貝多芬簡(jiǎn)介和作品賞析

　　路德維希·凡·貝多芬 (Ludwig van Beethoven) ，德國(guó)杰出的音樂家，維也納古典樂派代表人物之一，世界音樂史上最偉大的作曲家之一。他的作品對(duì)世界音樂的發(fā)展有著非常深遠(yuǎn)的影響，因此被尊稱為“樂圣”和“交響樂之王”。接下來學(xué)習(xí)啦小編為你整理了貝多芬簡(jiǎn)介和作品賞析，一起來看看吧。

　　貝多芬的個(gè)人簡(jiǎn)介

　　路德維希·凡·貝多芬 (Ludwig van Beethoven) 1770年12月16日—1827年3月26日，享年57歲，德國(guó)杰出的音樂家，維也納古典樂派代表人物之一，世界音樂史上最偉大的作曲家之一。他的作品對(duì)世界音樂的發(fā)展有著非常深遠(yuǎn)的影響，因此被尊稱為“樂圣”和“交響樂之王”。

　　貝多芬的主要作品以九部交響曲占首要地位。代表作有降E大調(diào)第三交響曲《英雄》、c小調(diào)第五交響曲《命運(yùn)》、F大調(diào)第六交響曲《田園》、A大調(diào)第七交響曲、d小調(diào)第九交響曲《合唱》(《歡樂頌》主旋律)、序曲《愛格蒙特》、《萊奧諾拉》、升c小調(diào)第十四鋼琴奏鳴曲《月光》、F大調(diào)第五小提琴奏鳴曲《春天》、F大調(diào)第二浪漫曲。

　　他的9首交響曲對(duì)世界音樂發(fā)展有著舉足輕重的作用，晚期作品則帶有浪漫主義色彩。他的《月光》以傳說的形式出現(xiàn)在人教版小學(xué)語文六年級(jí)上冊(cè)課本上(題目為《26. 月光曲 》 )。

　　貝多芬在音樂史的地位是極其突出的，他不僅是古典主義風(fēng)格的集大成者，同時(shí)又是浪漫主義風(fēng)格的開創(chuàng)者。作為音樂大師，貝多芬對(duì)藝術(shù)歌曲同樣予以相當(dāng)程度的關(guān)注，他是德國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)造的先驅(qū)，畢生作有鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲六十多首，他的藝術(shù)歌曲以極其豐富的表現(xiàn)手法和形式來展現(xiàn)，表達(dá)屬于全人類的情感。在藝術(shù)歌曲的領(lǐng)域里取得了非凡成就。從1796年開始便已感到聽覺日漸衰弱，1813—1817年貝多芬的創(chuàng)作也暫時(shí)呈現(xiàn)頹勢(shì);1818—1827年貝多芬左耳朵失聰、健康情況惡化，四十六歲的貝多芬聽覺已完全喪失。

　　貝多芬作品賞析

　　貝多芬《第九交響曲》孕育于1814年，1823年完成，1824年5月7日在維也納首演，前后經(jīng)歷了十年的時(shí)間。這部作品是貝多芬音樂藝術(shù)創(chuàng)作成就的總結(jié)，它集中地體現(xiàn)了貝多芬的思想境界、生活熱情和藝術(shù)造詣，是他的藝術(shù)創(chuàng)作中占首要地位的作品。就像瓦格納所說：“第九交響曲，是貝多芬登峰造極的作品。”這部四樂章作品，從悲劇性的斗爭(zhēng)場(chǎng)面經(jīng)過積極的行動(dòng)和哲學(xué)性的靜觀思考，發(fā)展成為一首全人類勝利的歡樂頌歌，體現(xiàn)了貝多芬通過斗爭(zhēng)得到自由歡樂的崇高理想。 把席勒的詩《歡樂頌》用人聲寫進(jìn)交響曲，以表達(dá)對(duì)人類和平、自由、平等、博愛的理想，是貝多芬生平的一大夙愿。為實(shí)現(xiàn)這一宏偉的構(gòu)思，他經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的醞釀，終于創(chuàng)造性地將《歡樂頌》用合唱的形式寫進(jìn)了《第九交響曲》的第四樂章。這是這部交響曲中最為輝煌的部分，也是貝多芬交響曲發(fā)展的頂峰。

　　第四樂章：(合唱)，急板、變奏與回旋的混合自由式。經(jīng)前三個(gè)樂章的鋪墊后，進(jìn)入了急板的第四樂章----人們經(jīng)歷了艱苦的斗爭(zhēng)和深沉的思考，所期待的歡樂就要到來。

　　這一樂章可分為兩大部分：第一是器樂部分，包括序奏、宣敘調(diào)、前面三個(gè)樂章的回憶和歡樂主題的出現(xiàn);第二是聲樂部分，是一部用龐大的人聲合唱寫成的回旋變奏曲。這個(gè)樂章是整部交響曲的總結(jié)，即前三個(gè)樂章是“通過斗爭(zhēng)和思索，尋求自由和歡樂”，而這個(gè)樂章是做出“斗爭(zhēng)取得了勝利，歡樂戰(zhàn)勝了苦難”的結(jié)論，這個(gè)結(jié)論也是作者一生的總結(jié)。“億萬人民團(tuán)結(jié)起來”是樂章的中心思想。 樂章開始是一段狂風(fēng)暴雨般猛烈的號(hào)角聲，這是引子，它嘹亮雄偉，像怒潮般的沖擊，瓦格納稱之為“恐怖的號(hào)角聲”。但它立即被大提琴和低音提琴的宣敘調(diào)所否定：“不，這會(huì)使我們想到過去的苦難，今天是勝利的日子，應(yīng)該用歌舞來慶祝”。

