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      第十屆書(shū)法國(guó)展小楷獲獎(jiǎng)作品

      時(shí)間: 克浩954 分享

      第十屆書(shū)法國(guó)展小楷獲獎(jiǎng)作品

        在第十屆國(guó)展中,有著很多精美的小楷書(shū)法作品獲得了獎(jiǎng)項(xiàng),這些小楷書(shū)法作品中都有著什么樣的書(shū)法藝術(shù)。下面是學(xué)習(xí)啦小編為你整理的第十屆書(shū)法國(guó)展小楷獲獎(jiǎng)作品,希望對(duì)你有用!

        第十屆書(shū)法國(guó)展小楷獲獎(jiǎng)作品欣賞

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        書(shū)法結(jié)構(gòu)理論

        歷史淵源:書(shū)法理論的原初存在形態(tài)是泛化的,這不僅表現(xiàn)在觀念的多維性方面,也表現(xiàn)在書(shū)法的物態(tài)化與文字工具性矛盾所導(dǎo)致的理論闡釋的融合性方面。也就是說(shuō),最初的對(duì)書(shū)法的論述就未必一定是一個(gè)純粹的課題?;蛘哒f(shuō),對(duì)文字的論述同樣為最初的書(shū)法理論所包容,書(shū)法理論中對(duì)造字神話的贊美和對(duì)文字書(shū)寫(xiě)中政治意義的頌揚(yáng)都反映了文字與書(shū)法的不能分割,混沌模糊包羅萬(wàn)象是最初理論的一大特征。如果硬要從中分縷出這是文字的研究或這是書(shū)法的研究,不但不符合理論的原初狀態(tài),而且對(duì)書(shū)法起源的認(rèn)識(shí)也未必會(huì)有多大益處。作為中國(guó)書(shū)法的先驅(qū),理論領(lǐng)導(dǎo)實(shí)踐嘛,理論要是不能對(duì)老百姓有作用就不叫理論了。理論本著為民精神,有強(qiáng)烈的指導(dǎo)意義,強(qiáng)大的欣賞價(jià)值。

        書(shū)法理論史:正是在這個(gè)認(rèn)識(shí)前提下,我們摒棄了一般書(shū)法理論史截源取流的述史模式,而是將書(shū)法理論史的濫觴推溯到上古——西周時(shí)期,以便獲得一個(gè)全歷史的立場(chǎng)和觀念。如上所述,在上古的書(shū)法理論進(jìn)程中,書(shū)法理論與文字理論始終處于一種高度融合的狀態(tài)。因此,從書(shū)法理論史的立場(chǎng)觀照,早期文字理論實(shí)際上即是陳振濂主編《書(shū)法學(xué)》。書(shū)法理論的濫觴形態(tài)。文字與書(shū)法雖然屬于兩個(gè)不同的審美系統(tǒng),但兩者的生存狀態(tài)卻是密切相關(guān)的-文字構(gòu)成書(shū)法的物質(zhì)載體;書(shū)法是文字的藝術(shù)表現(xiàn)形式,兩者缺一不可。正是文字與書(shū)法這種互補(bǔ)的合二為一的存在關(guān)系,決定了早期書(shū)法理論與文字理論的高度融合。

        書(shū)法結(jié)構(gòu)的嬗變:“六書(shū)”理論作為上古書(shū)法理論的濫觴,它在很大程度上確立了書(shū)法理論的基礎(chǔ),同時(shí)它也是對(duì)從仰韶半坡彩陶刻畫(huà)到商周甲骨金文書(shū)法發(fā)展的系統(tǒng)理論總結(jié)。與漢代崛起的書(shū)法本體論相比較,“六書(shū)”理論尚處于文字-書(shū)法結(jié)構(gòu)理論階段,還未上升到書(shū)法本體論的高度,這是為書(shū)法早期發(fā)展內(nèi)容所規(guī)定的。

        先秦時(shí)期書(shū)法本體演變趨于激化,這主要表現(xiàn)在書(shū)法結(jié)構(gòu)的嬗變方面,從仰韶半坡彩陶刻畫(huà)到殷商甲骨金文、戰(zhàn)國(guó)隸變,書(shū)體的進(jìn)化演變構(gòu)成這個(gè)時(shí)期書(shū)史的主體內(nèi)容。由于書(shū)體處于一種不穩(wěn)定的亟變狀態(tài),因此,表現(xiàn)在批評(píng)觀念方面具有形而上意義的審美話語(yǔ)便無(wú)從構(gòu)建,理論觀念與書(shū)體衍變的現(xiàn)時(shí)性處于一種共生狀態(tài)。

