眾所周知,范曾先生是中國文化的集大成者,是當代最著名的國學大師和書畫大師之一。下面小編帶給大家的是范曾書法作品真跡，希望你們喜歡。

　　范曾書法作品真跡欣賞

　　范曾書法作品真跡1

　　范曾書法作品真跡2

　　范曾書法作品真跡3

　　范曾書法作品真跡4

　　范曾書法作品真跡5

　　范曾：自我造神的當代笑話

　　有朋友打趣我，說你批評了黃永玉，何不說說范曾?言下之意，我得一碗水端平?？墒?，他二人的藝術(shù)并無本質(zhì)聯(lián)系，也缺少可比之處。更何況，在我的心目中，黃永玉值得批評，范曾卻不值得，又何必浪費筆墨?可是很快我就意識到，范曾先生的確“值得”一說。一則我發(fā)現(xiàn)，在不著邊際的夸贊以及更不著邊際的道德評判遮蓋下，真正的批評不多見。二則因為范曾的作品在大眾的視野里已經(jīng)存在了三十多年。無論褒貶，他已是當代中國人藝術(shù)認知的一部分。某種程度上，對范曾藝術(shù)的反思，也是對我們自己欣賞水準的反思。

　　在我印象中，首度接觸范曾作品，當是語文課本里魯迅先生小說《藥》的兩幅插圖。在那個年代，中國傳統(tǒng)白描蜷縮在《三國演義》、《西游記》等連環(huán)畫中，能堂皇入選教材的優(yōu)秀作品太少了。相信很多學生和我一樣，一筆一畫地將那兩幅插圖臨摹了不止一次，只是并不知道它們出自范曾手筆。

　　范曾的功夫，七成來自白描。他曾放話“國內(nèi)白描無人比肩”，未必全是虛言。他就讀中央美院時，師從蔣兆和、李苦禪、李可染、劉凌滄等人，功底打得比較扎實。畢業(yè)后到故宮博物院工作，跟隨沈從文先生編繪中國古代服飾資料，期間在白描上更是痛下苦功。據(jù)說，諸如《貨郎圖》、《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》、《清明上河圖》、《八十七神仙卷》等等歷代名作，范曾都一一臨摹，所獲不淺。說起來范曾真是幸運，當同輩人在時代浪潮里上下翻覆，命運為他做了相當不錯的鋪墊。

　　正因如此，范曾沒有在國畫西洋化的彎路上走太遠，加上自身的努力，就技法而言，他在三十歲出頭的表現(xiàn)已遠超同輩，與師長輩相比也毫不遜色。他所作的《韓非子像》、《屈原造像》足以證明這一點。之后十年，范曾的技藝日臻圓熟，其成就集中體現(xiàn)于《魯迅小說插圖集》(1978)和《蔣兆和像》(1979)。前者線條精純，中規(guī)中矩，后者半工半寫，張弛有道，初具風格。但是就如我們所看到的，彼時范曾的畫里僅看得見功力，看不到自我。

　　進入上世紀80年代，范曾的藝術(shù)風格變得相當鮮明。他在《范曾自述》里寫道，自己三十歲左右仍為未來畫風郁悶彷徨。某日應(yīng)摯友相邀，在四尺單宣放膽揮毫。畫了一個美髯飄飄的名士，與一只活潑猴兒四目相對，贏得滿堂喝彩。自此豁然開朗，天地一新。但就像我之前所說，范曾的苦惱與覺悟都是超前的。當別人在畫《粒粒皆辛苦》(方增先)、《礦山新兵》(楊之光)，他在潛心臨寫古人。當別人在畫《同歡共樂》(劉文西)和《主席走遍全國》(李琦)的時候，他已在追摹古人。當別人剛從時代的余震中醒過神來，小心地借助少數(shù)民族風情，實現(xiàn)自我紓困的點滴念頭，他筆下的人物已經(jīng)袒胸舒臂，作風流瀟灑狀了。事實上，不單國畫家們落在范曾之后，連油畫家的步子也略顯遲緩。以靳尚誼為例，他從《探索》(1980)、《畫家黃永玉》(1981)開始，到《青年歌手》(1984)，再到《畫家黃賓虹》以及《畫僧髡殘》(1999)，藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)變與確立，雖不能和范曾做生硬的比較，卻提供了相當有趣的參照體。

