中國鋼琴音樂中的民族特色探討論文
音樂是反映人類現(xiàn)實(shí)生活情感的一種藝術(shù)。音樂可以分為聲樂和器樂兩大類型，又可以分為古典音樂、流行音樂、民族音樂、鄉(xiāng)村音樂、原生態(tài)音樂等。在藝術(shù)類型中，音樂是比較抽象的藝術(shù)，音樂從歷史發(fā)展上可分為東方音樂和西方音樂。以下是今天學(xué)習(xí)啦小編為大家精心準(zhǔn)備的：中國鋼琴音樂中的民族特色探討相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
中國鋼琴音樂中的民族特色探討全文如下：
摘要：在鋼琴音樂作品中如何融進(jìn)中國傳統(tǒng)文化元素，體現(xiàn)中華民族風(fēng)格是我國幾代作曲家努力追求的目標(biāo)。近一百年來，我國作曲家繼承中華文化的優(yōu)秀傳統(tǒng)，借鑒西方作曲技術(shù)，中西共融，創(chuàng)作了大量的經(jīng)典鋼琴音樂作品。這些作品在標(biāo)題的文化內(nèi)涵、旋律的線性特征、調(diào)式和聲的創(chuàng)新及民族樂器音色的模擬等諸多方面都具有濃厚的中國傳統(tǒng)文化特色和民族韻味。
關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù);鋼琴音樂;傳統(tǒng)文化;旋律;和聲;音色
鋼琴是廣泛流行于世界各國的鍵盤樂器，它音域?qū)拸V、表現(xiàn)力豐富，享有“樂器之王”的美譽(yù)。幾百年來，鋼琴以它獨(dú)有的魅力吸引各國眾多的作曲大師創(chuàng)作大量不同風(fēng)格、不同文化底蘊(yùn)的音樂作品，這些作品已成為世界音樂文庫中的瑰寶，是人類不可或缺的精神食糧。趙元任創(chuàng)作的鋼琴曲《和平之歌》(1915年)是自鋼琴傳入中國后由中國人創(chuàng)作并公開發(fā)表的第一首鋼琴曲，從此，接受西洋作曲技法訓(xùn)練的中國作曲家們慢慢地拉開了中國民族風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作的大幕。我國是個多民族的國家，蘊(yùn)含著歷史悠久、內(nèi)容豐富的民族傳統(tǒng)音樂，這些寶貴的文化遺產(chǎn)不僅在歷史上對音樂的傳承起著重要的作用，而且無論是現(xiàn)在還是將來都會時時刻刻對中國作曲家的創(chuàng)作活動產(chǎn)生不可估量的影響。一百年來，中國作曲家在鋼琴音樂民族化道路上的艱難探索取得了不少令人矚目的成就，中國風(fēng)格鋼琴作品已逐步走出國門登上了國際樂壇。這些作品的內(nèi)容不僅傳播了中國古老的文化，同時還反映了中國人民在20世紀(jì)不同時期的精神生活、審美觀念和情感需求，優(yōu)秀并能流傳的音樂作品往往都具有中國傳統(tǒng)人文精神和時代特色相結(jié)合的特點(diǎn)。
一、標(biāo)題的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵
