當(dāng)代名人書法欣賞
我國(guó)書法藝術(shù)是中華文明的一大瑰寶,其于橫豎撇捺中盡顯其獨(dú)特的藝術(shù)魅力,而我國(guó)漢字的構(gòu)造也頗為世人贊譽(yù),其蘊(yùn)含的審美觀與現(xiàn)代藝術(shù)審美學(xué)不謀而合。下面小編帶給大家的是當(dāng)代名人書法欣賞，希望你們喜歡。
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書法創(chuàng)作中的四組核心關(guān)系
一、遲速與疾澀之關(guān)系
“決謂牽掣，子知之乎?”曰：“豈不謂為牽為撆，銳意挫鋒，使不怯滯，令險(xiǎn)峻而成，以謂之決乎。”牽掣，講的是行筆速度。“遲”與“速”是根據(jù)行筆速度做出的區(qū)分，行筆速度的快慢與筆毫的順逆相結(jié)合，體現(xiàn)在行筆中就成為“疾、澀”，疾則相對(duì)快，澀則相對(duì)慢，但疾澀不僅僅是速度上的快慢，更側(cè)重的是行筆運(yùn)筆的勢(shì)態(tài)。這種在筆畫中看不到，卻影響筆畫呈現(xiàn)的形態(tài)且能根據(jù)筆畫形態(tài)推測(cè)出來的揮運(yùn)法度，書法中稱為“筆勢(shì)”。疾、澀是相對(duì)而生，相對(duì)而存的。
“疾勢(shì)：出于啄磔之中，又在豎筆緊趯之內(nèi)。”“掠筆：在于趯鋒峻趯用之。”“澀勢(shì)：在于緊駃戰(zhàn)行之法。”“橫鱗：豎勒之規(guī)。” 說明了疾勢(shì)、澀勢(shì)在哪些筆畫中運(yùn)用。講完疾勢(shì)緊跟著講掠筆;講完澀勢(shì)后緊跟著講橫鱗。由此透露出，掠筆是用疾勢(shì)，豎勒筆畫所用的“橫鱗”是澀勢(shì)。疾澀二勢(shì)是書法的根本：“臣父造八分時(shí)，神授筆法，曰：“書有二法，一曰疾;二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。夫書稟乎人性。疾者不可使之令徐，徐者不可使之令疾。”“行筆之法，十遲五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲盡其妙。然以中郎為最精，其論貴疾勢(shì)澀筆。”
“把筆抵鋒，肇于本性，力圓則潤(rùn)，勢(shì)疾則澀。”揭示出疾和澀的辯證聯(lián)系。“八體之中有疾有澀。宜疾則疾，不疾則失勢(shì)。宜澀則澀，不澀則病生。疾徐在心，形體在字，得心應(yīng)手，妙出筆端。”強(qiáng)調(diào)了疾與澀運(yùn)用要恰如其分，只有心法的自如才能有技法的自由。疾澀筆法的自如運(yùn)用被后來的劉熙載生動(dòng)地描繪出來，“古人論用筆，不外疾、澀二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之!用筆者皆習(xí)聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭(zhēng)，斯不期澀而自澀矣。
澀法與戰(zhàn)掣同一機(jī)竅，第戰(zhàn)掣有形，強(qiáng)效轉(zhuǎn)至成病，不若澀之隱以神運(yùn)耳。”劉熙載對(duì)澀疾和遲速關(guān)系作了區(qū)分和說明，其中尤其對(duì)澀作了詳細(xì)解釋：“如有物阻之”，這種體驗(yàn)正是“偃管”、“逆鋒”所造成的筆毫與紙面之間的摩擦力和阻力。古人曾經(jīng)用“橫鱗”、“緊駃戰(zhàn)行”、“擔(dān)夫爭(zhēng)道”、“錐畫沙”、“屋漏痕”、“逆水撐舟”、“蕩槳”等形象的比喻來表達(dá)和描述這種運(yùn)筆的體驗(yàn)和感覺，正是“立象以盡意”。
“然而輕則須沉，便則須澀，其道以藏鋒為主。若不澀，則險(xiǎn)勁之氣無由而生;至于太輕不沉，則成浮滑，浮滑則俗。”(此處藏鋒，指行筆中的藏鋒，即逆毫中鋒行筆)韓方明從執(zhí)筆方法和運(yùn)筆方法上作出了要求。清代包世臣也從執(zhí)筆技法上對(duì)如何能澀作出了總結(jié)，“北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢(shì)排宕。萬毫齊力故能峻，五指齊力故能澀……長(zhǎng)史之觀于擔(dān)夫爭(zhēng)道，東坡之喻以上水撐船，皆悟到此間也。”
