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      行草毛筆書法精品作品欣賞

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      行草毛筆書法精品作品欣賞

        行草書法藝術(shù)創(chuàng)作中辨證法的運(yùn)用郭鐘永書法就其本身發(fā)展而言,首先是為了實(shí)用,其次是它的藝術(shù)性。下面小編帶給大家的是行草毛筆書法精品,希望你們喜歡。

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      行草毛筆書法精品作品欣賞

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        行草書法技巧

        一、從基本功入手

        三個結(jié)合:臨貼與創(chuàng)作結(jié)合、大字小字結(jié)合、楷書與行書結(jié)合。

        三看:1、平時多看名帖、2、看書法展、3、看名家揮毫。從好作品中汲取養(yǎng)分。

        二、推薦范本

        “圣教序”、“書譜”、”自敘帖““、“研山銘”、“李太白憶舊游詩”、“花氣詩”等。

        三、三大創(chuàng)作原則

        ★線條堅而渾——激情原自線條的熟練。線是力和勢的組合,行筆要沉著痛快,做到穩(wěn)健、輕便,重筆勢(即趨向),根據(jù)字形大小排字的走向,線條斜勢,整體縱向走勢。

        ★結(jié)體奇而穩(wěn)——注意重心。欹側(cè)、擒縱、疏密、高低。

        ★章法變而貫——竹節(jié)式(幾個字一節(jié))節(jié)數(shù)間有空隙;貫珠式(中心線);蛇行式(左右擺動);疏影式(疏疏朗朗)。

        四、七大整體布局要點(diǎn)

        1、一字不能成行。2、字與字之間有呼應(yīng),上承下啟,左映右?guī)В芯嗪妥志嗖荒芟嗟?。書眼放中央,可大些,字與周邊氣貫。3、整體上展出適合墨跡濃重的作品。掛家中適合疏淡的作品。4、作品中不能有錯別字,異體字不過于冷僻。5、作品整體布局上面重下面輕。6、評作品好壞主要看總體視覺效果:節(jié)奏、墨色、用筆。7、三三兩兩,似散還續(xù),氣脈一貫,此布局之妙也。

        五、十個書寫關(guān)鍵詞

        1、八面出鋒。借助于八面出鋒,自然顯出墨色濃淡,濕中有干,干中有濕,濃中有淡,淡中有濃,變化千萬,使作品富有節(jié)奏感。

        2、剛?cè)嵯酀?jì)。剛力-----鐵劃銀鉤(粗):柔力-----行云流水(細(xì))。

        3、惜墨如金。楷書要求蘸一次墨寫一個字,甚至數(shù)字;行草一筆寫3-5字,每筆結(jié)束筆毛復(fù)原,要求紙上調(diào)鋒。

        4、豁然開朗。留白處有寬有窄,寬處給人以忽然開朗之感。藝術(shù)是制造矛盾,到解決矛盾的過程。

        5、中側(cè)并用。中鋒得法立骨,側(cè)鋒得勢求變。中鋒是理性的要求,是書法審美的核心所在;側(cè)鋒是情性的化身,是書法通神的手段。

        6、深思熟慮。創(chuàng)作前要深思熟慮,反復(fù)推敲,做到“胸有成竹”。

        7、一氣呵成。書法是感情的流露,不是技巧的表現(xiàn)。要在身體與心情皆好的狀態(tài)下寫字。書寫時隨意揮灑,一氣呵成。

        8、錯落有致。一般情況下,作品的行距要寬,字距要緊。字忌并列,要錯開。節(jié)數(shù)間有空隙,排列組合要有節(jié)奏,大小字參差,突出中間書眼。

        9、筆情墨趣。書法是無聲的音樂,無形的舞蹈。求變化中有呼應(yīng),使整體和諧,有強(qiáng)烈的節(jié)奏和視覺沖擊力。用好拙筆,用筆略慢,動中有靜,寫出墨趣。

        10、重視貫氣。書法的氣,是指點(diǎn)劃與不同字之間的呼應(yīng),字與字之間的趨向。

        六、十二條用筆細(xì)節(jié)

