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      小說的藝術(shù)讀書隨筆

      時間: 木蘭832 分享

        小說的藝術(shù),大家很感興趣,那也來看看學習啦小編精心為你整理小說的藝術(shù)讀書隨筆,希望你從交流中得到收獲。

        小說的藝術(shù)讀書隨筆篇一

        小說的核心。什么是小說的核心或是價值所在。昆德拉在這本書中講了這樣一句話:小說誕生于幽默精神。一個不會笑、沒有幽默感的人是進入不了小說的國度的。“人類一思考,上帝就會發(fā)笑。”這句猶太的諺語,在閱讀之前我一直不能理解。人要活著,想要深刻有意義的活著,怎能不去認真思考世界呢,只有通過思考才能透過紛繁浩瀚的表面慢慢理清世界本身的思路??墒抢サ吕嬖V我這個世界存在本身并不是一個唯一或是必有一個定論。我們所能積極尋求的只是對于世界的一種理解。我們能做到的只是把握存在的某個方式。論斷是愚蠢的。所以昆德拉說:小說是作為上帝笑聲的回聲,是個體想象的天堂,在其中沒有一個人擁有真理,所有人都有權(quán)被理解。

        想象死亡。什么樣的小說才能帶領人進入一種完全想像的境界。輕飄飄或是沉甸甸。頭腦與身體完全斷開。亮著昏黃燈光的夜色下的斗室成了天堂。小說總是在講著死亡或是與死亡有關(guān)的體驗。在死亡的入口或是邊界,傳達那種不可言達的經(jīng)驗。人生很無奈,活在沒有經(jīng)驗的世界之中。我們無從尋找到世界的真理,甚至越來越難以了解自己。在這一新的處境之上建立起新的藝術(shù),即小說的藝術(shù),昆德拉如是說。

        存在。存在是什么?存在屬于人類可能性的領域,所有人類可能成為的,所有人類做得出來的。存在即是意味著存在的可能性。昆德拉認為每一部小說都在試圖回答同一個問題:人的存在是什么,它的詩性在哪里?正是因為只作為可能性的存在的存在,小說的世界里充滿了樂趣。

        想象力。小說家肆意的想象。擁有明凈的,消除了滯礙的頭腦。“一個真正小說家的特征:不喜歡談自己”。希望自己從來不存在過,被歷史刪除而不僅是遺忘。小說家只渴望人們記住的只是他印出的書。正是因為存在只是一種可能的狀態(tài),無法把握世界的真理,無法把握自身的真理,小說說明不了任何問題,甚至于寫作者也是陌生的。真正的小說閱讀,純粹的小說閱讀,只存在于對小說的閱讀之中,體驗唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西。

        照亮遺忘??剂恳粋€時代的精神不應該忽視小說的精神。小說比起哲學更是充滿了智慧。小說從上帝的笑聲中獲得了靈感,夢與現(xiàn)實的交融。在小說這一場所中,熱情洋溢的想象力看似擺脫了真實性的枷鎖。小說能夠照亮人的存在,或者說小說存在的理由是要永恒的照亮“生活世界”,保護我們不至于墜入“對存在的遺忘”。但小說并不意味著幸福與希望。

        復雜與延續(xù)。昆德拉在這本書中用了一個在我看來是絕妙精辟的比喻:小說不是一個沒有明天的手勢。這一比喻是文本的最高點。小說的精神具有延續(xù)性,每一部作品都是對之前的作品的回應。這也是我們在閱讀中經(jīng)常會有的體驗。同一個主題在不同的小說中被反復的探討,小說家各自用不同的方式說出唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西。“事情要比你想象的復雜”,昆德拉說這是小說永恒的真理。

        好笑。讀完昆德拉這本小書,回想剛剛過去的閱讀體驗,有清晰的感動,世界仿佛在一剎那為我,僅僅為我一個人,打開了一個缺口,我的那些無法言達的卻是深刻在心間的感受,昆德拉用他的文字代替我說出了。感動還不足表達情感。是好笑。如癡如醉的與他的文字找到了一種共鳴。明天可能會遺忘深刻,但我想好笑的感覺應該會像上帝的微笑一樣,像與死亡一樣,像小說企望帶來的那份永恒一樣,還應該像每晚穿梭在云層中的月亮?;蛎骰虬??;驁A或缺。