中國傳統(tǒng)音樂在發(fā)展與流傳的過程中深受本土文化和民風(fēng)民俗的滋養(yǎng)與熏陶。傳統(tǒng)音樂一般都會有一個飽含濃厚的生活情趣或文學(xué)色彩的標(biāo)題。樂曲的標(biāo)題往往是樂曲情感和意境的高度概括，具有鮮明的意象特征和豐厚的文化底蘊(yùn)。有些樂曲是依照山水風(fēng)景來命名的，如古琴曲《清風(fēng)弄竹》、箏曲《高山流水》;有些是以歷史故事、傳說、典故來命名的，如琵琶曲《十面埋伏》;有些依照特定的場景或情景來命名，如《漁舟唱晚》;有些則與特定的地方風(fēng)俗和民間慶典緊密相連，如吹打樂曲《合家歡》、《喜氣盈門》等。透過標(biāo)題，我們仿佛看到了起伏的山巒、薄薄的晨霧、潺潺的流水、彎彎的小橋、扁扁的漁舟、采桑的少女、挑柴的樵夫、歡鬧的街市等一幅幅充滿了審美意境和生活情趣的畫面。這些傳統(tǒng)音樂的標(biāo)題所預(yù)示的不僅僅是描繪大自然風(fēng)景的山水畫或鄉(xiāng)村風(fēng)俗圖，而且表現(xiàn)了這些特殊場景中的主體――“人”的情感活動，充滿了人與自然、人與宇宙和諧相生的詩情畫意。對于欣賞者來說，這些標(biāo)題是一種提醒或暗示，有一種召喚感，指向那些存在于標(biāo)題背后的更為深刻的音樂內(nèi)涵和精神世界。
受傳統(tǒng)音樂的影響，“標(biāo)題性”同樣也是中國鋼琴音樂作品的重要特征。目前在社會上流傳廣泛且深受大眾歡迎的鋼琴曲大都帶有一個彰顯中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)的文字標(biāo)題，如《夕陽簫鼓》(黎英海)、《平湖秋月》(陳培勛)、《彩云追月》(王建中)、《二泉映月》(儲望華)、《幻想曲――聽評彈》(倪洪進(jìn))、《楚漢武士的詩篇與故事》(崔世光)等等。凡具有一定文化知識的中國人，只要讀了這些標(biāo)題，就可以充分想象出音樂所包含的內(nèi)容、意境和情感。這些中國特色的樂曲標(biāo)題與歐洲浪漫主義音樂的標(biāo)題比較起來呈現(xiàn)出不同的特征：歐洲音樂的標(biāo)題總是與某種情景畫面存在著深刻的聯(lián)系，如《四季》(柴可夫斯基)表現(xiàn)的是一年四季不同的自然風(fēng)光，《藍(lán)色的多瑙河》(約翰・施特勞斯)描繪了多瑙河清澈的河水在微風(fēng)吹拂下波光粼粼的美麗風(fēng)景。而中國鋼琴音樂的標(biāo)題所標(biāo)示的不僅是大自然的美麗風(fēng)光，而且要通過對美麗風(fēng)景的描繪來表現(xiàn)人的心理情感。
《火把節(jié)之夜――云南風(fēng)俗往事》(廖勝京曲)，表現(xiàn)的不僅是少數(shù)民族青年男女在月光下歌舞的場景，更多的是表現(xiàn)男女青年們的歡樂喜悅和青春萌動的心理狀態(tài)。鋼琴組曲《廟會》(蔣祖馨曲)展現(xiàn)在聽眾面前的是一幅栩栩如生的民間風(fēng)俗畫，這里有趕集的村民、購貨的商販、玩雜耍的藝人、打鼓說書的老漢和鄉(xiāng)間小戲的演員……恰如一幅音樂版的《清明上河圖》，充滿了濃郁的民俗文化氣息。
由此可見，中國鋼琴音樂的標(biāo)題不僅具有較高的文學(xué)性，講究字面的寓意，而且還注意文字背后深刻的含意以及文字與音樂密切結(jié)合后所表達(dá)出的情與景的關(guān)系。在中國傳統(tǒng)音樂中，情與景是始終相互交融的，這種交融是相互感應(yīng)、相互溝通、相互交流、相互共鳴而產(chǎn)生的。
二、旋律的線性特征