　　范曾認為畫家分六品，由低到高依次為畫家、名家、大家、大師、巨匠、魔鬼。自況正邁向五品之境界，所謂“坐四望五，以待來日”。上世紀80年代他的確做到了超拔出群，那么之后是否一騎絕塵呢?情形恰恰相反——范曾盛極而衰的藝術(shù)曲線比他筆下的線條峻峭得多。

　　設(shè)身處地，初次遭遇藝術(shù)市場的急切熱烈，把持不住實屬正常。再加上性格中本來就有的傲慢狷狂，范曾產(chǎn)生“睥睨南宋，伯仲梁楷”的想法并不奇怪。(《范曾自述》)以他四十歲之前的表現(xiàn)，若能由精進而入禪定，接近智慧，本是有可能的。難可逆料的是，情境與個性的交互作用如此長久，所結(jié)惡果竟如此豐碩。

　　四十以后的范曾，在智性上表現(xiàn)出極其罕見的懈怠。如果隱去畫上的題跋落款，我敢斷定，大多數(shù)欣賞者根本沒有辦法按照創(chuàng)作時間，將范曾的作品排列出一個大致的順序。稍微注意一下就會發(fā)現(xiàn)，范曾1980年畫的《鐘馗稚趣圖》和1987年畫的《鐘馗神威》區(qū)別不大，1994年《豐谷歲熟》與2000年《促織》里的人物相距甚微。這么多年來，他像一臺全彩復(fù)印機，不斷地復(fù)制自己的成功。一寫仙風道骨，必仰頭閉目，鼻孔翕張，做聞屁狀;一畫睿智老者，定然形容枯槁，蜷坐于地，捻須傻笑。數(shù)不清的達摩，數(shù)不清的鐘馗，數(shù)不清的靈運吟嘯，老子出關(guān)，讓人哈欠連連。

　　人物之所以“千人一面”，是因為范曾對人物動態(tài)缺乏深入，交代不清楚人物動作的來龍去脈，不得不用擺pose的方式來搪塞觀眾。而人的“pose”畢竟有限，畫作當然不免單調(diào)重復(fù)。他試圖用靈活多變的線條來彌補畫面動感的不足，或用顛姿醉態(tài)的伎倆“藏拙”，可惜，那些無風自動的裙帶衣袂，以及那些夸張造作的神情，非但沒有正面的作用，反而襯托出人物動作僵硬，手足無措。

　　畫面布局方面，范曾的毛病更加突出。直露、粗淺，幾近墻板報的水平。畫中一兩人還行，人物多于三個，則根本無力處理。稍微復(fù)雜的場面，更是不堪入目。他也盡力簡化場景，避免處理人物的多重關(guān)系。而這種避重就輕，說明書式的做法，自然也會給觀眾造成單薄乏味的感受。譬如他創(chuàng)作的多幅《竹林七賢》，每一幅都在重復(fù)以上缺點。人物沒有性格，沒有精神，之間更無實質(zhì)聯(lián)系。一群人湊在一起，出現(xiàn)在同一畫面，感覺不過烏合之眾。若將他們手中的酒杯、古琴等道具換作拂塵、芭蕉扇，抑或樸刀、齊眉棍等等，都不會給人任何唐突滑稽的印象。所謂“竹林七賢”，也可以是八仙過海，甚至是剛劫了生辰綱，正在舉杯慶功的吳用公孫勝等人。

　　我相信以范曾的才華，上述問題他自己是最清楚的。然而事實是，他并無改正的跡象。隨著年歲日增，他也失去了改正的機會。結(jié)果就是，他只好繼續(xù)創(chuàng)作自我造神的當代笑話。

　　在最近出版的《范曾自述》中，他是這樣寫的：“當我有了這樣的明確的發(fā)現(xiàn)之后，我的藝術(shù)的進步簡直以迅雷不及掩耳之勢，使全社會震驚，我的畫也以空前的速度沖出亞洲走向世界。僅僅十年的時間，我像從激烈的地震顫動中，大地被擁起的奇峰，直插云天。”

　　且讓范先生繼續(xù)。至于我等就不奉陪了，趁早散了吧。

　　
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