        小說的藝術(shù)讀書隨筆篇二

        米蘭·昆德拉的《小說的藝術(shù)》,XX年12月買的書。

        本人看書雜志報紙有怪癖,喜歡倒著翻閱,所以這書只看了后半段,而且當時差點被老媽送進洗衣機。對于米蘭爺爺一向是敬畏的,那本《生命中不能承受之輕》破紀錄的用了4年才斷斷續(xù)續(xù)看完,而看書的原動力來源于那部似是而非的情色電影《布拉格之戀》。

        躺在床上,耳邊是鬼嚎的風聲,勉強看完了第一章《被詆毀的塞萬提斯的遺產(chǎn)》。感慨很多,但是不能整理成文章,小心點評一下,表示紀念。

        1、科學的高潮把人推進到各專業(yè)學科的隧道里。他越是在自己的學問中深入,便越是看不見整個世界和他自己,因而陷入胡塞爾的弟子海德格爾用一個漂亮的近乎魔術(shù)般的名言所形容的“存在的被遺忘”中。

        2、哲學與科學忘記了人的存在,如果這是事實,那么更為明顯的事實是,隨著塞萬提斯而形成的一個歐洲的偉大藝術(shù)不是別的,正是對這個被人遺忘的存在所進行的勘探。歐洲四個世紀的小說以自己的方式、邏輯,一個接一個發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面:詢問什么是冒險,研究內(nèi)心所發(fā)生的事情,揭開了人在歷史中的生根,勘察一直被人忽略的日常生活的土地,關(guān)注著非理性對人的決定與行為的干預。認識是小說的唯一道德。發(fā)現(xiàn)的連續(xù)不斷造就了歐洲小說的歷史。

        3、世界沒有了最高法官,突然顯現(xiàn)出一種可怕的模糊;唯一的神的真理解體了,變成數(shù)百個被人們共同分享的相對真理。人面臨的不是一個絕對真理,而是一堆相對的互為對立的真理。人希望有一個世界,其中的善與惡涇渭分明,因為人心里有一個天生的不可馴服的欲望:在理解之前進行判斷。無論是對唐吉訶德令人暈眩的理想主義所進行的理性主義的批判,還是對這一理想主義的歌頌,這兩種理解都是錯誤的,因為它們想在小說的基礎上找的不是一個疑問,而是一種道德信念。

        4、力量的侵略性是完全無利害關(guān)系、無理由的;它想要的只是它的意愿,它是純粹的非理性??ǚ蚩ê凸x克使我們面對一個悖論:在現(xiàn)代,笛卡爾理性一個接一個侵蝕了從中世紀遺留下來的所有價值。但是,當理性獲得全勝時,奪取世界舞臺的卻是純粹的非理性,因為不再有任何可被共同接受的價值體系可以成為它的障礙。這個悖論在海爾曼-布洛赫的《夢游人》中得到權(quán)威性的闡述,它是我喜歡稱作終極的一個悖論。

        人類的統(tǒng)一意味著:所有人都在劫難逃。

        5、卡夫卡用變形認真的體驗著感受的荒謬,哈謝克以裝傻的幽默來搞混荒謬。但是米蘭叔叔更有高見,所謂我們看到的荒謬,不是來自傳統(tǒng),不是來自理性,也不是來自內(nèi)心,而是來自外物的歷史。這是一種無法控制、無法預測、無法理解和無法逃脫的荒謬,這就是我從米蘭那里理解的“終極荒謬”。

        小說的藝術(shù)讀書隨筆篇三

        人的存在具有一種問題的形式。——海德格爾

        《關(guān)于小說藝術(shù)的對話》:

        在我的小說中,探索自我意味著抓住其生存問題的實質(zhì),抓住它的生存暗碼。當然這種生存暗碼不是從理論上加以考察。它在行為和情境中一步步揭示自己。

        要使一個人物“活起來”,就意味著對他的生存問題追根究底。這依次意味著:對某些去情境,某些動機、甚至某些使他成形的語詞追根究底。僅此而已。

        小說的靈魂,它存在的理由,就在于說出只有小說才能說的東西。

        小說對歷史有什么特別可說的呢?我自己的原則是:首先,我以最簡練的方法對待全部歷史境況。其次,我只保留那些能為我的人物創(chuàng)造出一種揭示性生存情境的歷史境況。第三,歷史學記錄社會的歷史,而不是人的歷史。第四,在一部小說中,歷史境況不僅必須為人物創(chuàng)造出新的生存情境,而且歷史本身也必須做為一種生存情境來加以理解和分析。這里,歷史境況不是一種背景,一種人類情境賴以展開的舞臺布景,它本身是一種人類情境,一種生長著的生存情境。