        1、草書不見橫畫。行草書有橫線條的盡量短些,要有縱向感。可用虛、細(xì)線替代。2、忌由快產(chǎn)生的平拖、干筆、粗細(xì)一樣的現(xiàn)象,行處皆留,留處皆行。3、墨淡無神。重新起筆用濃墨,濃墨字的筆畫要交代清楚。4、忌單字中的“眼”,防止“眼子”太多。5、中間一行是作品重點(diǎn)。一作品中,要有幾個突出、精彩、有個性的字。這也叫“書眼”。6、長線條字很重要,收筆時要謹(jǐn)慎,一般筆勢結(jié)束時用干筆。7、筆墨重的字不能面積相等,字的重輕要有過渡,忌團(tuán)狀。8、細(xì)筆要有韌性,粗筆要結(jié)實(shí)。要有鐵劃銀溝的粗筆,又要有行云流水的細(xì)筆。9、墨干時速度稍慢,濕時略快,粗時略慢,細(xì)時略快。行草有楷意,楷書要行寫。10、交筆時,起訖分明,每筆要交代清楚。11、講究提按:齊而不齊,直而不直,曲中含直,直中含曲。要“提著筆向下按”。12、中側(cè)并用,八面出鋒,細(xì)處用中,厚處用側(cè)。

        中國的書法藝術(shù)最講究的就是用筆。元代趙子昂說的“用筆千古不易”, 是指在用筆的法則上千古不易,是對筆法重要性的高度強(qiáng)調(diào)。

        我們理解,這法則是:要用毛筆書寫出高質(zhì)量的,具審美有表現(xiàn)力的點(diǎn)畫。這是書法藝術(shù)無可爭議的一條法則。

        在書法方法技巧中,筆法是占第一位的,沒有筆法,就無從談字法、章法、墨法。所以,對筆法的研究就顯得尤其重要。歷代書家、書論家對筆法有著非常深入的研究,并且給我們留下了極其豐富而且精彩絕倫的論述。尤其是其中的“萬毫齊力”、“力透紙背”、“屋漏痕”、“錐畫沙”、“折釵股”等,至今仍是指導(dǎo)我們學(xué)習(xí)書法的重要指南??梢哉f,在書法技法的研究中,對筆法的研究應(yīng)該是長久的課題。

        鑒此,我們用今天的視角,對筆法中的問題作一番研究和探討。

        一、 關(guān)于用筆的發(fā)力與“鋒變”

        毛筆在紙上運(yùn)行要留下痕跡,這痕跡就是漢字的點(diǎn)畫。用同樣的一支毛筆,由不同的人來寫相同的一個字,結(jié)果是一人一面。其原因是因?yàn)槊總€人的運(yùn)筆發(fā)力方法不同。寫字時,筆毫由于手臂的發(fā)力會發(fā)生各種各樣的變異,因此,才有“唯筆軟而奇怪生焉”的說法。筆毫在不使用時,形狀是錐狀的,一旦濡墨落筆,鋒毫即變,一寫一變。寫字時筆毫始終是處在變化狀態(tài)的,這就要求書者在書寫中發(fā)力控鋒、調(diào)鋒,在控鋒、調(diào)鋒中書寫。

        這種書寫過程中的鋒毫之變,我們稱之為“鋒變”。

        無論何種字體書體中的點(diǎn)畫,其實(shí)就是書寫時“鋒變”的結(jié)果。研究筆法,實(shí)際上,就是要集中在怎樣控制“鋒變”的這一關(guān)鍵點(diǎn)上。

        我們知道,任何一個筆畫,都是由入、行、收三個技巧環(huán)節(jié)來完成的(點(diǎn),一入即收)。入,主要是完成筆畫前端的造型;行,是完成筆畫中部的造型;收,是完成筆畫尾部的造型。發(fā)力和鋒變的各種技巧,也就集中體現(xiàn)在這三個細(xì)小環(huán)節(jié)之中。在這三個環(huán)節(jié)中,每一個環(huán)節(jié)都會直接影響一個筆畫的造型。因此,它是用筆最基本的技巧環(huán)節(jié),對筆法的研究也就必須著眼于這三個具體的技巧環(huán)節(jié)。

        用手、腕、臂的發(fā)力來控制和調(diào)領(lǐng)鋒毫,利用鋒變來完成這三個環(huán)節(jié),并進(jìn)行點(diǎn)畫的刻畫,就是用筆的關(guān)鍵。古人研究筆法最經(jīng)典的成果莫如“永字八法”,雖然它還是殘缺的理論(如:心鉤、鵝鉤、之捺等,這些極為重要的筆畫,只一個“永”字無法包含其中,說明它還是一個不完整的理論。),但其實(shí)踐指導(dǎo)意義確是重大的。我們仔細(xì)分析“策、勒、弩、趯、側(cè)、掠、啄、磔”八字,實(shí)際上講的就是一個控筆發(fā)力的問題。