        編輯本段六書(shū)理論:中國(guó)書(shū)法理論的濫觴可推溯至西周時(shí)期,這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的六書(shū)理論構(gòu)成書(shū)法理論的濫觴形態(tài)。在西周時(shí)期,六書(shū)作為“六藝”中的一藝,成為貴族教育的必修學(xué)科。“六書(shū)”一說(shuō)最初見(jiàn)之于《周禮》,但只有六書(shū)之名,沒(méi)有具體的內(nèi)容,后經(jīng)漢代學(xué)者闡釋才得以厘清。“在過(guò)去,我們對(duì)六書(shū)理論常常偏于從古文字學(xué)立場(chǎng)去加以探討,而很少?gòu)臅?shū)法美學(xué)、藝術(shù)學(xué)立場(chǎng)觀照它的價(jià)值,因此書(shū)法家們大都視它為一種專(zhuān)門(mén)之學(xué),甚至有誤認(rèn)為只有專(zhuān)攻篆書(shū)者有必要深究它,而習(xí)行草書(shū)者與它基本無(wú)關(guān)礙,但事實(shí)上,六書(shū)理論可以說(shuō)是最早奠定了中國(guó)書(shū)法的基本觀念與審美立場(chǎng)的所在的奠基學(xué)說(shuō)。

        結(jié)構(gòu):作為中國(guó)書(shū)法的奠基學(xué)說(shuō),六書(shū)理論從空間結(jié)構(gòu)、審美觀念兩個(gè)方面確立了書(shū)法理論的基點(diǎn)。“六書(shū)”理論的“象形”“指事”“會(huì)意”構(gòu)成空間結(jié)構(gòu)的三大基本元素,而“轉(zhuǎn)注”“假借”“形聲”雖然在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面并不完全是“觀物取象”的立場(chǎng),但表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面也還是視為立足的根基。

        “六書(shū)”理論對(duì)空間結(jié)構(gòu)的關(guān)注和闡釋是與漢字-書(shū)法的物態(tài)化相一致的,中國(guó)文字之所以能夠發(fā)展成為一門(mén)藝術(shù)正是它的形式自律所造成的。但書(shū)法的形態(tài)結(jié)構(gòu),又并不是純粹形式化的,它是一種象與意的有機(jī)結(jié)合,“六書(shū)”理論對(duì)文字-書(shū)法的批評(píng)立場(chǎng)正顯示出這樣一種辨證觀念。首先,書(shū)法是“象形”,即“觀物取象”的結(jié)果,但書(shū)法的“象形”并不是對(duì)自然萬(wàn)象的機(jī)械模擬,而是一種主體介大的抽象化提取-立象見(jiàn)意。這在文字早期發(fā)展中就已顯露出端倪。從距今約4800年的半坡仰韶陶器刻畫(huà)符號(hào)可以清楚地看出,這個(gè)時(shí)期的文字符號(hào)都是極其抽象化的,表現(xiàn)為純粹的結(jié)構(gòu)組合,而同一時(shí)期的仰韶半坡陶器紋飾、彩繪則顯示出寫(xiě)實(shí)的典型的繪畫(huà)意識(shí)。這說(shuō)明文字與繪畫(huà)在取象方面從一開(kāi)始就走上兩條截然相反的道路-文字注重對(duì)自然的主體意義的抽象化提取;而繪畫(huà)則注重模擬、再現(xiàn)自然。正是文字的這種抽象化性質(zhì),奠定了書(shū)法藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。

        但不可否認(rèn),文字在早期抽象化發(fā)展進(jìn)程中,曾陷入進(jìn)退兩難的窘境。過(guò)于的抽象化,使文字的空間造型語(yǔ)匯趨向貧乏、單一,在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫(huà)靠攏。由繪畫(huà)渠道構(gòu)成的文字形態(tài),大約可分為三類(lèi):從圖畫(huà)直接引進(jìn)、構(gòu)成地道的象形文字;從上古的圖騰、族徽造型受到啟發(fā)而形成的象形文字;從祭祀廟膜而來(lái)的一些象形文字。

        文字:文字向繪畫(huà)尋求創(chuàng)造契機(jī)的結(jié)果不僅使文字?jǐn)[脫了自身的危機(jī),也使得文字的空間構(gòu)成趨向繁富,這對(duì)書(shū)法的未來(lái)發(fā)展不啻是一個(gè)福音。但就文字自身的歷史發(fā)展而言,文字與繪畫(huà)的這種結(jié)合、取舍畢竟是短暫的。文字在借助繪畫(huà)擺脫了早期困境并建立起初步的象形體系之后很快便與繪畫(huà)分道揚(yáng)鑣,又回歸到原初的抽象立場(chǎng)。這個(gè)時(shí)期,文字主要從抽象意蘊(yùn)方面加強(qiáng)自身建設(shè)。“六書(shū)”中的“象意”、“象事”即是從理論批評(píng)立場(chǎng)對(duì)文字-書(shū)法早期發(fā)展中所呈現(xiàn)出的這一藝術(shù)審美特征的高度概括。

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