疾勢(shì)和澀勢(shì)運(yùn)用得如何，關(guān)系到筆畫質(zhì)感的有無和好壞，關(guān)系到筆畫的質(zhì)量和生命力，這是筆法的核心。這兩種勢(shì)，不但涉及到用筆的速度，也涉及到用筆的力度，是速度與力度的凝結(jié)體，一切筆法，最終落腳點(diǎn)都在此二勢(shì)。速度快慢與疾澀勢(shì)有一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但不可將兩者簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，筆法中的速度從來都是和力度相輔而行的，真正的澀勢(shì)，還是要看書寫者對(duì)于筆性的熟悉和對(duì)毛筆的掌控能力。
二、 細(xì)粗與提按之關(guān)系
“力謂骨體，子知之乎?”曰：“豈不謂趯筆則點(diǎn)畫皆有筋骨，字體自然雄媚之謂乎。”
筋骨，正是行筆中的力度問題。筆力在書法中的重要性：“當(dāng)其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆悉如畫沙，則其道至矣。是乃其跡可久，自然齊古人矣。”“力透紙背”是指筆畫強(qiáng)烈的質(zhì)感和筆力透出的一種視覺效果和心理效果。筆力是衡量筆畫質(zhì)量高低的重要標(biāo)尺，毛筆的提按與筆力有很大關(guān)系，行筆力度強(qiáng)弱體現(xiàn)在行筆的提按中，提筆則輕，按筆則重。提與按是影響筆力表現(xiàn)的重要因素，但是，“粗不為重，細(xì)不為輕，纖微向背，毫發(fā)死生。”筆畫細(xì)不等于無力，筆畫粗不等于有力。
理解提按的關(guān)鍵在于對(duì)“筆力”的理解。晉代衛(wèi)鑠《筆陣圖》云：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”多肉者，即那種依靠機(jī)械的物理力按壓毛筆所形成的粗大而沒有質(zhì)感的筆畫，這是書法中的病筆形態(tài)。因此，歷代書家一再?gòu)?qiáng)調(diào)筆力的重要性，甚至可以這么說，書法能否傳世，即在于筆畫中有無筆力。
書法中的力度不只體現(xiàn)為物理力的強(qiáng)弱，不只體現(xiàn)為毛筆提按力度的機(jī)械力的大小，書法中的“力”源于筆畫的質(zhì)感，這種質(zhì)感的出現(xiàn)與筆法背后的筆勢(shì)有著相當(dāng)大的關(guān)系。毛筆在紙上顯現(xiàn)為筆畫，運(yùn)作的方法稱為筆法，在揮運(yùn)過程中沒有在紙上表現(xiàn)出來的那部分實(shí)際也是筆法運(yùn)動(dòng)的一部分，這種沒有在紙上表現(xiàn)出的筆的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)影響著表現(xiàn)在紙面上的筆畫，稱為筆勢(shì)。通過在紙面上看到的筆畫，我們可以推斷出沒有實(shí)象的揮運(yùn)過程和行筆的虛象路線。
虛實(shí)相生，落于紙面則為實(shí)象即筆畫，起于空中則為虛象即筆勢(shì)，也可說，筆勢(shì)顯明在紙面上則為筆畫，筆畫隱藏在空中則為筆勢(shì)。筆勢(shì)和筆畫構(gòu)成了筆法虛實(shí)兩部分，筆勢(shì)是虛象的筆法，筆畫是實(shí)象的筆法。虛象的筆勢(shì)生出實(shí)象的筆畫，每一個(gè)細(xì)節(jié)的“法”背后，都隱藏著深刻的“意”，立于“技道之間”，所以，書法藝術(shù)也能實(shí)現(xiàn)“技進(jìn)乎道”。
三、 斜正與曲直之關(guān)系
“夫平謂橫，子知之乎?”仆思以對(duì)曰：“嘗聞長(zhǎng)史九丈令每為一平畫，皆須縱橫有象，此豈非其謂乎?”長(zhǎng)史乃笑曰：“然!”又曰：“夫直謂縱，子知之乎?”曰：“豈不謂直者必縱之不令邪曲之謂乎?”