        由于發(fā)力方法的不同而導(dǎo)致鋒變的不同,又由于鋒變的不同而導(dǎo)致點(diǎn)畫的形狀不同。故而才形成了“楷書筆法”、“篆書筆法”、“隸書筆法”、行書筆法”、“草書筆法”的五種筆法分類。

        五種字體各有各的主要筆法特征,篆書的“鐵線玉箸”、隸書的“蠶頭雁尾”、楷書的“永字八法”、行草書的“絞轉(zhuǎn)連綿”等既是。在同一種字體之中,無論其風(fēng)格是怎樣變化,在點(diǎn)畫的刻畫,或者說在發(fā)力方法和鋒變上,都有著非常明顯的共性特征和個性特征?!稄堖w碑》與《曹全碑》比較,共性是“波磔”和“蠶頭雁尾”,區(qū)別是一方一圓、一剛一柔。柳楷和顏楷比較,共性是“藏頭護(hù)尾”與“八法”,區(qū)別是一骨一筋、一峻一樸。

        這些差異的形成,無疑是鋒變的結(jié)果。由此,我們又可以推斷出,個性風(fēng)格的形成,很大程度上是原于個性化的運(yùn)筆發(fā)力方法和個性化的鋒變上。人們稱米芾的“刷”、東坡的“畫”、山谷的“描”,就是對他們個性鋒變技巧最典型最貼切的形容。也正因?yàn)樗麄兏髯缘倪@種獨(dú)特的鋒變技巧,才形成了他們各自的書風(fēng),才形成了宋代“尚意”的書風(fēng)。這種例子俯拾皆是。

        鋒變的幅度與發(fā)力的方法有直接關(guān)系,重發(fā)力,鋒變的幅度大,筆畫粗壯;輕發(fā)力,鋒變的幅度小,筆畫纖細(xì);爽發(fā)力,筆畫挺而柔;緩發(fā)力,筆畫勁而樸,利用側(cè)鋒鋒變,筆畫方峻;用中鋒鋒變筆畫圓渾。

        不管怎樣發(fā)力與鋒變,必須是以刻畫準(zhǔn)確而高質(zhì)量的點(diǎn)畫線條為宗旨的。若求點(diǎn)畫線條造型的準(zhǔn)確,首先是要發(fā)力與鋒變的準(zhǔn)確。不同的點(diǎn)畫,不同的字體,不同的風(fēng)格,需要不同的發(fā)力方法和鋒變技巧。

        二、“線性”問題

        所謂“線性”,系指作品具有獨(dú)特的鋒變技巧,同時,具有一定的規(guī)律性、統(tǒng)一性的點(diǎn)畫線條所表現(xiàn)出來的線條特性與特征。

        古代的每一部法帖,在用筆上,幾乎都是一種個性化特征的具體體現(xiàn)。就一部具體的法帖而言,其個性的鋒變技巧,會形成一種鮮明而獨(dú)特的“線性”特征。如朱耷的作品就很具典型意義。他運(yùn)筆采用平均式的發(fā)力方法,極少重按輕提,鋒變的幅度很小,點(diǎn)畫線條粗細(xì)均勻,所以,他的線條就有他自己獨(dú)特而鮮明的“線性”特征。不用看整幅作品,只看一個字,就可以通過其“線性”特征斷定為朱耷手筆。我們還可以做這樣一個試驗(yàn),取王鐸、鄭燮、張瑞圖、何紹基、康有為、趙之謙書統(tǒng)統(tǒng)撕成碎片,攪和之后再進(jìn)行分離,篩選時肯定不會有什么困難,因?yàn)樗麄兏髯怨P下的線條是極具個性化的,這種個性化線性的信息就儲存在只字片紙之中,辨析它們是非常容易的事。二王、歐褚、黃米、董趙等,莫不如此。因此可證,“線性”是構(gòu)成個性筆法風(fēng)格特征的集中體現(xiàn)。

        “線性”是由五個部分構(gòu)成的:

        1、線形

        線形,系指點(diǎn)畫的具體造型。它是筆法的具體體現(xiàn)。

        無論書法的何種書體與字體,每一點(diǎn)、每一畫都有確切的造型。“蠶頭雁尾”、“鐵柱懸針”等既是。有的比較形象一些,可以以物類相比,有的或者說大量點(diǎn)畫,就很難以物類相擬對,但是,每一個點(diǎn)畫都有著確切的形態(tài)造型。這種造型是指具有審美意義的造型,而不是指那些“肉餅”、“死蛇” 類的敗筆筆形。

        2、線質(zhì)