在我國傳統(tǒng)音樂中，旋律藝術(shù)有著主宰作用，音樂中橫向運(yùn)動的單線型旋律與中國書法中的點(diǎn)畫變化在運(yùn)動形式、對比變化、原則方法上有很多共同之處，恰如我國古代建筑藝術(shù)偏好大屋頂、單層四合院一樣，呈現(xiàn)線性的、平面的特征，“線條美”是我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)特征之一。漢語言文化對傳統(tǒng)音樂的旋律也有著不可估量的影響，在漢字抑揚(yáng)的聲調(diào)上，在朗讀的頓挫上都具有明顯可辨的高、低、長、短及音色變化，與音樂旋律有著最原始的相似之處。各地區(qū)的方言差異對音樂旋律的產(chǎn)生及風(fēng)格特點(diǎn)的形成起著極為關(guān)鍵的作用。
語言特色使我國的民族音樂具備了強(qiáng)調(diào)聲音的波動、追求橫向曲線上獨(dú)特變化的音樂韻味和藝術(shù)特征。從表象上與西方塊狀結(jié)構(gòu)的交響樂相比，中國線性結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)音樂沒有交響音樂那樣宏大的音量，和聲立體效果似乎也沒有西方音樂那樣豐滿，顯得簡小單薄，但線性結(jié)構(gòu)具有塊狀結(jié)構(gòu)所不能替代的審美功能，欲達(dá)到“大音希聲”的高超境界，中國音樂線性結(jié)構(gòu)的優(yōu)越性往往會充分地體現(xiàn)出來。一句看似簡單的橫向運(yùn)動著的單聲部旋律，經(jīng)過演奏者在節(jié)奏上或具體到對每個音的裝飾變化的處理上，往往能挖掘出深厚的音樂內(nèi)涵和情感，這無論是在我國的歌舞音樂、民間戲曲，還是在運(yùn)用共性技法創(chuàng)作的鋼琴曲、交響曲中都有所體現(xiàn)。可以說，“以少言多”、“計(jì)白當(dāng)黑”、“以有限為無限”、“韻在言外”是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的共有特征，覆蓋了音樂、戲劇、書法、篆刻、中國畫等諸多種類。
傳統(tǒng)音樂內(nèi)容陳述的主要途徑是通過旋律來進(jìn)行的，因此，我國鋼琴音樂創(chuàng)作在繼承發(fā)展民族音樂文化的過程中必然要強(qiáng)調(diào)旋律的表現(xiàn)性能，挖掘旋律的內(nèi)涵，使之與鋼琴在和聲效果、復(fù)調(diào)手法等方面進(jìn)行縱向、橫向多層次的疊合，使旋律更為豐滿，更具有民族風(fēng)韻和表現(xiàn)力。多年來，中國鋼琴藝術(shù)家創(chuàng)作了許多深得大眾喜愛且廣泛流傳的優(yōu)秀作品，他們在創(chuàng)作過程中熟練運(yùn)用西方現(xiàn)代作曲技法，對富有中國特色的旋律進(jìn)行和韻味渲染都起著豐富和強(qiáng)化的作用。
改編曲是我國鋼琴作品曲庫中的重要內(nèi)容，改編大多根據(jù)傳統(tǒng)樂曲或經(jīng)典歌曲創(chuàng)作，旋律耳熟能詳，這些作品流傳廣泛，很受歡迎。黎英海先生創(chuàng)作的鋼琴曲《夕陽簫鼓》，其“原型”是一首傳統(tǒng)琵琶名曲，作曲家在改編時基本保留了原曲的結(jié)構(gòu)，但對樂曲內(nèi)容做了剪裁和壓縮，使其顯得更為精粹凝練。音樂飄渺瀟灑，用鋼琴彈奏后產(chǎn)生出一種新穎別致的風(fēng)格，有人稱之為東方情調(diào)的小夜曲。