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      書法作品集欣賞

      時間: 淑賢744 分享

        書法說白了,玩的就是線條。雖然線條是個人就能整出來,但結(jié)果卻大不一樣。優(yōu)秀的書法作品數(shù)不勝數(shù),下面小編帶給大家的是書法作品集欣賞,希望你們喜歡。

        書法作品集欣賞

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        書法作品集欣賞內(nèi)容(一):書法創(chuàng)作三境界

        一、尋尋覓覓,刻意求是

        書家在潛心研討前賢藝術(shù)經(jīng)驗、廣鑒博覽之后,最關心、最苦惱的是尋求表達自己意象性情的書法語言。他想創(chuàng)作理想的書法作品,往往在各種風格的古代優(yōu)秀書法作品的縫隙間尋求自己的出路,尋找表達自己性情的風格、技巧。以楷書創(chuàng)作為例,他想創(chuàng)作一幅表現(xiàn)莊嚴正大內(nèi)容的作品,這時,顏真卿的《東方朔畫像贊》、《顏氏家廟碑》等作品可能最早示現(xiàn)于他的腦際。接踵而至的可能是北齊《文殊般若經(jīng)碑》、《呂望表》等作品。宋代蘇東坡,元代耶律楚材,清代何子貞、錢南園、翁同龢等人的作品也自然會涌上他形象思維的屏幕。這些在雄健莊嚴大纛下面的各種書法藝術(shù)作品都在激發(fā)、啟迪、鼓蕩著他的書法靈感,誘發(fā)手中的筆向著雄強渾厚的風格去追求。這時所產(chǎn)生的作品,可能是以顏魯公藝術(shù)風格為基點脫穎而出的全新的楷書作品。這樣的作品,既不是顏,也不是顏體大拼盤,而是顏書流派的又一支。他想創(chuàng)作一幅清新秀麗、灑脫不羈的楷書作品,就可能會游刃于王羲之、王獻之、智永、虞世南、歐陽詢、褚遂良、裴守真諸大家的藝術(shù)風格之間。趙佶、李建中、張即之、趙孟頫等人的作品也會給他以有益的影響。待到他揮毫染翰之時,卻可能不知晉唐,無論宋元了。

        在這一境界中,創(chuàng)作者一方面帶著沉重的傳統(tǒng)包袱,努力追求帖意、古意,追求筆筆有來歷,筆筆不虛;另一方面不斷將古法分析、綜合、選擇、捕捉,尋找自己的書法語匯,尋找筆勢、氣韻中的自我。這是痛苦而漫長的過程。許多書家在第一境中,應該說更多地在書法技巧上尋找自我。他們困惑、迷惘、朝思暮想,極力想走出自己的路子。他們時而悟得一星半點,信心百倍;時而百思不得其解,心灰意倦,茫然不知所措。這一境界的難處也正在于此。我國古代的大書家們大都是在這一境界中找到了出路。米芾“臨字”、“集字”就是進入第一境界的典范。清代何子貞的顏體行楷書風格的形成也是在這一境界。近代書法藝術(shù)大師于右任先生“朝臨石門銘,暮寫二十品。辛苦集為聯(lián),夜夜淚濕枕”一詩是他進入書法創(chuàng)作第一境界的艱苦情狀的寫照。他的極有個性的行楷書作品就是他的書法藝術(shù)創(chuàng)作進入第一境界的里程碑。

        二、沖破傳統(tǒng),不斷否定自我

        傳統(tǒng)的法度、程式既給了書家以美的范例,同時限制著書家個性之表達。明智的書家“全是古人,何處著我”(劉自櫝先生傳賀伯箴先生語)的慨嘆便自然產(chǎn)生了。于是,尋找自我、完善自我,沖破古人窠臼的新過程、新境界便開始了。這是書法創(chuàng)作中最艱苦的境界。

