生產(chǎn)過程有效運作的是市場、買賣、消費等經(jīng)濟體制，決定它盛衰更替的是收益、利潤、銷售額等經(jīng)濟指標(biāo)，生產(chǎn)主體不再僅僅是個體的專業(yè)人員，而是鏈接了原創(chuàng)（甚至有許多集體創(chuàng)作）、改編、制作、營銷（評論炒作、宣傳廣告等）等環(huán)節(jié)的多元生產(chǎn)主體集成。它不再單純固守從感受到構(gòu)思再到傳達(dá)的一般程式，不再過分依賴傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)的自律性要求，而表現(xiàn)出新的交叉和融合，不是簡單的上一環(huán)節(jié)決定下一環(huán)節(jié)，而是上下環(huán)節(jié)相互牽制、相互決定。如一部電視連續(xù)劇或連載小說，營銷的情況、觀眾的接受決定著寫作和拍攝。產(chǎn)品的供、求、銷每一個環(huán)節(jié)都遵從市場動態(tài)、順應(yīng)消費趨勢，成了一個復(fù)雜的過程。

另外，現(xiàn)代科技已全面滲透到生產(chǎn)的全過程。尤其是產(chǎn)品的制作上體現(xiàn)出越來越強的技術(shù)性特征，產(chǎn)品從不可復(fù)制轉(zhuǎn)變?yōu)榇罅繌?fù)制，從傳播的時空有限性到時空無限性，生產(chǎn)方式日趨社會化、集團化、規(guī)?；蛊溥\作過程程序化、集團化、自動化。大規(guī)模的復(fù)制出現(xiàn)，降低了藝術(shù)的生產(chǎn)成本，從供應(yīng)方面使大眾化的消費成為現(xiàn)實。

二

消費主義時代的精神生產(chǎn)發(fā)生了必然的和不可避免的歷史性轉(zhuǎn)化，而且這種轉(zhuǎn)化引發(fā)了眾多學(xué)者對其消極面的憂慮：

商品市場推動下的所謂大眾文化在消費意識形態(tài)的形成過程中，人與文化之間那種圓融無間的親密關(guān)系已不復(fù)存在，文化已經(jīng)從目的下降為手段，成為人獲取實利的工具和途徑。關(guān)乎人類命運、社會進步、歷史發(fā)展的終極價值在大眾文化的創(chuàng)造和傳播過程中被遮蔽了。大眾傳媒技術(shù)的長足發(fā)展大大促進了文化的生產(chǎn)和傳播，但是，作為工具和載體的技術(shù)手段常常反客為主，變成文化的最高律令，排斥了文化自身的和本體的邏輯，對其個性、風(fēng)格、品味和深度產(chǎn)生了嚴(yán)重的消解作用。同時，作為主體的人在文化面前喪失了主動性，成為被利用和操縱的對象。大眾傳媒將大眾牢牢地攥在手里，校園民謠、進口大片、微縮景觀、明星自傳、文化散文等等的走紅，無一不是炒作的結(jié)果，大眾成了商家獵取的商業(yè)目標(biāo)。⑨

正如丹尼爾?貝爾所言，當(dāng)代文化正變成視覺文化，而不再是印刷文化。從書報刊的出版來說，進入了所謂的“讀圖時代”，文字的登載量在逐漸減少，大量的圖片、照片、圖畫占據(jù)著越來越多的篇幅和越來越顯著的位置。傳統(tǒng)讀書看報的想象與思考退讓于當(dāng)下的視覺感受。能否“吸引眼球”、“養(yǎng)眼”成了市場是否接受作品、判別作品優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。文藝的傳播和消費已從傳統(tǒng)的口頭傳播、書寫印刷傳播轉(zhuǎn)向視聽復(fù)合傳播。過去是音樂與文字（哲學(xué)、文學(xué)作品）最為高貴，而今它們卻日趨邊緣化。人們更迷戀直接的影像，它將抽象的概念轉(zhuǎn)換為鮮活的視覺對象，依托影視、音像制品、互聯(lián)網(wǎng)迅速、廣泛地傳播，廣泛地參與大眾的日常生活過程。這一轉(zhuǎn)變使傳統(tǒng)劃分的各藝術(shù)門類日趨綜合化，文學(xué)樣式從最早簡單的二元、三元劃分?jǐn)U展為更復(fù)雜的多元劃分，影視文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方興未艾；這一轉(zhuǎn)變也取消了傳統(tǒng)藝術(shù)的獨創(chuàng)性，取消了藝術(shù)的精英特征。