平、直問題涉及到行筆的角度。筆畫的斜正、曲直是由行筆的角度、方向和力度的變化造成的，行筆角度的變化、筆畫的走向在書法中稱為“曲直”。小篆中運(yùn)用了大量平直的筆畫;隸書中也運(yùn)用了大量相對(duì)平直的筆畫;大篆和行草則運(yùn)用了大量曲折的筆畫;楷書特別是魏碑體楷書運(yùn)用了大量斜向的筆畫。
不同的書體，曲直的運(yùn)用有所側(cè)重。同一書體中，不同書家對(duì)于曲直的筆畫也有不同的側(cè)重，比如顏真卿楷書《麻姑仙壇記》多運(yùn)用平直的筆畫和轉(zhuǎn)筆，而歐陽(yáng)詢楷書《九成宮醴泉銘》則運(yùn)用了許多斜向筆畫和折筆。受到隸書結(jié)體影響的楷書結(jié)體也隨之而用平畫寬結(jié)式，如泰山經(jīng)石峪《金剛經(jīng)》、鐘繇楷書《薦季直表》等。王羲之楷書、行草書則一變古法，多“欹側(cè)取勢(shì)”而用“斜畫緊結(jié)”，魏楷、唐楷以及后世楷書、行草書等大都采用了“斜畫緊結(jié)”的方法。同一書家在不同時(shí)期對(duì)曲直的運(yùn)用也有不同側(cè)重，顏真卿44歲時(shí)書寫的楷書《多寶塔》筆畫多斜直和折頓，而72歲時(shí)書寫的《顏家廟碑》筆畫總體多平直，但內(nèi)部多有弧度曲線和轉(zhuǎn)筆。這說明，書家的習(xí)慣和取向?qū)τ谇钡倪\(yùn)用有不同的影響。
書法中用“平直”來表示“正”和“直”的筆畫，用“欹”和“曲”表示不直的筆畫。書法中筆畫的“直”并非物理意義的直，而是視覺和心理感覺的直。
“大山之麓多直出，然步之，則措足皆曲，若積土為峰巒，雖略具起伏之狀，而其氣皆直。為川者必使之曲，而循岸終見其直;若天成之長(zhǎng)江、大河，一望數(shù)百里，瞭之如弦，然揚(yáng)帆中流，曾不見直波。少溫自矜其書于山川得流峙之形者，殆謂此也。”從這段形象的比喻當(dāng)中，我們看到所謂的直和曲都是相對(duì)的，而且書法中的直更多的是一種“勢(shì)”的直，這種平直并不是物理中的絕對(duì)平直，而是一種相對(duì)平直，這種平直“表現(xiàn)出力量、運(yùn)動(dòng)以及由之而形成的'氣勢(shì)’的美。”
“曲直”在書法中的地位和作用，對(duì)于鑒賞者來說，能否辨識(shí)“曲直”，關(guān)系到能否辨認(rèn)真跡;對(duì)于書寫者來說，能否做到“曲直”，關(guān)系到書法的生命力。“然能辨曲直，則可以意求之有形質(zhì)無形質(zhì)之間，而窺見古人真跡也。曲直之粗跡，在柔潤(rùn)與硬燥。凡人物之生也，必柔而潤(rùn)，其死也，必硬而燥。草木亦然，柔潤(rùn)則肥瘦皆圓，硬燥則長(zhǎng)短皆扁。是故曲直在于性情而達(dá)于形質(zhì)，圓扁在形質(zhì)而本于性情。”
晚清館閣體要求“烏、方、光”，正有呆板之弊，清代周星蓮《臨池管見》指出：“古人作書遺貌取神;今人作書貌合神離。……近來書生筆墨，臺(tái)閣文章，偏旁布置，窮工極巧，其實(shí)不過寫正體字，非真楷書也。”可見，清代的橫平豎直觀念將唐代書法的字法理論推到了一個(gè)死胡同。