        李駱公先生曾說:“做人不能過河拆橋,搞藝術(shù)一定要過河拆橋。”“過河拆橋”才能創(chuàng)造出全新的劃時代的藝術(shù)作品。“過河拆橋”就是否定古人、沖破古人的過程。古代有創(chuàng)造性的書法大師無一不是“過河拆橋”的好手。王羲之的行書、草書擺脫了魏晉以來隸書、楷書的規(guī)矩,寫得筆意流動、聯(lián)綿,點線之間流露出逸氣、靜氣,實際上是對前代書法的“過河拆橋”。王羲之是東晉的書法革新大師。宋代米芾經(jīng)過“臨字”、“集字”之后,極力“刷字”,他的《多景樓詩》等作品就是他沖破古人藩籬,尋找自我、完善自我的藝術(shù)成果。清代鄭板橋的“六分半書”也是沖決傳統(tǒng)理法,追求自我的產(chǎn)物。明末清初倪元璐、黃道周、傅青主、王覺斯、朱耷等大師們追求的也是自我書法意識的體現(xiàn)。應當承認他們找到了有別于古人的自我,而且努力完善它。

        也就是在這一境界中,書家不但要沖破、否定古人,也要不斷否定自我,否定背著因襲重擔的自我。于右任先生早年的書法有趙孟頫的筆意,也有鄭板橋的筆勢與字勢,可以看出他在尋找自己的書法語言。此后,他又在魏碑中尋找出路,繼續(xù)尋找自己的書法語言。直到《右任墨緣》一類作品出現(xiàn),應當說,他找到了自己行書的語言,找到了博大、強勁、具有陽剛之美的自我。但他畢竟是一位不斷進取的書法大師,他又在草書方面尋找自己的出路、自己的語言。在對古代大量草書作品進行以“準確”、“美麗”、“易識”、“易寫”為標準的篩選之后,他首先找到了與古人相通的書法語言。接著他不斷在草書筆勢美、字勢美、氣韻美諸方面提煉、升華,終于在60歲前后形成自己獨特的草書風格,被海內(nèi)外書家譽為“曠代草圣”。

        歷代書法大師的經(jīng)驗告訴我們:一代書家的崛起,不但要敢于在繼承傳統(tǒng)之后努力沖破傳統(tǒng),也要勇于不斷否定和沖破自我,在新的基礎上,完善新的自我。為此,必須有王國維所點示的精神:“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴。”

        三、情之所至,物我皆忘

        “張旭三杯草圣傳,脫帽露頂王公前,揮毫落紙如云煙。”張旭進入了書法創(chuàng)作的最佳境界,“天地萬物之變,可喜可愕,一寓于書”。正因為這樣,他的書法才達到“變動猶鬼神,不可端倪”的最高境界。當其揮毫染翰之時,真正到了心忘手、手忘法,純是天真自然的佳境。“書為心畫”只有在這時才得到了最完美的體現(xiàn)。懷素也曾進入這一境界,他“粉壁長廊數(shù)十間,興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字”。“馳毫驟墨列奔駟,滿座失聲看不及”。他進入忘我的角色了。“筆下唯看激電流,字成只畏盤龍走”。“醉來信手兩三行,醒后卻書書不得”。“心手相師勢轉(zhuǎn)奇,詭形怪狀翻合宜。人人欲問此中妙,懷素自言初不知”?!蹲詳⑻分胁]說懷素真的喝醉了酒才能作書的,但他描繪了懷素寄興筆墨時如醉如癡的情態(tài),這是創(chuàng)作的最佳境界,是忘傳統(tǒng)之法、忘自我的最佳創(chuàng)作境界。

        當你癡心于書法的時候,第三境界就在你的筆下孕育著。當你進入第三境界“情之所至,物我皆忘”的時候,你也許不理解自己在做什么,更不會意識到你已進入了藝術(shù)創(chuàng)作的最佳境界。書圣、書仙、書魔、書狂、書怪、書癲不就是這樣產(chǎn)生的嗎?正像孫行者經(jīng)過九九八十一難終成正果之時,他還以為自己仍然是花果山的猴子。猴子成佛,藝術(shù)創(chuàng)作的道理大約也是這樣。

        書法作品集欣賞內(nèi)容(二):書法與線條

        1、或單薄與粗糙、扁平、無節(jié)奏變化---此是線條質(zhì)感中最不具品味的形式。原因是對用筆法的認知 不深或?qū)嵺`不深造成的。下面我們看看好的書法線條:

        2、或清秀---歷代大家中,趙孟頫的清秀往往討人喜愛,符合一般人的口味。其在用筆上較外向,但不粗糙。從傳統(tǒng)審美角度看,其在線質(zhì)中和美中屬較低檔次。

        3、或清潤---清秀中滋養(yǎng)往往嫌不足,清潤則有膚肌之麗,除去了清秀中存在的單薄感。用筆比清秀者殷實一些,柔婉一些,筆跡略隱含一些,如東坡書。

        4、或清媚---清媚比清潤在用筆上更具柔性,甚至有韻味的出現(xiàn)。如果把清秀比為十五、六歲的小姑娘,外表單純,而生理上尚不完全發(fā)育,仍缺少女性的特征的話,清潤似二十左右,風華正茂的年輕女子,生理上發(fā)育健全,心理上也具有較完全的女性意味;清媚則似年輕的少婦,既具有生理上的完美,又在心理上有成熟感。清媚者少鋒芒,穩(wěn)定而自然,風腴而不肥濁,如王寵小楷、《曹全碑》等。

        5、或剛健---與清潤一系偏于柔性的用筆特征相反,剛健者用筆入力強,頓挫重,但多用鋒,少用筆肚,按下僅三四分。其線型較細,但挺,提按分明,走筆兩端慢、中間快,如李邕書中筆畫較細者。

        6、或清健---清健比剛健在用力上文氣一些,提按相對緩和,棱角略有收斂,但力感仍足,由外而內(nèi),如黃道周書。

        7、或遒麗---遒麗是將清潤與剛健融合得恰到好處的一種線質(zhì)風格,用筆輕靈柔婉中又處處堅實,轉(zhuǎn)折強調(diào)骨力,但不顯外,用筆鋒多,用筆肚少,線跡粗細適中,邊緣清爽。歷史上把王書視為遒麗的典范,但并非所有王書皆遒麗。如《何如帖》、《平安帖》等遒麗,《蘭亭敘》“遒”的成分略嫌不足,便是前者按筆多,后者提筆多的緣故。

        8、或清逸---在清潤基礎上施以飄逸的性格,得清逸。飄逸用筆并不輕飄,也不狂動,它雖看似不關注提按,實際上其在運筆時總是處于半提半按的狀態(tài)之中,既不重按,又不輕提,速度也保持在不快不慢,如董其昌行草書。

        9、或雄健---雄健比剛健更進一層。用鋒按下的程度變大,線形相對變粗,顯得飽滿、堅實,但仍有鋒芒。如王鐸書。

        10、或雄厚---在雄健的基礎上用力加穩(wěn)加重,鋒芒漸隱,柔性因素顯現(xiàn)。筆鋒按至七、八成,行筆緩和,轉(zhuǎn)折處調(diào)鋒提按過渡自然,以轉(zhuǎn)筆代提筆換鋒,棱角隱沒在粗重的線條中,如鄧石如隸書。

        11、或清雄---線條變粗變重,但不濁,線路清晰,用筆始終以中鋒為主,如《顏勤禮碑》。

        12、或蒼雄---筆嚴實、嚴重而近于滯者,與紙有一種摩擦,通過某種速度把握而使線質(zhì)呈現(xiàn)蒼老雄厚,即線條在厚實的基礎上在兩邊或全部有枯澀的感覺。這種速度把握往往是徐進與頓挫相結(jié)合,即在向前行進的同時也向兩邊有一定量的擴張,中含節(jié)奏,行筆至中段或線腳往往因速度的加快形成枯澀,但這種枯澀線絲堅實,力量充足。有時則時濃時枯,形成澀節(jié),如康有為書。

        13、或蒼潤---蒼雄者盡管線質(zhì)雄厚,卻仍有一定的燥氣。在蒼雄基礎上用筆更綿實,更和緩,但不失節(jié)奏,使蒼澀由線絲及澀節(jié)轉(zhuǎn)為極細小的點的組合,線兩邊毛澀,古人所謂“錐畫沙”、“屋漏痕”正是。這種澀感,既蒼老又溫潤,是中和美中剛?cè)醿蓸O反差極大又極為奇妙地融合的結(jié)果。如黃賓虹篆書、林散之草書的部分線條,另如《張遷碑》、《石門頌》等。

        
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