特別地，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展和經(jīng)濟全球化進程的加快，現(xiàn)今大多有影響的藝術(shù)作品都是按照“文化工業(yè)” 的模式運作的。“文化工業(yè)”作為最具代表性的規(guī)?；a(chǎn)方式，借助大眾傳播媒介的迅速發(fā)展而崛起，在激烈的批評聲中，在當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)中客觀地構(gòu)成了一種特殊的文化生存環(huán)境和生存空間：以可視、可聽而形象直觀的影像手段，大幅度增強了信息來源，它依托產(chǎn)業(yè)鏈更是創(chuàng)造了可觀的經(jīng)濟效益，——電影《泰坦尼克》發(fā)行的當(dāng)年，各項收益累計高達(dá)18億美元，《哈利?波特》系列電影在全球電影院熱播的同時，全球書店的同名小說也在熱銷……

法蘭克福學(xué)派的早期學(xué)者是文化工業(yè)或說大眾文化的最激烈的批判者，他們的批判也往往是我們站在精英主義立場對大眾文化進行批判的理論圭臬：

從消費者的角度看，大眾成了馬爾庫塞所說的“單向度的人”，被技術(shù)手段、商家強制與操縱。馬爾庫塞和霍克海默將這種文化概括為一種“肯定文化”，其本質(zhì)的缺陷在于文化作品“意義”的喪失。

表現(xiàn)在工具理性完全凌駕于價值理性，文化生產(chǎn)的工廠化、工藝化或制作化，使文化產(chǎn)品可量身定做、機械復(fù)制、批量生產(chǎn)。而標(biāo)準(zhǔn)化的、大量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品必然使受眾喪失自己主體的思維和語言，乃至思想，取而代之的是感性化、同質(zhì)化和簡易化傾向。阿多諾將之稱為意義的危機，指出真正的文化應(yīng)當(dāng)是具有否定性的文化，否定的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具有批判功能。

從生產(chǎn)者的角度來看，文化產(chǎn)品的創(chuàng)造不僅凝聚了藝術(shù)家的智慧和心血，而且作為物態(tài)化生產(chǎn)過程的產(chǎn)品，還凝聚了其他勞動者所付出的消耗，具有一定的交換價值。但在商品市場，交換價值往往凌駕于使用價值之上。例如文化工業(yè)就使使用價值徹底臣服于交換價值，因為任何文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者都以實現(xiàn)利潤的最大化作為自己的行為目標(biāo)，迎合文化產(chǎn)品消費者的消費需求就成了文化工業(yè)的必然選擇。對消費者的過度迎合使文化產(chǎn)品的提供者只能被動地生產(chǎn)，而不可能實現(xiàn)自由創(chuàng)造，這樣必然導(dǎo)致超越性的喪失，導(dǎo)致平庸化、非個性化。

正因如此，批判者們愛引用的經(jīng)典作家的一句話就是：“與資本主義生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)，就和中世紀(jì)生產(chǎn)方式相適應(yīng)的精神生產(chǎn)不同……資本主義生產(chǎn)就同某些精神生產(chǎn)部門如藝術(shù)和詩歌相敵對。”⑩毫無疑問，這樣的批判是很有深度的。放眼今天的文學(xué)藝術(shù)界，高雅小說被紀(jì)實文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和新聞所取代，古典音樂被通俗音樂所取代，“純審美”的詩歌被流行歌曲和廣告詞所取代，歌舞劇被時裝秀所取代，民俗舞蹈被健美操所取代……文藝的消亡與文藝學(xué)研究的邊緣化仿佛已是既成事實。

