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      八大山人優(yōu)秀書法作品

      時間: 克浩954 分享

      八大山人優(yōu)秀書法作品

        八大山人是我國明末清初著名書法家,他一生對明忠心耿耿,以明朝遺民自居,不肯與清合作。明滅亡后,國毀家亡,心情悲憤,落發(fā)為僧,法名傳綮,字刃庵。其書法作品對后世影響極大。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的八大山人優(yōu)秀書法作品,希望對你有用!

        八大山人優(yōu)秀書法作品欣賞

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        八大山人優(yōu)秀書法作品圖片3

        八大山人優(yōu)秀書法作品圖片4

        八大山人書法好于哪處

        提起八大山人朱耷,想必懂一點書畫的人沒有不知道的。啟功先生曾作詩一首,是這樣描繪八大的:“鐘王逐鹿定何如,此是人間未見書。異代會心吾不忝,參天兩地一朱驢。”

        朱耷,明末清初的書畫家,號八大山人。因署驢、驢屋、個山驢等款,故啟功先生詩中稱之為“朱驢”。

        朱耷是朱元璋的第十七子朱權(quán)的九世孫,也就是說,朱耷是朱元璋的第十代孫子。天啟六年(1626年)出生于江西南昌。十九歲時,崇禎皇帝朱由檢在煤山上吊自殺,明朝滅亡,對朱耷這個帝胄來說,家國破滅,無疑是個巨大的打擊。看破紅塵,23歲遁入空門,釋名傳綮,后來犯了癲狂病,55歲病愈后還俗。59歲時開始用“八大山人”署款。之所以說幾句他的經(jīng)歷,是因為很多人不太熟悉,以至于和“揚州八怪”弄混。

        談到八大山人的書法,自然是特指形成獨特面目后的“八大體”。他的書法以獨特而強烈的個性特征屹立在書法歷史上,以至于獨特到令人驚訝的程度。研究他的作品是很難尋找到他書法的來路的,其結(jié)構(gòu)的奇崛,是受到了何種經(jīng)典的啟發(fā)而形成的?也很難尋到些微的來歷。雖然有大量存世的作品,證明了他早期曾模仿唐朝歐陽詢的楷書、宋朝黃庭堅和明朝董其昌的行書,雖然清代的邵長衡在《八大山人傳》說:“山人工書法,行楷學(xué)大令、魯公”,但我們?nèi)匀缓茈y發(fā)覺這些作品與后來的“八大體”有任何蛛絲馬跡的聯(lián)系。

        八大書法用筆,有兩個極突出的特點,一個是“簡”,一個是“圓”。

        簡

        大凡好的書法作品,是要頗講究用筆的巧的,突出表現(xiàn)是通過提按轉(zhuǎn)折等技法,形成豐富的筆畫姿態(tài),用唐代孫過庭的話講是“變起伏于峰杪,殊衄挫于毫芒”。比如我們看書圣王羲之的《遠宦帖》,筆畫姿態(tài)很講究,變化詭異,不可捉摸;再比如唐代的褚遂良的《雁塔圣教序》,用筆簡直如同“迷蹤拳”,提按變化多端。以“尚法”的唐代楷書為例,寫字時,一般規(guī)律是:下筆重,行筆提著走,收筆下按。無論是崇尚沉著的用筆風(fēng)格,還是追求輕靈的用筆審美效果,總歸要節(jié)奏鮮明、清晰,這樣,才會使點畫豐富多樣。到了八大這里,一反常態(tài),嶄新的面貌出來了,他簡化了用筆的動作,任由筆豪做平面的運動,提按微弱到了極其隱含的地步。這的確讓人很吃驚,因為人們追求的那些復(fù)雜而且高檔次的用筆技術(shù),八大棄之不用!這樣的追求確是需要些魄力的,因為要冒著“單調(diào)”的風(fēng)險。石濤和尚有兩句詩稱贊八大山人 “書法畫法前人前”、“眼高百代古無比”,就用筆追求上說,八大應(yīng)該當(dāng)之無愧的,是去掉鉛華返本真。