　　原來，貝多芬的構(gòu)思是在這段宣敘調(diào)的地方加入人聲，但后來又覺得還不是時(shí)候，因此，他把唱詞樂段向后推移。不過這些原稿中留下來的唱詞，有助于我們理解貝多芬的構(gòu)思。

　　接著，前面三個(gè)樂章的主題一一重現(xiàn)，又被一段段宣敘調(diào)一一打段。在第一樂章的引子主題出現(xiàn)后，低音樂器回答道：“哦，不，不要這個(gè)，我要更愉快一些的”;接著管樂吹出第二樂章諧謔曲主題，立即又遭到拒絕：“也不要這個(gè)，這只是戲謔，要更好的，更高尚的”;于是管樂又吹起第三樂章的慢板主題，回答仍是不滿意：“這還是老樣子，太纖柔了，一定要找出一些強(qiáng)有力的東西。我想，還是讓我唱給你聽吧。但是，要請(qǐng)你應(yīng)和著我。”最后，木管樂器隱約閃現(xiàn)出《歡樂頌》主題的片斷，才終于肯定：“這才對(duì)了，終于找到了”，這是貝多芬畢生追求的境界。這時(shí)，從樂隊(duì)深處，像是從遠(yuǎn)方，緩緩地傳來大提琴和低音提琴詠出的一支純樸的旋律，樂章的主要部分開始了。

　　這是《歡樂頌》主題的全貌展現(xiàn)，第一次展示無任何伴奏，隨后逐漸加入中提琴和小提琴。這個(gè)歡樂主題一次次重復(fù)著，音響逐漸增強(qiáng)，聲勢(shì)越來越大，直到發(fā)展成為樂隊(duì)全奏的高潮。突然，“恐怖的號(hào)角聲”又闖了進(jìn)來，這時(shí)回答它的是人聲了。首先獨(dú)唱男中音揭開聲樂的序幕，唱出了貝多芬親自寫的宣敘調(diào)的歌詞：“啊，朋友，你別舊調(diào)重彈，還是讓我們來唱一些更動(dòng)聽的、更歡樂的吧!”緊接著，男中音獨(dú)唱《歡樂頌》。

　　在后面的發(fā)展中，以獨(dú)唱、重唱、合唱的形式唱出了席勒《歡樂頌》的詩句，音樂的主題每次出現(xiàn)都有不同的形象變化，有威武雄壯的進(jìn)行曲風(fēng)格，有豪邁戰(zhàn)歌般的男高音獨(dú)唱，有莊嚴(yán)、肅穆的圣詠旋律„„然后，轉(zhuǎn)入快速的進(jìn)行曲，這是由歡樂的主題演變成的一支活潑而熱烈的進(jìn)行曲。越來越熱烈的進(jìn)行曲，將樂曲推向又一高潮。

　　貝多芬的創(chuàng)作風(fēng)格

　　貝多芬的作品以富有英雄性、戲劇性和思想性而聞名。正如他自己所說：“音樂應(yīng)當(dāng)使人類的精神爆發(fā)出火花。”例如他最著名的《第五“命運(yùn)”交響曲》中的“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”描寫了與殘酷的命運(yùn)斗爭(zhēng)，并最終獲得勝利的信念。

　　他一共創(chuàng)作了9部交響曲，其中最為人熟知的為《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運(yùn)”交響曲》、《第六“田園”交響曲》和《第九“合唱”交響曲》。

　　他的鋼琴音樂作品則以熱情豪放和對(duì)比強(qiáng)烈的交響性著稱。鋼琴奏鳴曲在他的作品中占有重要的地位，不但體現(xiàn)了他個(gè)人音樂創(chuàng)作風(fēng)格的演變，而且預(yù)示了鋼琴音樂從古典主義進(jìn)入浪漫主義的過程。

　　從他的第二奏鳴曲第三樂章開始，貝多芬用諧謔曲代替了海頓和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鳴曲的結(jié)構(gòu)為：第一樂章，戲劇沖突性;第二樂章，抒情或沉思性的慢板，用來表達(dá)復(fù)雜的內(nèi)心情感起伏;第三樂章，小步舞曲，貝多芬用諧謔曲替代;第四樂章，回旋曲，熱烈、節(jié)慶性特征。

　　在奏鳴曲作品中最著名的是《熱情》、《悲愴》、《月光》、《黎明》和《暴風(fēng)雨》五首。

　　在貝多芬的晚年，他還寫了六首弦樂四重奏，其中代表作為《降B大調(diào)弦樂四重奏》。在聲樂作品創(chuàng)作方面，有聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》、康塔塔《莊嚴(yán)彌撒》等重要作品。他的最重要的一部歌劇為《費(fèi)黛里奧》。