但同時應(yīng)該看到，這只是問題的一面。問題的另一面是，這種歷史的發(fā)展與變化同樣帶來積極的后果。

在現(xiàn)代科技和商品市場的推動下，精神生產(chǎn)與精神消費之間也不乏一種積極的互動關(guān)系。有關(guān)生產(chǎn)與消費之間的互動關(guān)系，馬克思曾有過這樣的論述，“生產(chǎn)直接是消費，消費直接是生產(chǎn)，每一方直接是對方。可是同時在兩者之間存在著一種中介運動。生產(chǎn)中介著消費，它創(chuàng)造出消費的材料，沒有生產(chǎn)，消費就沒有對象。但是消費也中介著生產(chǎn)，因為正是消費替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對這個主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費中才得到最后完成。”11生產(chǎn)規(guī)定著消費，消費制約著生產(chǎn)，馬克思所述雖然是一般生產(chǎn)與消費之間的互動規(guī)律，但也同樣適用于精神生產(chǎn)與精神消費之間的互動關(guān)系。可否這樣說，正是在精神領(lǐng)域內(nèi)的這種生產(chǎn)與消費的互動，使大眾的主體性確立起來，成為真正的主體，而不只是傳統(tǒng)意義上的受眾。

有關(guān)技術(shù)理性問題，法蘭克福學(xué)派的后期理論就涉及了生產(chǎn)技術(shù)水平的提高對精神消費的積極作用。鮑德里亞肯定大眾傳媒工具的作用，提出“電視就是世界”，指出現(xiàn)代傳播媒介加強了人們的思想觀念和日常經(jīng)驗的一體化過程。文藝傳播方式的現(xiàn)代化是人類現(xiàn)代化進程的必然產(chǎn)物，但整個當(dāng)代文藝呈現(xiàn)的還不僅僅是現(xiàn)代傳播方式，而是多種傳播方式并存和相互滲透的狀況。以文學(xué)為例，自近代以來，文學(xué)接受就不再是少數(shù)貴族階級或文人墨客的特權(quán)，而是日益成為平民階層精神生活的需要，他們不僅可以借助現(xiàn)代媒介欣賞由名著、暢銷書改編的影視作品，還可以閱讀以書面印刷方式傳播的文學(xué)書刊。當(dāng)然，在這里尤為突出的是現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)方式造就了龐大的消費群體，消費大眾的審美品位也具有層次上的不同，有的是真正獲取精神滋養(yǎng)的讀者、有的是購置“高雅”的禮品，有的則純粹是炫耀性的消費。這一方面決定了高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)在生產(chǎn)規(guī)模上是有所區(qū)別的，另一方面若具體到藝術(shù)產(chǎn)業(yè)問題上，由于社會的原因，如政府的保護、精英自己的堅持、部分接受者的需求等，藝術(shù)生產(chǎn)不可能被全部產(chǎn)業(yè)化。即便就產(chǎn)業(yè)化的這一部分而言，經(jīng)濟學(xué)家哈利?希爾曼?沙特朗在歷時20年對美國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)全面研究之后得出的首要結(jié)論是：它有助于解決職業(yè)藝術(shù)和業(yè)余藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)、高雅藝術(shù)和流行藝術(shù)以及營利藝術(shù)和非營利藝術(shù)之間傳統(tǒng)的冷淡的緊張關(guān)系——他將之稱為“種族隔離”。它顯示每一種藝術(shù)都是偉大的藝術(shù)的一部分，并且極有潛力整合成一個藝術(shù)整體12。在此且不論技術(shù)理性的兩面性，具體到藝術(shù)生產(chǎn)上來看，文學(xué)藝術(shù)作為一個整體，它永遠(yuǎn)包含有大眾藝術(shù)（傳統(tǒng)社會中更多是民間藝術(shù)）和精英藝術(shù)等不同的構(gòu)成，它們之間的關(guān)系也是既排斥又相互滲透、相互激蕩，而且永遠(yuǎn)不會同一。如今，一方面，精英藝術(shù)也極力地想通過市場化的手段走向更廣大的接受者，從而帶有大眾化的色彩；另一方面，大眾藝術(shù)也不斷地從精英藝術(shù)、民間藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，提升自身的價值。一直被奉為精英的張藝謀在電影《英雄》、《十面埋伏》中多有迎合普通觀眾欣賞趣味的傾向。許多青春偶像劇則在人物語言、服裝舉止、畫面音樂等方面都力求體現(xiàn)出“唯美”的趣味，顯示出精英藝術(shù)亦成為大眾藝術(shù)爭取公眾的制勝法寶。再具體到藝術(shù)生產(chǎn)的方式上來看，文化產(chǎn)業(yè)在中國雖然尚處起步階段，但在演出、音像、影視、文化旅游等方面都取得了可喜的成績。如廣西壯族自治區(qū)大型山水實景演出《印象?劉三姐》項目，一是采用市場化方式運作，二是將美麗的桂林山水風(fēng)光、聞名遐邇的民族文化品牌、著名藝術(shù)大師進行整合。它不僅是眾多藝術(shù)家的集合，還是不同藝術(shù)風(fēng)格的集合，如在演出中除保留電影《劉三姐》的原唱段外，還帶入了王菲、齊秦的唱段，使純粹的、本原的民歌旋律在現(xiàn)代演繹中有了新的表述。該項目集漓江山水風(fēng)情、廣西少數(shù)民族文化及中國精英藝術(shù)家、建筑家、園林家、科學(xué)家的創(chuàng)造之大成，再加上市場運作和產(chǎn)業(yè)化開發(fā)，使演出主體價值引領(lǐng)出最大的附加值，并形成規(guī)模效應(yīng)，無疑是社會效益和經(jīng)濟效益雙贏的成果13。以上事實也證明，文化藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化通過產(chǎn)業(yè)鏈和價值鏈，在創(chuàng)造良好經(jīng)濟效益的同時，無疑為大眾審美趣味的提升，為高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)、民間藝術(shù)的融合，為文藝市場化、多元化發(fā)展展示了美好的前景。