作曲家在織體寫法上吸收了中國傳統(tǒng)的支聲織體手法，發(fā)揮調(diào)式和聲的色彩功能，對旋律進(jìn)行細(xì)膩的渲染和潤色，讓旋律在不同的聲部、不同的音區(qū)流動出現(xiàn)，音韻生動，情景交融，極大地豐富了音樂的內(nèi)涵。樂曲的尾聲用對比復(fù)調(diào)手法把類似古琴奏出的渾厚的低音和類似古箏彈奏音色的高音主題交織在一起，在漸弱的音樂聲中聽眾仿佛看到了這樣一幅畫面：歸舟遠(yuǎn)去，漂浮在江面上的鼓聲、歌聲、槳聲連同笙、簫、琵琶的樂音均消失在茫茫夜色之中，萬籟俱寂，只剩下水面上的粼粼月光。樂曲格調(diào)清新淡雅，宛如中國水墨畫的意境。
儲望華根據(jù)華彥均的同名二胡曲改編的鋼琴曲《二泉映月》是一首非常成功的經(jīng)典作品。作者在改編時對旋律進(jìn)行梳理，刪去樂曲中即興演奏的成份，使之更適合在鋼琴上演奏。作品充分發(fā)揮了鋼琴樂器本身在音樂表現(xiàn)上的特長，豐富的和聲效果、寬闊的音域、宏大的音量和音色的變化給聽眾留下難以磨滅的印象。樂曲的主旋律以單音、雙音、八度、和弦等形式在不同的聲部出現(xiàn)，對加音三和弦，變功能和弦及七、九和弦的運(yùn)用，進(jìn)一步強(qiáng)化了樂曲的民族風(fēng)格，也進(jìn)一步增強(qiáng)了旋律的表現(xiàn)功能。改編后的鋼琴曲不僅融進(jìn)了作者對苦難人生歷程的嘆息，更多的則是體現(xiàn)了對自由、光明和幸福生活的渴望。樂曲高潮處仿佛表現(xiàn)了作者在風(fēng)清月明之夜乘風(fēng)翱翔、直上廣寒宮的意象，然而那高處不勝寒的天宮畢竟不是凡人居住的地方，這里所表現(xiàn)的是一個與阿炳原曲所表達(dá)的哀怨不盡相同、更為超脫的藝術(shù)境界了。
三、和聲技法的繼承與創(chuàng)新
幾千年來我國的傳統(tǒng)音樂在發(fā)展流傳的過程中已形成了自己獨(dú)特的旋法特征和調(diào)式結(jié)構(gòu)。它以五聲音階為主，又在五聲音階的基礎(chǔ)上發(fā)展成了六聲音階和七聲音階。由于六聲、七聲音階均由五聲音階發(fā)展而來，所以五聲音階的旋法特點(diǎn)、調(diào)式法則等一系列邏輯規(guī)范都滲透到了六聲、七聲音階中。在六聲、七聲音階中，五聲骨干音就成為“正”音，其余音被稱為“變”音或“偏”音。近一個世紀(jì)以來，我國作曲家在鋼琴音樂創(chuàng)作中不斷探索中西互融的民族化道路，在和聲風(fēng)格的民族化，和聲技法的現(xiàn)代化、多樣化方面作出了不懈的努力，使功能和聲與調(diào)式色彩和聲的手法在鋼琴作品中得到了廣泛而有效的使用。
在鋼琴音樂作品中，和聲是重要的表現(xiàn)手段之一，和聲風(fēng)格的發(fā)展與創(chuàng)新不僅和音樂表現(xiàn)的內(nèi)容密切相關(guān)，而且還和社會生活的需求和特定的民族審美心理有著直接的聯(lián)系。作曲家要根據(jù)作品內(nèi)容表現(xiàn)的需要，根據(jù)作品風(fēng)格的需要，使西洋傳統(tǒng)和聲的功能性與民族和聲的色彩性相融合，前者在作品中起邏輯―主干作用，后者在作品中起表現(xiàn)―烘托作用。我國民族調(diào)式和聲的依據(jù)不是大小調(diào)體系，而是民間的“宮、商、角、徵、羽”五聲及六聲、七聲調(diào)式，因此，民族調(diào)式和聲的運(yùn)用范圍要比西洋傳統(tǒng)和聲的范圍更為廣闊，靈活性更強(qiáng)，色彩更為絢麗，濃淡相間，顯示出我國民族調(diào)式和聲色彩更富有民族性、獨(dú)特性。