聊到音樂不就得不提到西方音樂。西方音樂的兩千年歷史悠遠而古雅，今天學習啦小編就為大家稍作介紹。

　　1-古希臘和古羅馬時代的音樂

　　如果提出這樣一個問題：“你聽過的最古老的音樂是什么?”恐怕不少人的答案十有八九會是維瓦爾第(1678-1741)的《四季》。其實從維瓦爾第誕生時算起到今天，音樂歷史不過三百多年，而在他之前的有完整樂譜流傳至今的音樂歷史已經(jīng)超過了一千五百年。從本期開始，本欄目將引領(lǐng)大家從最古老的音樂開始，做一次有趣的歷史漫游。

　　可以說有了人類就有了音樂，但是保留至今的最早的音樂來自古希臘和古羅馬。據(jù)記載，歐里庇德斯(Euripide，約公元前485-前406年)的戲劇就含有許多音樂段落，且他以善于譜曲而聞名，其戲劇音樂許多很可能是他自己所作，例如《俄瑞斯忒斯》中的合唱曲。只是那一時代的樂譜多記于紙莎草上，流傳至今已成殘片。

　　通過文獻我們可了解到，那時的音樂在禮拜儀式和重大場合上表演——不論奧林匹克運動會上，還是酒神節(jié)上，都擁有重要地位，并構(gòu)成古希臘人生活整體的一部分。現(xiàn)在流傳下來的古希臘和古羅馬時代的音樂殘片主要有：古希臘抒情詩人平達(Pindare，公元前522-前446)的《比尤蒂頌》、《歐里庇德斯紙莎草寫本》、《奧斯羅紙莎草寫本》等，其中最著名的是公元一世紀前后塞基洛斯(de Seikilos)所作的、被刻在墓碑上的歌曲《塞基洛斯墓志銘》，它是為數(shù)稀少的最完整的作品之一。

　　指揮家帕尼瓜(Paniagua)曾與馬德里古樂團制作過一張古代希臘和古羅馬音樂唱片，為了演奏這些音樂，他們研究了數(shù)不勝數(shù)的紙莎草碎片，運用豐富的想象，將這些碎片銜接起來，并制作了古希臘的樂器——里拉琴、阿夫洛斯管、齊薩拉琴，甚至一臺水利風琴，這些樂器都曾在古希臘和古羅馬時代的花瓶、浮雕和繪畫中被大量描繪。

　　在今天聽來，古希臘和古羅馬時代的音樂大都與民間音樂類似，但給人的感覺卻異常神秘，甚至具有一種詭異的色彩，這或許源于它所蘊含的遠古的氛圍;不過熟悉現(xiàn)代音樂的人又會覺得，它與當代最前衛(wèi)的音樂很相像，似乎又在將人們引向不可預(yù)知的未來。這就是這些古老音樂的魅力，也是我們音樂歷史之旅的開篇。

　　2-中世紀早期的宗教音樂

　　395年，羅馬帝國分裂為東西羅馬帝國;476年，西羅馬帝國滅亡，這是歐洲進入中世紀的重要標志。

　　由于東羅馬帝國還沒有強有力的中央集權(quán)，因此便發(fā)展出自己獨特的教會禮儀，宗教音樂風格也不同于西部歐洲。東羅馬帝國最有特色的音樂是贊美詩，即拜占廷圣詠，康塔基昂(Kontakion)是其重要的形式之一。贊美詩的音樂詩意盎然，東方特色濃郁，具有強烈伊斯蘭風格，內(nèi)容出自《圣經(jīng)》，使用希臘語或阿拉伯語演唱。康塔基昂著名的作曲者是6世 紀前半君士坦丁堡的圣羅曼努斯。

　　在西羅馬帝國滅亡之前和之初，西部歐洲各地的教會還未得到統(tǒng)一，于是各地產(chǎn)生了風格各異的圣詠。按地域劃分有：米蘭的米蘭圣詠(安布羅斯圣詠)、羅馬的古羅馬圣詠、意大利南部的貝內(nèi)文托圣詠、法國的高盧圣詠和西班牙的莫扎拉布圣詠等，其中除高盧圣詠已失傳，其余大都流傳了下來。這些圣詠的形式和風格與拜占廷圣詠有著一定聯(lián)系，但卻顯得比較刻板。

　　590年，羅馬教皇格里高利一世(Gregorian I,約540-604)加冕，從此教皇權(quán)在歐洲確立。這位教皇在位期間統(tǒng)一各地宗教音樂，共收集圣詠三千余首，即“格里高利圣詠”。圣詠采用中世紀教堂調(diào)式，是一種單聲部無伴奏合唱，沒有和聲與對位，全部由男聲演唱。圣詠給人們帶來的是沒有肉體的純精神的世界，在那里自我是不存在的，唯有圣靈在閃光，這一特點體現(xiàn)了當時____會對人們思想的鉗制。聆聽這些圣詠，有如置身于古羅馬帝國晚期的城堡之中，讓人仿佛見到那神秘而陰森的堡壘，厚厚的墻壁，小小的窗戶，和恐懼的心靈……