        在追求提按動作的簡練上,前人也是有的。比如唐代的虞世南的《孔子廟堂碑》,用筆也是很簡練,也很含蓄,但仍可以感受到明顯的提按動作,也沒有像八大這樣“簡”。唐代懷素和尚的《自敘帖》,也這么操作,但不同的字還是有輕重對比的。八大有時通篇都是在一種輕重程度上行進,很多草書作品,幾乎都是粗細變化很小的線。是否虞世南和懷素影響了八大,我們不得而知。“樸拙圓滿,渾若天成”的弘一法師,也是用筆“簡”到了極致,不知是否受了八大的影響。

        八大山人用筆雖簡練,但卻是沉實的。我們看他的字,明顯能夠感受到筆與紙之間強勁的摩擦力,古人叫做“澀”,能否澀得住,很關(guān)鍵,這是形成沉實的主要緣由。啟功先生說他“李泰和之機趣,時時流露”。(李泰和,指的是唐代的李邕,有《李思訓(xùn)碑》和《麓山寺碑》存世)八大的簡,是沉實的簡。敢于簡,是勇氣,更是實力。

        圓

        圓與方是對應(yīng)的。八大早年的字是追求方勁的,像仿黃庭堅的《酒德頌》,起筆、折筆都很方。署八大山人款后,逐漸轉(zhuǎn)到圓,用啟功先生的話講是“漸老漸圓”。圓有兩個層面的內(nèi)容,一是外形的圓。成熟的“八大體”,下筆處自然而落,不做著意的“切”的動作,下筆的力度與行筆的力度一樣,沒有什么變化,使得外形上沒有形成重而且方的形態(tài)。

        有人說八大是用禿筆寫字,恐是主觀臆測,未必合理。轉(zhuǎn)折處,多做轉(zhuǎn),有時向右上很夸張地做圓轉(zhuǎn)動作,這樣,筆畫的外形邊緣多圓少方,形成了“圓”的效果。即使是方折,由于不著力,“方”的感覺得到弱化。八大在六十五歲以后,探索過一段時間篆書,有《石鼓篆文楷書冊》存世,臨寫了大量的石鼓文,如果這樣去理解,點畫趨于圓勁,篆書起到了影響的作用,應(yīng)該有些道理。另一個層面的圓是筆畫的質(zhì)感,但這很難形容和描述。我們看他的《河上花圖卷》,荷葉的干是一種飽滿圓潤的感覺,圓就是這種感覺。八大曾有過“書法兼之畫法”的觀點。在《臨李北?!绰瓷剿卤殿}識》中這樣說:“畫法董北苑已,更臨北海書一段于后,以示書法兼之畫法”,八大是實踐著這樣的觀點的,用筆圓的質(zhì)感的形成,可見一斑。由于來源于畫的啟迪與借鑒,在點畫質(zhì)感上是獨到的,也是難于達到的。

        用筆的濃厚特征,給學(xué)習(xí)他書法的人造成了很多的麻煩。首先是很難,如果學(xué)到保持著這些特征(這本身就很難),結(jié)局只能步其后塵。若有些微改變,便大相徑庭,去之甚遠,原有的成熟特征便遭到了破壞。即,難以融合,這個路子比較難走。更能展示八大魄力的,是結(jié)構(gòu)的處理,可用“奇崛”二字注解。他常常把上下兩部分做夸張的錯落處理,以至于有些怪。比如七十歲書寫的《行書禹王碑文卷》,“益”下面的“皿”向右錯動很多,還沒有發(fā)現(xiàn)有人如此大膽地處理,其他作品中類似的做法用的很多。

        空間上,常做大面積的空白處理,《行書禹王碑文卷》中的“卿”左上密集,右下空曠。當(dāng)然還有故意的倚側(cè)處理等,在他的作品中比比皆是,讓人“步步驚心”。

        當(dāng)然,八大山人的書法,要說的還很多,個性如此之強,以上的總結(jié),只是八大所獨有的。我們仿佛看到那個瘦瘦的老人孤傲地走在屬于他自己的路上……

        還有,關(guān)于他難以辨認的“八大山人”的“屐形印”,關(guān)于他那些晦澀難解的詩,關(guān)于他作品中很多異體字的使用,還有雪個、個山、個山驢、朗月、庵、破云樵者、人屋、驢屋這些眾多的名號,更是讓人感到撲朔迷離。

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