有關(guān)商品化的問題，馬克思也曾多次論述過物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)之間的共性，揭示出在商品化的社會里，藝術(shù)產(chǎn)品也會商品化。“在這里，演員對觀眾說來，是藝術(shù)家，但是對自己的企業(yè)主來說，是生產(chǎn)工人。”14這種藝術(shù)家身份的二重性相應(yīng)地體現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)的二重性：它既是生產(chǎn)商品，也是生產(chǎn)藝術(shù)品；藝術(shù)產(chǎn)品既擔(dān)負(fù)著商品的功能與效用，也具有意識形態(tài)性與審美性；藝術(shù)消費既具有商品消費的屬性，又是一種精神上的享受和創(chuàng)造。

針對這一問題，羅馬大學(xué)藝術(shù)史教授朱里奧?卡羅?阿根進而從技術(shù)層面作了分析，他認(rèn)為藝術(shù)史家最關(guān)心的東西自然是藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別，但任何藝術(shù)研究都不能始于或止于存在或不存在的判斷。面對現(xiàn)代技術(shù)與手段的發(fā)展使傳統(tǒng)藝術(shù)技巧出現(xiàn)的低水平、落后和危機，他在指出批評家應(yīng)介入創(chuàng)作過程的同時，認(rèn)為：技巧因素并不是決定性的，無法否認(rèn)這類作品（當(dāng)代規(guī)?；a(chǎn)的“藝術(shù)產(chǎn)品”）在技術(shù)上仍屬于藝術(shù)領(lǐng)域，或客觀地說，它們是“藝術(shù)事實”15。

從一個更為宏觀的層面看，這些用高科技手段生產(chǎn)，借市場商品化運作的“藝術(shù)事實”與傳統(tǒng)的藝術(shù)活動、藝術(shù)創(chuàng)作相比較，仍然具有以下特征：