　　直到哥特時代，格里高利圣詠始終都是中世紀音樂的主要形式，被用于宗教禮儀。這些圣詠采用的記譜法是公元七世紀的“紐姆譜”，一種四條線的古老樂譜，更為精確的記譜法產(chǎn)生于公元十世紀。

　　3-中世紀的世俗音樂

　　進入中世紀后，____會一直試圖用教義控制人們的思想，但這并不能扼殺人類的天性，于是，在格里高利圣詠之外，便出現(xiàn)了與之相對立的吟唱詩人和世俗歌曲。

　　吟唱詩人是中世紀活躍于法國南部普羅旺斯地區(qū)的詩人和作曲者，約12世紀中期得到廣泛發(fā)展。流傳至今的吟唱詩人歌曲總共4730余首，多以愛情和縱欲為題材，也有關(guān)于政治、道德及宗教的。吟唱詩人歌曲聽來很像民間歌曲，有著悠長的旋律，或清唱、或有簡單樂器伴奏。最著名的吟唱詩人有文塔多恩(Ventadorn,約1125-1195)、馬卡勃魯(Marcabru)、迪亞伯爵夫人(Beatriz de Dia)等。文塔多恩的《我看見云雀撲打著翅膀》是吟唱詩人最出色的歌曲之一。

　　吟唱詩人所崇尚的人性與宗教所宣揚的神性是相背離的，其自由的個性也是與教會的專制反其道而行之的，當時的世俗歌曲也是如此。“卡爾米納•布拉那(Carmina Burana)”是12和13世紀之間世俗歌曲集，一部拉丁文、古德語和古法語的詩篇手抄本，總共兩百多首作品，包括表現(xiàn)放縱情欲的愛情歌曲、表現(xiàn)暴食狂飲和賭博的諧謔歌曲、關(guān)于道德和諷刺現(xiàn)實的歌曲、流浪學者的韻律詩和宗教劇等，通常有簡單的樂器伴奏。

　　中世紀另一種世俗氣息濃厚的音樂形式是神秘劇，其特點是將中世紀各種音樂形式——世俗歌曲和舞曲、吟唱詩人作品、教堂圣詠等集中于一體。最著名的神秘劇《但以理神秘劇》，出自《圣經(jīng)》的《但以理書》，講述但以理指責迦勒底的伯沙撒王狂傲和崇拜偶像，被投入獅坑后因上帝佑護而毫發(fā)無傷的故事。德國12世紀著名修女希德嘉•馮•賓艮(Hildegard von Bingen,1098-1179)所作神秘劇《美德神秘劇》，包含各種抽象的角色：美德、獸性、靈魂等。

　　隨著世俗音樂的繁榮，歐洲進入了中世紀的鼎盛時期——哥特時代，復(fù)調(diào)音樂開始登上了歷史的舞臺。

　　4-哥特時代的法國古藝術(shù)和新藝術(shù)

　　1163年，哥特式教堂巴黎圣母院開始興建，歷史上最早的流派——巴黎圣母院樂派隨之形成。此樂派開創(chuàng)了早期復(fù)調(diào)形式孔杜克圖斯(Conductus)，并將更早的復(fù)調(diào)形式奧爾加農(nóng)(Organum)的結(jié)構(gòu)加以完善。兩種復(fù)調(diào)形式很簡單，前者以世俗歌曲或者作曲家自創(chuàng)旋律為基礎(chǔ)，加一個聲部，后者以格里高利圣詠為基礎(chǔ)，加一到三個聲部。

　　圣母院樂派最重要人物是萊昂南(Leonin,約1159-約1201)和佩羅坦(Perotin,約1160-1240)，所作奧爾加農(nóng)和孔杜克圖斯帶有中世紀所特有的世俗味道，有些以鐘鈴或固定式管風琴做簡單伴奏。14世紀初的音樂著述家通常將包括圣母院樂派在內(nèi)的13世紀復(fù)調(diào)風格稱為“古藝術(shù)”，以此來與新時代復(fù)調(diào)風格相區(qū)別。