“這種豐富多變的點(diǎn)畫為什么能夠隨意配合成和諧統(tǒng)一的整體而不是矛盾混亂的呢?這訣竅皆在兩個(gè)字：力、勢(shì)。力就是筆力，也就是前面所講的印印泥所產(chǎn)生的力。下筆又陡又快，行筆過程中，橫畫不平拖，豎畫不直下，收筆利落而不粘滯。勢(shì)是筆勢(shì)、形勢(shì)，善于用力，善于控制行筆的輕重緩急便是勢(shì)。變化繁多的點(diǎn)畫就是靠這力和勢(shì)統(tǒng)一起來的。”強(qiáng)調(diào)行筆過程中筆畫的曲動(dòng)，這種曲動(dòng)是依靠用筆的走勢(shì)來完成的。
四、筆畫長(zhǎng)短之關(guān)系
“損謂有余，子知之乎?”曰：“豈不謂趣長(zhǎng)筆短，常使意勢(shì)有余點(diǎn)畫若不足之謂乎。”
“趣長(zhǎng)筆短” ，法由意運(yùn)，象由法生。筆畫的長(zhǎng)短延展服從于筆勢(shì)和筆意的表現(xiàn)，因此，書法中常常強(qiáng)調(diào)筆雖斷而意猶延。
章草帶有濃厚的隸書筆意，在書寫點(diǎn)畫時(shí)，多有短促之筆。五百年后，清代劉熙載再次把目光投向索靖章草時(shí)作出了補(bǔ)充，其《書概》指出：“書有振、攝二法，索靖之筆短意長(zhǎng)，善攝也，陸柬之之節(jié)節(jié)加勁，善振也。”作為一對(duì)相應(yīng)而生的方法，“振”是筆勢(shì)節(jié)奏的有形綿延，“攝”是筆勢(shì)節(jié)奏“此時(shí)無聲勝有聲”的無形休止;“振”也罷，“攝”也好，都是圍繞“意勢(shì)”而作。
“，大都以有意成風(fēng)，以無意取態(tài)，天真爛漫而結(jié)構(gòu)森然。往往有書不盡筆，筆不盡意者，龍蛇云物飛動(dòng)腕指間，此書家最上乘也。”
《周易注》：“子曰：'書不盡言，言不盡意，然則圣人之意其不可見乎?’子曰：'圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情，……鼓之舞之以盡神。”這里所說的意、象、神之間的關(guān)系映射到書法中正是筆意、筆勢(shì)、筆法之間的關(guān)系。筆法的運(yùn)用服從于筆勢(shì)的表達(dá)，筆勢(shì)的構(gòu)建統(tǒng)攝于筆意之中。筆法的運(yùn)用，筆畫的長(zhǎng)短，其背后的管領(lǐng)則是筆意，意能通神。因此，歷代書家都以筆意為最高指向，正是圣人在《周易》中所參悟的通天法則在書法中的運(yùn)用。
書法以筆法為上，古代書論中所講的筆法包含了執(zhí)筆法和用筆法兩種，用筆又以起止筆和行筆兩部分為核心，精華的部分是行筆問題。筆畫的角度、長(zhǎng)度;用筆的力度、速度是行筆之關(guān)鍵。正是行筆中的“四度”在節(jié)奏的變幻中生發(fā)出了多樣的筆法，由此“四度”變換造就的多樣筆法則又統(tǒng)一于筆意、筆勢(shì)、筆力的表達(dá)。
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