首先，精神生產(chǎn)和消費仍有著某種內(nèi)在的一致性。一般物質(zhì)產(chǎn)品的消費是純粹的價值消耗，甚至有一個必然被淘汰的過程，更高技術(shù)含量的產(chǎn)品必然替代前一代產(chǎn)品。從文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品的消費來看，即便大量藝術(shù)產(chǎn)品存在著被淘汰的命運，但古希臘藝術(shù)、莎士比亞戲劇、唐詩宋詞、曹雪芹的小說以其思想和藝術(shù)上的魅力而具有時代的超越性，歷來為接受者所共享。因為這些“純審美文本”給消費大眾留下了一個強有力的表述傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的“藝術(shù)”或“審美”是當(dāng)今的種種“藝術(shù)事實”和大眾生活不可缺少的一個維度。另外，從文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作來看，其一致性首先表現(xiàn)為創(chuàng)作母題的一致性。如歌頌愛情的、歌頌英雄的、歌頌?zāi)赣H的、歌頌生命的、歌頌生活的、歌頌勞動的、懲惡揚善的等等，可以說，文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)的基本母題早在人類的神話時代就已經(jīng)基本完成了，后世只是不斷地在自己的時代重復(fù)這些基本命題。文學(xué)藝術(shù)史證明，每一個時代都會用自己的方式來演繹這些可稱得上是永恒的母題。今天，這些母題同樣存在，既沒有更多，也沒有更少——只不過，這些永恒的母題經(jīng)由現(xiàn)代的演繹，表現(xiàn)的方式已經(jīng)與以往大不相同。

其次，文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實生活仍然保持著某種張力，既貼近生活，又不等同于生活。貼近生活與超越生活歷來是人們藝術(shù)實踐活動的理想。從文藝復(fù)興時期但丁倡導(dǎo)用民間語言寫作，到啟蒙運動狄德羅、萊辛的市民戲劇理論；從左拉實驗小說強調(diào)的“對存在事物的接受和描寫”，到車爾尼雪夫斯基提出的“美是生活”命題，都傳達(dá)了文藝要回歸生活的愿望。特別是車爾尼雪夫斯基的“美是生活”包含了對人生存的完美狀態(tài)所作的價值規(guī)定，即審美與生活的同一、審美與人類生存狀態(tài)的內(nèi)在一致性。它突出了美與人類生活的密切聯(lián)系，標(biāo)志著人的本性和人的生存的自然回歸，無疑為人性發(fā)展注入了新的生氣與活力。而從法國新古典主義鼓吹“理性”，到德國古典時期康德們構(gòu)建“審美王國”，尤其是西方現(xiàn)代主義文藝努力拉開與生活的距離，都力圖保持藝術(shù)的超越性。當(dāng)代社會的“藝術(shù)事實”，無論怎樣，雖然與生活的距離從未如此近過，但它畢竟還不是生活，人們?nèi)匀话阉?dāng)作現(xiàn)實的替代品，是用以表達(dá)或滿足某些想象或愿望的手段。不過，由于作為大眾文化的文學(xué)藝術(shù)前所未有地貼近現(xiàn)實生活，所以它對消費大眾的引導(dǎo)作用更強。據(jù)調(diào)查，一部電影《手機》竟導(dǎo)致很多夫妻轟轟烈烈鬧離婚，而電視劇《中國式離婚》又引發(fā)人們對婚姻作冷靜反思。