        線質(zhì),系指點(diǎn)畫的質(zhì)地和質(zhì)感。它是筆法的表現(xiàn)力所在。

        書法的點(diǎn)畫線條應(yīng)該是非常具有表現(xiàn)力的。這種表現(xiàn)力就體現(xiàn)在點(diǎn)線的質(zhì)地和質(zhì)感上。它是書法特有的形式技巧語言。有的富有彈性,如“鐵線”;有的體現(xiàn)蒼勁,如“萬歲枯藤”;有的表達(dá)飄逸,如“彩帶”;有的展示剛健,如“鐵畫銀鉤”等等。它具有審美特質(zhì),并用以表達(dá)烘托作品的風(fēng)格氣息。不是指那種“死蛇掛樹”、“煮爛的面條”之類的敗筆質(zhì)感。

        3、線色

        線色,系指線條的墨色與層次。它是筆法的神采所在。

        書法的點(diǎn)畫不只是一種墨色,有濃淡、枯潤、淺深等等區(qū)別和變化。“重若崩云,輕如蟬翼”既是。它是點(diǎn)畫線條要表現(xiàn)的重要內(nèi)容。所謂“墨出神采”就是指具體的線色而言,線條豐富的墨色層次變化,會更加拓展豐富線條的表現(xiàn)力。不是指那種“墨豬”、“失血”之類的敗墨之筆。

        4、線向

        線向,系指點(diǎn)畫的運(yùn)筆走向和點(diǎn)畫顧盼的方向。它是筆法的動態(tài)所在。

        在書寫的過程中,如果點(diǎn)畫的走向有一定的規(guī)律性,就會形成一種勢。這種勢對風(fēng)格會起很大作用。橫平豎直表現(xiàn)穩(wěn)和,橫翹豎傾體現(xiàn)險絕。如果運(yùn)用得好,會使作品更具表現(xiàn)力,如果運(yùn)用得不好,則會成為習(xí)性筆病。

        5、線位

        線位,系指點(diǎn)畫的位置。它也是筆法的動態(tài)所在。

        一字之每一筆,都有相對固定的位置,這是漢字本身的規(guī)定與限制。不同的字體有不同的規(guī)定和規(guī)律,篆、隸、楷相對嚴(yán)謹(jǐn)對稱,其點(diǎn)畫的位置可移動的幅度非常小。行、草的點(diǎn)畫位置移變性非常大,有很強(qiáng)的可塑性,隨意性。行、草點(diǎn)畫的位置可做左右、上下的移動,這種點(diǎn)畫位置的交錯與移位,會產(chǎn)生聚散、正欹、開合等動態(tài)效果。并會直接影響字的整體造型,會使字勢產(chǎn)生奇特的變化,使作品的表現(xiàn)力更加生動。不是“任筆為體,聚墨成形”無度蹂躪漢字的那種混涂亂抹。

        在構(gòu)成線性的五個方面中,線形、線質(zhì)、線色是最核心的內(nèi)容,其中線形又是第一位的,因?yàn)椋溆喽际且跃€形為依托才能表現(xiàn)出來的。

        三、中鋒與側(cè)鋒、圓筆與方筆

        書寫之際,運(yùn)筆的方向和鋒變總是處在變化之中的,筆跡總是形成短線、長線、直線、弧線的反復(fù)轉(zhuǎn)換交*。筆鋒常常是由中鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)鋒,又由側(cè)鋒而轉(zhuǎn)變?yōu)橹袖h,這樣的反復(fù)轉(zhuǎn)換。發(fā)力的目的,就是調(diào)領(lǐng)鋒毫完成這樣的轉(zhuǎn)換并刻畫點(diǎn)畫。歷來人們對中鋒側(cè)鋒的研究給予了很大關(guān)注。

        以往,人們對中鋒的判斷比較一致,“令筆心在畫中行”就是中鋒筆法的核心技巧。我們的理解是,其中鋒就是指毛筆的主毫,將主毫調(diào)領(lǐng)中正,利用主毫鋒變刻畫點(diǎn)畫的方法,既中鋒的典型筆法。但對側(cè)鋒的判斷則莫衷一是,我們認(rèn)為,側(cè)鋒指的是毛筆的副毫,控制副毫鋒變刻畫點(diǎn)畫,同時,也包括用鋒尖刻畫點(diǎn)畫,既為側(cè)鋒筆法的技巧所在。

        鑒此,我們對中鋒與側(cè)鋒的判斷是:

        中鋒用筆的核心是對“主毫”和“正鋒”的控鋒鋒變技巧。

        側(cè)鋒用筆的核心是對“副毫”和“鋒尖”的控鋒鋒變技巧。

        有些論家對側(cè)鋒存有偏見,其結(jié)癥是在側(cè)鋒與偏鋒的區(qū)別和判斷上。偏鋒與側(cè)鋒的本質(zhì)區(qū)別就在于,側(cè)鋒與中鋒一樣,也是筆法技巧中優(yōu)良的技巧,偏鋒則是敗筆。側(cè)鋒的線形、線質(zhì)具有豐富的造型和表現(xiàn)力,并具有多方面的審美素質(zhì),它可以充分表達(dá)和烘托作品的風(fēng)格與氣息。偏鋒的鋒變則有著典型的病筆形態(tài),鋒尖與副毫(筆肚)各在一側(cè)運(yùn)行,其線形必然呈一側(cè)平滑,另一側(cè)鋸齒狀,線形、線質(zhì)十分拙劣。側(cè)鋒與偏鋒是不能混為一談的。

        通過研究我們發(fā)現(xiàn),凡圓筆者,主要是以中鋒來刻畫的;凡方筆者,主要是以側(cè)鋒來刻畫的。

        一個筆畫的方與圓,主要體現(xiàn)在筆畫的兩端和筆畫中部的轉(zhuǎn)折處。此外,圓筆的鋒變又主要體現(xiàn)在點(diǎn)畫的粗細(xì)、長短、曲直上;方筆的鋒變又主要體現(xiàn)在點(diǎn)畫的棱角、方折處。

        方筆的鋒變技巧,關(guān)鍵是對副毫和鋒尖的控制,點(diǎn)畫的棱角是用副毫和鋒尖刻畫出來的。在魏碑的筆法技巧中,側(cè)鋒的用筆占有很大比重。被認(rèn)定為“方筆之極則” 的《始平公造像》的方筆,就須用側(cè)鋒鋒變技巧。

        以橫為例:入筆側(cè)鋒切鋒而入,隨即翻鋒右行,收筆切鋒回收。入筆切鋒是用筆尖和筆肚刻畫筆畫首端的方筆筆形,翻鋒是為了由側(cè)鋒變?yōu)橹袖h,收筆切收是用筆肚副毫刻畫末端的棱角。在折筆處的方與圓要看折筆的程度,直折之筆為方筆,弧折之筆為圓筆。

        毫無疑問,中鋒用筆在筆法技巧中是占主導(dǎo)地位,在實(shí)踐中我們發(fā)現(xiàn),任何人在運(yùn)筆時,是很難做到絕對地筆筆中鋒的,都是中側(cè)間互的。故而才有“取險”、“取妍”之說。

        在古典法書之中,任何字體都有方圓之筆的存在。方筆典型的范例有:篆書《天發(fā)神懺碑》、隸書《張遷碑》、楷書《始平公造像》。趙之謙的行書具有明顯的方筆色彩。草書基本是以圓筆為主,也偶有少量方筆的成分存在。圓筆典型的范例非常之多,大量的金文、小篆幾乎都屬圓筆系列,隸、楷、行大多方圓兼?zhèn)洹?/p>

        四、用筆的“發(fā)力點(diǎn)”問題

        在前面所述的鋒變與發(fā)力問題之中,還有一個非常重要的問題是“發(fā)力點(diǎn)”問題。所謂“發(fā)力點(diǎn)”是指在運(yùn)筆過程中,手臂用力最重之處和鋒變最大之處。

        書法筆法的變化是極為復(fù)雜的,尤其是行草書,很難以定量分析。在“發(fā)力點(diǎn)”這個問題上變化就十分復(fù)雜。我們發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)經(jīng)典行草法帖中,古人在“發(fā)力點(diǎn)”技巧的運(yùn)用上是非常有機(jī)巧的,手段也是非常多樣的。我們分析大體有,常規(guī)式(或稱經(jīng)典式)、均衡式和變異式三種“發(fā)力點(diǎn)”的技巧。

        常規(guī)式的“發(fā)力點(diǎn)”主要在筆畫的兩端和直折處,其“發(fā)力點(diǎn)”相對比較固定。比如漢隸和唐楷比較典型。不管其風(fēng)格是有多大差異,但在每一筆發(fā)力的位置上是非常固定的。凡隸書“蠶頭”和“雁尾”的部位必是“發(fā)力點(diǎn)”;凡楷書“藏入”、“頓收”、“折筆”和“鉤根”的部位必是“發(fā)力點(diǎn)”的位置。行草書中王羲之、董其昌、趙子昂是典型之例,尤其是趙子昂更趨于經(jīng)典化,其“發(fā)力點(diǎn)”幾乎完全恪守楷法法則。其風(fēng)格是工整、平穩(wěn)和嫻雅。