為了使鋼琴作品符合中國人的審美習(xí)慣，更好地體現(xiàn)自己的民族風(fēng)格，中國作曲家們在和聲的使用上表現(xiàn)出靈活多樣的選擇，打破傳統(tǒng)的三度疊置結(jié)構(gòu)的和聲形態(tài)，使和弦出現(xiàn)了自由多變的結(jié)構(gòu)形態(tài)，如四度疊置和弦、二度疊置和弦及以此為基礎(chǔ)的各種附加音和弦，從而使作品在民族特色上更加富于創(chuàng)新。
小二度音程是尖銳的不協(xié)和音程，對聽覺有較強(qiáng)烈的刺激。近現(xiàn)代作曲家非常喜愛小二度音程所蘊(yùn)藏的豐富表現(xiàn)功能。在許多中國作品中，小二度音程有著不可替代的表現(xiàn)功能。為表現(xiàn)我們民族音樂的特性音調(diào)，作曲家用同時出現(xiàn)的小二度音程來表現(xiàn)陜北、甘肅一帶民間音樂中微升高的清角音(約為1/4個全音，音高約在Fa與#Fa之間)和微降的變宮音(約為1/4個全音，音高在Si與bSi之間)，原本在平均律的鍵盤樂器上是無法彈奏的，但作曲家運(yùn)用小二度音程的同時出現(xiàn)，兩音的碰撞產(chǎn)生了意想不到的效果。
大二度音程在我國鋼琴作品中使用也較多，在五聲調(diào)式中，大二度在五音列之內(nèi)十分常見。在傳統(tǒng)和聲中，大二度音程列在“溫和的不協(xié)和音程”――但在中國作品中使用恰當(dāng)，會使民族色彩更加突出。
四、五度結(jié)構(gòu)的和聲，是以四、五度和聲音程為基礎(chǔ)而形成的，因?yàn)樗c傳統(tǒng)的三度疊置功能和聲的結(jié)構(gòu)不同，在上世紀(jì)30年代我國作曲家創(chuàng)作的作品中就開始使用以四度、五度疊置的和聲方法來體現(xiàn)中國作品的民族風(fēng)格。如賀綠汀創(chuàng)作的《牧童短笛》等。
四、五度音程和聲結(jié)構(gòu)也可以組合在一起使用，形成四、五度疊置構(gòu)成，在這一情況下，四、五度結(jié)構(gòu)的和聲大多采用平行進(jìn)行，以服務(wù)于線性的旋律。四度疊置的和弦也會以八度為一個框架的兩組純四度的拼疊，在音響上與傳統(tǒng)和聲不同，與我國民間曲調(diào)常見的四度旋律音程和琵琶、笙等樂器的自然和聲方法一致。由于音程關(guān)系與我國琵琶樂器的空弦音高相同，其音響效果符合我國民眾的聽賞習(xí)慣，在樂曲中使用極易獲得鮮明的民族特色。在四度、五度和弦中插進(jìn)不同的附加音，可以增加音響純凈的四、五度和弦的力度感、動力感。
四、對民族樂器音色的模擬
由于中國的傳統(tǒng)音樂講究線性美，所以中國樂器在演奏上特別注重富有個性特征的音色的變化。傳統(tǒng)樂曲中的每一個單音上都可以被裝飾，用波動、振動、滑奏、力度變化等豐富的手法對旋律加以潤飾，從而使中國音樂產(chǎn)生了特殊的東方韻味。20世紀(jì)以來，隨著對我國傳統(tǒng)音樂文化遺產(chǎn)的挖掘整理，作曲家和演奏家的想象力、創(chuàng)造力得到了充分的發(fā)揮，使得更多的傳統(tǒng)音樂精品得到流傳。作曲家們創(chuàng)作了更多的新的民族音樂作品，為適應(yīng)這些新作品內(nèi)容表現(xiàn)的需要，對演奏技術(shù)也就提出了更新、更高的要求。