　　馬肖(Machaut,約1300-1377)是“新藝術(shù)”的代表人物，他生活在封建體制開始解體的變革時代，新的藝術(shù)觀和美學概念對他產(chǎn)生了深刻影響，造就了其簡樸而直率的風格。馬肖是歷史上第一位寫出完整常規(guī)彌撒曲的作曲家，所作《“圣母”彌撒曲》以四聲部寫成，完整地包括了相互關(guān)聯(lián)的慈悲經(jīng)、榮耀經(jīng)、信經(jīng)、圣哉經(jīng)和羔羊經(jīng)幾個部分，音樂古樸迷人，閃爍光輝。馬肖去世后，“新藝術(shù)”宣告結(jié)束。

　　15世紀初，伯艮第(Bourgone)宮廷中的音樂家們形成了著名的伯艮第樂派，并開始嘗試拋開復(fù)雜對位技巧，采用明確的旋律和鮮明的節(jié)奏，傾力于世俗音樂，為文藝復(fù)興時代的佛蘭芒樂派奠定了基礎(chǔ)。班舒瓦(Binchois,約1400-1460)是這一樂派的重要成員，他創(chuàng)作了許多世俗尚松(Chanson)，曲調(diào)優(yōu)美，詞句巧妙，往往以豎笛和琉特琴伴奏。

　　與之同時代的迪費(Dufay,約1400-1474)成為佛蘭芒樂派的先驅(qū)者，他是一位抒情大師，發(fā)展了一種美妙柔和的音樂語言。《“面色蒼白”彌撒曲》是他最杰出的作品，采用敘事歌《如果我的面色是蒼白的》作為彌撒曲的基礎(chǔ)，其音樂洋溢著生機，豐滿而富于變化，充滿人性的光輝。通過這一作品，迪費完成了音樂風格從哥特到文藝復(fù)興的轉(zhuǎn)變。

　　5-哥特時代英國音樂風格的確立和發(fā)展

　　誰也不曾料想到，一首歡快而諧謔的世俗歌曲確立了英國音樂的風格。——《夏天到來了》，大約創(chuàng)作于1240年的六聲部輪唱歌曲，其手稿發(fā)現(xiàn)于雷丁修道院，所以又稱《雷丁輪唱曲》。這首只有兩分鐘左右的歌曲具有重要歷史意義，不僅由于它是歷史上第一部具有典型英國風格的作品，還在于它作為合唱曲被認為是現(xiàn)存最早的六聲部卡農(nóng)作品。

　　一直到14世紀六七十年代，英國音樂始終是無名氏作曲家的天下，直到14世紀下半葉出現(xiàn)了哥特時代英國最重要的宗教曲集《古廳手稿》，才結(jié)束了這一局面。這一手抄本收藏于奧爾德霍爾的圣埃德蒙學院，故又稱《奧爾德霍爾藏稿》，其中收錄了約從1370年至1420年間的英國宗教音樂，包括鮑爾(Power,?-1445)和鄧斯塔布爾(Dunstable,約1385-1453)的作品。鮑爾是歷史留名的第一位重要的英國作曲家，其重要貢獻在于嘗試在彌撒曲的五個樂章之間建立某種關(guān)系，并注重和聲聲部的譜寫，使之與主旋律聲部分量相當。

　　鄧斯塔布爾是文藝復(fù)興之前最偉大的英國作曲家，其音樂已完全具備了獨特的英國風格。在當時，鄧斯塔布爾通過伯艮第的公爵將英國風格注入到歐洲音樂之中，以至于他在法國伯艮第宮廷中也受到很高評價。鄧斯塔布爾流傳至今的作品約70部，主要是經(jīng)文歌、彌撒曲和少量世俗歌曲等，其經(jīng)文歌的藝術(shù)水準極高，被看作是此類作品中的最偉大者，其中最負盛譽的是一首把贊美詩《來吧生命的創(chuàng)造者》與繼敘詠《來吧圣靈》相結(jié)合的四聲部經(jīng)文歌，這部作品古樸而洋溢著活力，旋律感人肺腑。

　　鄧斯塔布爾所開創(chuàng)的英國音樂風格，擁有甜美的質(zhì)感和迷人的抒情性，這一風格一直延續(xù)到文藝復(fù)興時代的塔弗納(Taverner,約1495-1545)和巴洛克時代的珀塞爾(Purcell,1659-1695)。

　　6-文藝復(fù)興時代的法國佛蘭芒樂派

　　進入文藝復(fù)興時代，歐洲音樂得到空前發(fā)展。15世紀20年代中期，法國北部、比利時和荷蘭南部，出現(xiàn)了那一時代最重要的音樂流派——佛蘭芒樂派。這一樂派后來以法國為中心，遍及整個歐洲，持續(xù)一百五十多年之久。