        均衡式的“發(fā)力點(diǎn)”實(shí)際上是沒有清晰的發(fā)力點(diǎn)。小篆一系比較典型,尤其鐵線更為典型。朱耷、懷素的草字也具有明顯的均衡“發(fā)力點(diǎn)”的特征。

        變異式的“發(fā)力點(diǎn)‘可能是落在點(diǎn)畫的任何部位。相當(dāng)多的魏碑楷書具有清晰的這點(diǎn)特征。與常規(guī)經(jīng)典式的”發(fā)力點(diǎn)“比較,我們發(fā)現(xiàn),它有的按常規(guī)”發(fā)力點(diǎn)“發(fā)力,更多的是不按常規(guī)的”發(fā)力點(diǎn)“發(fā)力。如以撇為例,常規(guī)的”發(fā)力點(diǎn)“是在起筆處,極為少見將’發(fā)力點(diǎn)”下移到別處,而北碑撇的“發(fā)力點(diǎn)‘可以設(shè)在這一筆的任何部位。這種”發(fā)力點(diǎn)“的變異會直接造成線形的變異和風(fēng)格上的差異。故而形成了北碑的一石一格、一石一貌的現(xiàn)象。在行書體系中,在“發(fā)力點(diǎn)”上變異較大較明顯的當(dāng)屬米芾、鄭燮、王鐸和張瑞圖。米芾、鄭燮和王鐸是從常規(guī)經(jīng)典式“發(fā)力點(diǎn)”技巧和鋒變中蛻變而來,而張瑞圖的“發(fā)力點(diǎn)”與鋒異變則走向了另類。

        當(dāng)運(yùn)筆均衡發(fā)力時,鋒變小,點(diǎn)畫多顯長短之別而少重輕之異,其節(jié)奏也就不清晰明快;當(dāng)運(yùn)筆不均衡發(fā)力時,鋒變跌宕,點(diǎn)畫線形變化必然豐富,節(jié)奏自然清晰強(qiáng)烈。

        在評價筆法的好壞高下時,審其“發(fā)力點(diǎn)”是否準(zhǔn)確而精到,“發(fā)力點(diǎn)”的變異是否精妙而奇巧,應(yīng)該是一條不應(yīng)忽視的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樗梢灾苯臃从吵鰰叩墓α驮煸劇?/p>

        五、主筆的概念

        在筆法技巧中,主筆的概念是非常需要強(qiáng)調(diào)的,尤其是篆、隸、楷,主筆至關(guān)重要。

        之所以稱為“主筆”,是因?yàn)樗谝蛔种谐洚?dāng)最主要的角色。主筆有三個主要功能特點(diǎn):

        1、 占有重要位置,起一字的主體支撐作用。

        2、 筆畫最長,書寫難度最大的一筆。

        3、 表現(xiàn)力最強(qiáng)的一筆。

        篆、隸、楷的主筆一般是比較穩(wěn)定的,變異幅度比較小。行、草的主筆極不穩(wěn)定,其變異的幅度非常大。所以,在篆、隸、楷的創(chuàng)作中,主筆是不能出現(xiàn)敗筆現(xiàn)象的。如果苛刻一點(diǎn),一幅作品之中、甚至連一筆的敗筆也不能出現(xiàn)。主筆若寫敗,整字則必敗,一字已敗,通篇失色。當(dāng)我們在審視一件楷書作品時,如果有一個字的主筆出現(xiàn)敗筆,那么,我們就會發(fā)現(xiàn),這個字是整幅字中最顯最跳的一個字,敗筆的暴露尤其明顯。所以,篆、隸、楷的創(chuàng)作對主筆的要求是極為嚴(yán)格和挑剔的。

        古人對主筆的研究也多有論述,劉熙載在《藝概》中有:“畫山者必有主峰,為諸峰所拱向;作字者必有主筆,為余筆所拱向。主筆有差,則余筆皆敗,故善書者必爭此一筆”。

        行、草書的創(chuàng)作,在主筆的把握上要比篆、隸、楷復(fù)雜得多,其難度也大得多。復(fù)雜的原因是講求變異,主筆可以變異成副筆,主筆自身也可以有各種造型的變異。難度大的原因是,不但要精而且要具有豐富的表現(xiàn)力。