　　貝多芬的作品受十八世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)和德國(guó)狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)的影響，個(gè)性鮮明，較前人有了很大的發(fā)展。在音樂表現(xiàn)上，他幾乎涉及當(dāng)時(shí)所有的音樂體裁;大大提高了鋼琴的表現(xiàn)力，使之獲得交響性的戲劇效果;又使交響曲成為直接反映社會(huì)變革的重要音樂形式。

　　貝多芬集古典音樂的大成，同時(shí)開辟了浪漫時(shí)期音樂的道路，對(duì)世界音樂的發(fā)展有著舉足輕重的作用，被尊稱為"樂圣"。

　　貝多芬的創(chuàng)作構(gòu)思寬廣、形象宏偉、感情深邃、對(duì)比鮮明，這使他偏重于采用并擴(kuò)充奏鳴曲式;同時(shí)由于創(chuàng)作的形象豐富多樣，運(yùn)用在各作品中的奏鳴曲式又各有特點(diǎn)。

　　貝多芬的其它管弦樂作品有《小提琴協(xié)奏曲》、五部鋼琴協(xié)奏曲，兩首序曲、鋼琴樂隊(duì)、合唱幻想曲、兩首小提琴曲與樂隊(duì)浪漫曲等。

　　他的音樂中，從那充滿陽光和青春活力的歡樂的背后，往往還是可以感覺得到一種痛苦、憂郁和傷感的情緒。只有貝多芬，他不但憤怒地反對(duì)封建制度的專制，而且用他的音樂號(hào)召人們?yōu)樽杂珊托腋６窢?zhēng)。[1]

　　貝多芬除了吸收傳統(tǒng)的古典奏鳴曲結(jié)構(gòu)合理的成分外，又在自己的創(chuàng)作中得以更大的創(chuàng)新：

　　引子的運(yùn)用

　　翻閱古典大師的作品，從海頓、莫扎特到庫勞、克列門蒂等，他們的作品往往都是開門見山，直敘其意，引子部分往往省略不計(jì)。只有貝多芬，他賦予引子以新的意義，就像音樂會(huì)序曲或歌劇序曲一樣，引子往往作為前言或相對(duì)獨(dú)立部分對(duì)所述音樂內(nèi)容作簡(jiǎn)略概括，并暗示、啟發(fā)、過渡、說明等。如《熱情》第三樂章1-19小節(jié)的引子，《悲愴》第一樂章1-10小節(jié)的引子，升F大調(diào)奏鳴曲第24鋼琴奏鳴曲第一樂章1-4小節(jié)的引子等。

　　呈示部的不反復(fù)

　　我們知道，在分析古典奏鳴曲呈示部時(shí)，往往都會(huì)找第一個(gè)反復(fù)記號(hào)，第一個(gè)反復(fù)記號(hào)之前的全部為呈示部。但在《熱情》中，貝多芬卻把這個(gè)反復(fù)記號(hào)省略了，這不能不說是貝多芬對(duì)“古典框框”的背叛和創(chuàng)新。當(dāng)然，本曲呈示部的不反復(fù)主要還是樂曲內(nèi)容發(fā)展的結(jié)果。

　　連接部、展開部和結(jié)束部的充分獨(dú)立性

　　貝多芬之前的作品，“展開”只是相對(duì)性地展開，往往是“象征性”的，并且“連接”和“結(jié)束”更是以一帶而過的身份出現(xiàn)在作品中，根本不具備獨(dú)立性的意義，是以離調(diào)或轉(zhuǎn)調(diào)樂句、以“橋梁”的身份處于作品次要的位置;有的干脆把展開部省略了。而貝多芬卻賦予展開部、連接部和結(jié)束部以新的意義，在篇幅和藝術(shù)高度上，是前人所不及的?！稛崆椤返牡谝粯氛抡归_部就有71小節(jié)(65-135)，連接部占20小節(jié)(16-35)，結(jié)束部占15小節(jié)(51-65)。而第三樂章的展開部則有94小節(jié)之多(118-211)，連接部則占40小節(jié)之巨(36-75);并在此樂段中賦予連接部一定的獨(dú)立性意義和更為強(qiáng)烈的旋律化傾向。

　　尾聲

　　尾聲的空前發(fā)展不僅表現(xiàn)在篇幅的拉長(zhǎng)上，而且更為可貴的是，貝多芬照樣給予尾聲以相對(duì)獨(dú)立的意義。《熱情》的第一樂章尾聲占59小節(jié)(即204-262)，第三樂章尾聲占54小節(jié)(即308-361)。他往往引用主部、副部的音樂材料，對(duì)尾聲作混合性發(fā)展，并給尾聲冠以更具體化的Ad哈。(《熱情》第一樂章尾聲部分239小節(jié))、presto《熱情》第三樂章尾聲部分308小節(jié))，以及其他的如piuallegro等速度或力度的術(shù)語，使尾聲成為一個(gè)比較完整的四樂句結(jié)構(gòu)的獨(dú)立段落。

　　貝多芬作品賞析