尤為關(guān)鍵的是，文學(xué)藝術(shù)的批判性與超越性仍然存在。雖然在大眾化的文學(xué)藝術(shù)中，趣味通俗化是必然的趨向，這在一定程度上沖淡了文學(xué)藝術(shù)的神圣本質(zhì)，卻使藝術(shù)與審美走出了象牙之塔，進入了人們的生活，極大地改變了藝術(shù)和大眾的關(guān)系。當(dāng)然，在另一方面，作為精英的文學(xué)藝術(shù)存在的根據(jù)就是永遠(yuǎn)要超越大眾、超越現(xiàn)實生活，永遠(yuǎn)要保持對現(xiàn)實的批判。正如在傳統(tǒng)時代，知識分子不會完全被統(tǒng)治者、被權(quán)力所操縱，在消費主義時代，知識分子也不會完全被大眾、被市場所操縱。當(dāng)消費大眾的水平不斷地提高的時候，尤其是傳統(tǒng)的精英們在很大程度上也大眾化的時候，市場也需要有創(chuàng)造性的、個性化的甚至是具有批判性和超越性的藝術(shù)作品。《哈里?波特》、《狼圖騰》等暢銷書并非完全是無個性的平庸作品或模仿之作。誠然，也不是所有的具有獨創(chuàng)性的優(yōu)秀作品都會被市場所接受或歡迎，可是反觀歷史，優(yōu)秀作品不為時代（并沒有市場化或工業(yè)化的時代）所接受的例子也同樣比比皆是。而優(yōu)秀的或偉大的作家被時代（也同樣是古典時代）邊緣化也不是歷史的特例，倒常常是屢見不鮮的常態(tài)，屈原、李白、杜甫等等的命運不都是這樣嗎!因此，從整體上說，文學(xué)藝術(shù)的超越性和批判性并不會喪失。

一方面，工業(yè)化的生產(chǎn)、市場化的導(dǎo)向固然會扼殺有個性和創(chuàng)造性的藝術(shù)品和藝術(shù)家，但這不是市場的特有功能，只不過市場的力量可能更強大一些罷了。事實上，工業(yè)化也好，市場化也罷，甚至特定時期宗教的掌控、政治的干預(yù)也好，要徹底地扼殺藝術(shù)（即使是純藝術(shù)）也是不可能的。再者，雖然消費社會以消費大眾為主體，但整個社會是一個復(fù)雜的構(gòu)成，并不是只有消費大眾存在，不管人數(shù)上他們有多少——畢竟還有拒絕消費的人，如隱居于瓦爾登湖的梭羅，任何時代這樣的人都不可能徹底消失，而他們多是精英藝術(shù)的傳人。相應(yīng)地，消費大眾同樣也是復(fù)雜的構(gòu)成，存在有各種消費傾向和消費趣味，其中也不乏欣賞精英藝術(shù)的消費者，而且參照發(fā)達(dá)國家的實際可以預(yù)見，隨著物質(zhì)生活水平的提高和消費大眾藝術(shù)修養(yǎng)水平的提高，精英藝術(shù)的消費群體有不斷壯大的趨勢。

另一方面，傳統(tǒng)審美的內(nèi)涵本身也決定了不可能強求各種藝術(shù)范式絕對地一體化，而應(yīng)是“和而不同”，在多樣化中尋求自身存在的意義。可見，當(dāng)代文藝的多元分化、多元發(fā)展既是一種趨勢，也是唯一可以滿足消費群體不同層次審美需求的直觀現(xiàn)實。當(dāng)代的文藝精英們或者直面現(xiàn)實，樹立啟蒙大眾、提高大眾審美修養(yǎng)的責(zé)任意識，在消費主義的浪潮下尋到安身之所；或者固守精英特色，安于邊緣，保持對現(xiàn)實的批判與超越。

注釋：

①②③④《德意志意識形態(tài)》，見《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第36頁，第52頁，第254-255頁，第251頁。

⑤讓?鮑德里亞：《消費社會》，南京大學(xué)出版社2001年版，第1頁。

⑥⑦費瑟斯通：《消費文化與現(xiàn)代主義》，譯林出版社2001年版，第123頁，第31頁。

⑧詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第148頁。

⑨張晶、周雪梅：《論審美文化》，北京廣播學(xué)院出版社2003年版。

⑩《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1972年版，第296頁。

11馬克思：《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》，見《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1995年版，第8-9頁。

12林拓主編：《世界文化發(fā)展前沿報告》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版，第6頁。

13王永章主編：《中國文化產(chǎn)業(yè)典型案例選編》，北京出版社2004年版。

14馬克思：《資本論》，見《馬克思恩格斯全集》第26卷第一冊，人民出版社1972年版，第443頁。15?？隆⒐愸R斯、布迪厄等：《激進的美學(xué)鋒芒》，周憲譯，中國人民大學(xué)出版社2003年版，第324-327頁。