        行、草書不僅僅主筆變異,副筆的變異更大,副筆有時可變?yōu)橹鞴P,更多的是自身的變異。當(dāng)副筆和主筆的功能特點(diǎn)發(fā)生變化時,對變異的副筆須作主筆對待。由于行、草書的創(chuàng)作有即興性和隨意性的特點(diǎn),“同字不同貌,同筆不同形”是行、草書創(chuàng)作的重要技巧法則。它更須作者要具有較強(qiáng)的控鋒能力、變化能力、應(yīng)變能力、表現(xiàn)力以及對字型的組塑能力等等。

        六、筆速問題

        在筆法技巧中,運(yùn)筆的速度是絕對不可忽視的技巧之一。筆速不只是一個簡單的快與慢的問題,它與所要書寫的墨色、字體,所要表現(xiàn)的風(fēng)格、節(jié)奏有著極為密切的關(guān)系。筆速本身既能完美地表現(xiàn)這幾個方面,又要受到這幾個方面的制約。

        1、 筆速與墨色的關(guān)系

        用墨的核心技巧是“紙墨相發(fā)”,用墨的關(guān)鍵技巧是施墨。由于水墨落到紙上有滲化的特性,所以,施墨之時必須要把握準(zhǔn)分寸,否則失控就會敗墨,失去墨韻。

        其規(guī)律是:“飽筆滲化快,渴筆滲化慢”(其中墨的水分大小和紙質(zhì)的吸水性大小不能忽略)。為使墨的控制準(zhǔn)確而合度,如何把握筆速就是關(guān)鍵環(huán)節(jié)了。

        其要領(lǐng)是:“飽筆須快,渴筆宜慢”。

        例如在行草書的創(chuàng)作中,當(dāng)毛筆蘸一次墨之后,要連續(xù)書寫若干字,筆含之墨就有一個由多而漸少的過程,而行筆的速度也要有一個由快而漸慢的過程。這是一個有規(guī)律的過程。如果不按這個規(guī)律運(yùn)筆,飽筆反慢運(yùn),渴筆卻快行,那紙上之墨一定一塌糊涂。前段漫漶不清,后段蒼白乏色,也就無所謂墨韻而言了。行、草書的墨色注重濃淡、枯澀、燥潤、虛實(shí)的變化,因此,對筆速也就提出了更高的要求。必須具有高速與低速的馭筆能力技巧,才能表現(xiàn)行草書的墨色墨韻。

        在篆、隸、楷的創(chuàng)作中,筆速要求勻和,一般情況下反差較小,大多采用中低檔的速度。原因是,這類字體的墨色反差較小,書寫時筆中所含之墨不宜太飽,不宜太渴。筆速與墨色是互為表現(xiàn)的關(guān)系,又是互為制約的關(guān)系。

        2、 筆速與字體的關(guān)系

        不同的字體對筆速有不同的要求。篆、隸、楷的筆法是筆筆獨(dú)立的,又要強(qiáng)筆畫的刻畫。這樣,在點(diǎn)畫的書寫中,運(yùn)筆的速度就很難加快。另外,這幾種字體的章法基本是成行成列,一格一字,字字獨(dú)立,字與字之間沒有綿互縈帶關(guān)系,故而,很難以快檔筆速運(yùn)筆。

        行、草書的筆法有很大的自由度,筆畫的長短、粗細(xì)隨機(jī)可變,直線、弧線可任意組合,筆勢可斷可連,單字中可連筆,數(shù)個字可纏綿。這些都為筆速的加快提供了有利的條件,或可以說,提供了既可以加快又可以放慢的條件。

        3、 筆速與風(fēng)格的關(guān)系

        技巧表現(xiàn)風(fēng)格,風(fēng)格制約技巧。筆速是筆法中的技巧,故而,筆速與風(fēng)格是互為表現(xiàn),互為制約的關(guān)系。風(fēng)格恬靜一路,筆速須穩(wěn)和;狂狷一路,筆速要急掣;古樸一路,筆速應(yīng)遲澀,等等。在行、草書中,這種風(fēng)格的多樣性與筆速的多變性是共存共生的。行草屬動態(tài)字體,風(fēng)格差異極大,其筆速的變化差異尤其明顯。它要求書寫者,必須能對各檔的筆速,都要有很強(qiáng)很嫻熟的駕馭能力,才能很好地把握風(fēng)格。同樣是王羲之的作品,其筆速不同,風(fēng)格不同。《蘭亭》筆速相對慢,《月儀》筆速快。這類例子不勝枚舉。