        小說考察的不是現(xiàn)實,而是存在;而存在不是既成的東西,它是人類可能性的領域,是人可能成為的一切,是人可能做的一切。小說家通常通過發(fā)現(xiàn)這種或那種人類的可能性,描繪出存在的圖形。

        如果一個作家認為某種歷史情境是一種有關(guān)人類世界新鮮的和有揭示性的可能性,他就會想如其所是地進行描寫。但就小說的價值而言,忠實于歷史的真實仍然是次要的事情。小說家既不是歷史學家也不是先知,而是存在的探險家。

        《關(guān)于結(jié)構(gòu)藝術(shù)的對話》:

        引用《夢游者》札記的一段,似乎能表達您的藝術(shù)綱領:所有偉大的作品(正因其偉大)都包含著某些未竟之處。布羅赫之所以啟迪了我們,不僅是因為他已經(jīng)取得的成就,而且是因為他所追求而未能達成的目標。他作品中的未竟之處表明,我們需要:1、一種徹底剝離的新藝術(shù)(它能包容現(xiàn)代世界生存的負載型而又不喪失結(jié)構(gòu)的明晰性);2、一種多聲部小說的新藝術(shù)(它能使哲學、敘述和夢想交響為一);3、一種特定的小說性論述的新藝術(shù)(它不僅負載確定的信息,還負載假設的、游戲的或諷刺的信息)。

        在小說中,思想從根本上說是詢問式的、假想性的。

        我通常在兩個層面結(jié)構(gòu)這些小說:在第一個層面上,我寫下小說故事;于此之上,我發(fā)展出若干主題。另一方面,一個主題也可以立足自身,在故事之外得到發(fā)展。如此處理主題,我稱為節(jié)外生枝。

        動機是主題或故事的一個要素,它往往通過不同的上下文,在小說的全過程中多次重現(xiàn)。主題是對存在的質(zhì)詢。而我越來越發(fā)現(xiàn),這種質(zhì)詢最終是對某些詞即主干詞的檢測。一部小說首先建立在某些根本性語詞的基礎上。

        我希望我的小說中章、節(jié)、段的劃分——作品的連接方式——是十分清楚的。每一章都在自身內(nèi)完成。每一章都以自己的敘述方式塑造人物。每一章都有自身的視點。每一章都有其自身的長度。

        《某地背后》:

        只有當你置身局外時,玩笑才成其為玩笑。“卡夫卡式的”則恰好相反,它把我們帶入其中,進入玩笑的實質(zhì),即喜劇的恐怖。它把悲劇消滅在萌芽狀態(tài),從而剝奪了受害者可以指望的唯一安慰,即在(現(xiàn)實或想象的)悲劇的崇高中覓得的安慰。

        通過把官僚主義機制擴展到巨大的世界范圍,卡夫卡無意中成功地創(chuàng)造了一種想象。一個極權(quán)主義的國家事實上就是一個單一化的龐大的行政機關(guān)。

        《耶路撒冷講演:小說與歐洲》

        然而為什么人一思考,上帝就笑呢?因為人一旦思考,真實就起身離他而去。因為人們越是思考,彼此的想法就越是背道而馳。最后,因為人類從來就不是他所想象的自己。

        恰恰由于拋棄了真理的確定性和眾口一詞,人才成了“個人”。小說是個人想象的樂園。

        現(xiàn)代愚昧不是意味著無知,而是意味著流行觀念的無思想。“媚俗”就是把流行觀念的愚昧翻譯成美麗而富于感情的語言。

        《夢游者》札記:

        只有在終結(jié)之時(愛情的終結(jié)、生命的終結(jié)、時代的終結(jié)),過去才突然作為一個整體自我呈現(xiàn),才具有一種鮮亮明澈的完成形式。

        行為是怎么回事?——可以說,這是小說的永恒問題,基本問題。一種決定是怎樣產(chǎn)生的?它怎樣被轉(zhuǎn)變成一種行為?一系列行為怎樣構(gòu)成了一次冒險?

        小說具有一種神奇的混成力:詩和哲學都不能混入小說;而小說卻能混入哲學和詩,而又不因此損失自身的絲毫特質(zhì)。在布羅赫看來,“博學的”一次意味著:調(diào)動所有理智手段和詩意形式,去闡明那“只能為小說所發(fā)現(xiàn)的東西”,即人的存在。自然,這意味著小說形式的深刻變化。

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