我國音樂家在對民間樂器的演奏技術(shù)進(jìn)行梳理總結(jié)的基礎(chǔ)之上進(jìn)行提煉，使各種技法得到進(jìn)一步完善。針對中國民族樂隊(duì)低音樂器不足的情況，吸取西洋低音提琴的長處，發(fā)明了“革胡”。從小提琴的制造工藝得到啟發(fā)，把二胡的“千斤”從絲弦纏扎改為可調(diào)節(jié)音準(zhǔn)的“千斤”，適當(dāng)增加了二胡琴桿的長度，把二胡的纏弦改為類似小提琴的金屬弦，這樣就使得二胡換把的把位增加，音域拓寬。
二胡的弓也從馬尾扎弓改為類似小提琴的調(diào)節(jié)弓，長度也明顯增加，推動了二胡右手運(yùn)弓技術(shù)的發(fā)展。這些融合了西方樂器制造工藝和演奏技藝的創(chuàng)新，對我國傳統(tǒng)樂器演奏技術(shù)的提高、傳統(tǒng)樂器的音色開發(fā)、傳統(tǒng)音樂內(nèi)容的表現(xiàn)力的增強(qiáng)都起到了有效的拓展作用。中國樂器音色變化的內(nèi)涵和中國傳統(tǒng)文化背景是緊密相連的。和諧、含蓄、均衡的中庸之美對傳統(tǒng)音樂影響深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)“天人合一”、“大音希聲”，在思維方式上不太重視所描述具體對象的精確性，而主要表現(xiàn)總體的“氣質(zhì)”、“意境”、“神韻”。在音樂表現(xiàn)中，要求虛虛實(shí)實(shí)、虛中有實(shí)、實(shí)中有虛，對音色要做到剛?cè)嵯酀?jì)，這些都是表現(xiàn)中國音樂特殊韻味的重要手法。因此，要在西洋樂器上完全模擬再現(xiàn)出由中國樂器演奏所產(chǎn)生的特殊韻味是相當(dāng)困難的，鋼琴是擊弦樂器，就樂器本身而言，它的音色有著金屬般的明亮感，但在具體作品中，作曲家可以通過創(chuàng)作技法的處理，手指觸鍵部位不同及下鍵速度的變化，使音色產(chǎn)生微妙的變化而達(dá)到預(yù)期的民族樂曲演奏的效果。
中國鋼琴曲中對特殊音色的追求，多半屬于對民族樂器音色的模仿。在《二泉映月》中，作曲家采用大量三度與二度的單倚音模擬二胡的滑音奏法;楊矛創(chuàng)作的鋼琴曲《無錫景》充分利用鋼琴音域?qū)拸V、低音渾厚的特點(diǎn)，形象地模擬出了古琴和簫的音響效果，使作品達(dá)到了詩一般的意境，具有中國音樂的特殊韻味。
縱觀中國的鋼琴音樂作品，其創(chuàng)作歷史雖不足百年，但經(jīng)過幾輩作曲家的努力開拓，學(xué)習(xí)運(yùn)用西洋創(chuàng)作技藝并融入我們自己的傳統(tǒng)音樂文化，使中國鋼琴作品在旋律特色、調(diào)式和聲、復(fù)調(diào)及其音響色彩上呈現(xiàn)出鮮明的民族傳統(tǒng)文化特色，是中西共融的音樂文化結(jié)晶。這對于在世界范圍內(nèi)宣傳中華民族文化，揭示民族精神氣質(zhì)和生活風(fēng)貌是大有益處的。中國的民族音樂文化若要以自己獨(dú)特的風(fēng)韻自立于世界，也需要繼續(xù)吸收西方優(yōu)秀的音樂文化，將一切可用技藝都融化于中國民族音樂的精髓之中，創(chuàng)作出更多更好的為世界各國人民所喜愛的音樂作品。
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