        篆、隸、楷雖屬靜態(tài)字體,但在風(fēng)格上是非常多樣化的。以唐楷為例,禇遂良筆速快,歐陽詢筆速中,顏真卿筆速慢。筆速的快慢對風(fēng)格的表現(xiàn)會產(chǎn)生直接的影響。

        由此可知,風(fēng)格對筆速的要求是十分嚴(yán)格的,筆速對風(fēng)格的表現(xiàn)是需要分寸的。

        4、 筆速與節(jié)奏的關(guān)系

        從嚴(yán)格的意義上講,任何字體在創(chuàng)作上,都必須要有節(jié)奏韻律的展示。單從點(diǎn)畫線條的角度上看,粗與細(xì)、重與輕、長與短以及遲澀與流暢、穩(wěn)重與奔放等等,都是構(gòu)成節(jié)奏的基本要素。這種對比愈是強(qiáng)烈,節(jié)奏就愈加跳蕩。遲澀和穩(wěn)重之筆必然是慢行的,流暢與奔放之筆肯定是快捷的。

        行、草書的書寫,快慢徐急、重輕粗細(xì)、大小收放的變化很大,所以就不是等勻的運(yùn)筆速度。這是行草書創(chuàng)作非常重要的筆法技巧。

        篆、隸、楷書的書寫,雖然不比行草的節(jié)奏反差大,其中也有節(jié)奏把握的問題。或某字凝重,或某字飄逸,須依行氣節(jié)奏的需要而有所變化,筆速的把握亦當(dāng)隨之而變化。

        快速的運(yùn)筆與細(xì)微的刻畫是一對矛盾,筆速越快,發(fā)力與鋒變失控的幾率越大。所謂練筆,練的就是要解決這對矛盾,練的就是快且精,練的就是能駕馭各檔的筆速來寫出精美的點(diǎn)畫線條和精彩的漢字造型。

        七、連續(xù)書寫的控鋒問題

        不同的字體在書寫時有不同的控鋒技巧。篆、隸、楷在書寫時的調(diào)鋒過程可以比較自由,也就是說,當(dāng)鋒變失控或不理想時,可以并允許隨時停頓,可以在硯蓋上將鋒理順。因?yàn)?,這類靜態(tài)字體的筆畫是獨(dú)立的,一筆寫完,毛筆要離開紙面,然后寫下一筆,每筆之間有一小的停頓間歇,所以,在書寫的途中有能夠停筆理毫的機(jī)會。這種調(diào)理鋒毫的方法,我們稱之為“紙外調(diào)鋒”。

        行、草書寫時的調(diào)鋒與篆、隸、楷有很大區(qū)別,因?yàn)椋泄P意的銜接,氣韻的通貫問題。由于這種筆意氣韻要求上制約,使得在書寫過程中不能隨意停頓,否則,行氣會氣斷意阻。寫行、草時必須是要連續(xù)書寫的,這樣,就要求書寫之際邊寫邊調(diào)鋒,其調(diào)鋒的過程須在書寫的一瞬間完成。這種調(diào)鋒方法,我們稱之為“紙上調(diào)鋒”。

        行、草書連續(xù)書寫的技巧往往與其它的技巧糾纏在一起。首先,與筆速有關(guān)。沒有筆速也就無從談連續(xù)書寫的問題。其次,與把握線性的技巧相關(guān)。行、草書線形的變化非常復(fù)雜,連續(xù)書寫,瞬間紙上調(diào)鋒,要寫出高質(zhì)量的點(diǎn)線。第三,與字法、章法相關(guān)聯(lián)。要注重字形的組塑、行氣的通貫和章法的和諧等等。第四,與墨法技巧關(guān)系緊密。行書講究墨的層次,講究行氣間的蘸墨點(diǎn),只有筆在蘸墨時才是間歇與理毫之處。頻頻停筆蘸墨必然擾亂連續(xù)書寫的節(jié)奏。第五,與風(fēng)格樣式等關(guān)系密切。

        此外,連續(xù)書寫的技巧與其它非技巧因素也往往糾纏在一起。如文字內(nèi)容和字的大小因素,書寫時幾案的寬窄與紙的移動因素,等等??芍B續(xù)書寫的技巧其難度是不容忽視的。

        七、如何落款?

        落款是正文組成部分,不可輕視。要點(diǎn):1、署名是正文字一半以下大小。兩行落款要右高左低,不要換筆。2、落款不能留空過多,要注意輕重比例。3、蓋章作品下墊玻璃加書本。4、印章最好不要超過三個

        
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