　　佛蘭芒樂派經(jīng)歷了三代作曲家，每一代在音樂風格上都不盡相同。第一代的貢獻在于將哥特時代的復(fù)調(diào)發(fā)展到頂峰，奧克岡(Ockeghem,約1410-約1497)是其中最杰出的一位，被稱為真正的佛蘭芒人。他的《Mi-Mi彌撒曲》和《安魂曲》等作品，比哥特晚期風格在織體上要更豐滿厚實，在聲音上要更豐富而均勻。

　　隨著人文主義思想的深入，第二代佛蘭芒作曲家的音樂變得更加人性化，這一時期的若斯坎•德普雷(Josquin Despres,約1440-1521)，被看作音樂史上第一位個性完滿的作曲家。他曾從師奧克岡，音樂風格明晰和諧，旋律恬靜優(yōu)美，名作包括《“唱吧，我的舌”彌撒曲》、《“武士歌”彌撒曲》、為他的老師而作的《獻給奧克岡的挽歌》。

　　在文藝復(fù)興鼎盛時期，拉絮斯(Lassuso,1532-1594)成為第三代佛蘭芒作曲家中最有個性的一位，他融合當時法、意、德等各地音樂風格，將激情與柔情，輝煌的色彩與優(yōu)美的恬靜，神秘感與幽默感糅合于一體?！丁笆娐暋睆浫銮纷钅艽砥滹L格，堪稱最迷人的佛蘭芒彌撒曲，而所作《七首懺悔詩篇》及《耶利米哀歌》也皆為精品之作。

　　除宗教作品，拉絮斯還創(chuàng)作了大量世俗音樂，其中包括著名的牧歌《可愛的女士瑪托娜》，它實際上是一首意大利牧歌，歌中辛辣諷刺了16世紀占領(lǐng)意大利領(lǐng)土的德國士兵。而法國牧歌現(xiàn)在通常翻譯作“尚松”，最著名的一首是雅內(nèi)坎(Jannequin,約1475-1560)創(chuàng)作的《鳥之歌》，歌中要求歌者以嗓音模仿多種鳥鳴，活潑俏皮，妙趣橫生。

　　7-英國音樂的黃金時代

　　在文藝復(fù)興時期，英國音樂也迎來最輝煌的時代。15和16世紀之交，一部重要的音樂作品集——《伊頓合唱曲集》出現(xiàn)，它是當年供伊頓教堂各種儀式使用的，其中科尼什(Cornyshe,約1465-1523)的作品最為重要。這位跨哥特和文藝復(fù)興兩個時代的作曲家，創(chuàng)作了飄逸迷人的音樂，他的《圣母悼歌》和《圣母頌》等經(jīng)文歌，體現(xiàn)了英式的甜美風格。

　　到16世紀上半葉，英國最杰出的復(fù)調(diào)大師塔弗納(Taverner,約1495-1545)登上歷史舞臺。他共作有8首優(yōu)美的彌撒曲，多以16世紀早期豐滿華麗的英國風格寫成，最著名的《圣三位一體彌撒曲》，絕美而精致，所營造的共鳴效果異常豐潤，極高的女高音聲部直抵天籟，達到感天動地的效果。他所作《西風頌彌撒曲》，還將世俗歌曲引入宗教音樂。

　　16世紀中期，泰利斯(Tallis,約1505-1585)進一步發(fā)展了英國風格。他是一位個人特質(zhì)和品位相當突出的作曲家，以對位富有新意和技巧精湛靈活而聞名。他的經(jīng)文歌《寄希望于他人》竟然使用了40個聲部，是一部結(jié)構(gòu)復(fù)雜的宏偉之作。而所作12首《英國贊美詩》，直到20世紀仍被沃恩•威廉斯的《泰利斯主題幻想曲》所引用。

　　進入文藝復(fù)興全盛期，泰利斯的弟子伯德(Byrd,1543-1623)又創(chuàng)作了三部杰出的彌撒曲，分別以三、四和五聲部寫成。它們所呈現(xiàn)的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)在當時幾乎獨一無二，所表達的情緒也十分多樣化;在譜曲時，伯德只挑選自己感興趣的文字，以求音樂充分與歌詞相符合。伯德的弦樂曲《幻想曲》與《圣名曲》，還開創(chuàng)了英國器樂風格。

　　伯德之后，吉本斯(Gibbons,1583-1625)延續(xù)了前輩開創(chuàng)的英國風格，寫下了諸多華美的教堂音樂，其中特別是贊美歌，如《這是約翰所記》和《獻給大衛(wèi)之子的和撒那》等，都散發(fā)著迷人的芬芳。吉本斯還是杰出的牧歌作曲家，所作《銀天鵝》乃是英國牧歌精品中的精品。

　　8-意大利和英國的世俗牧歌

　　當法國和英國在音樂領(lǐng)域已享譽世界時，作為文藝復(fù)興發(fā)源地的意大利，似乎并未達到與前二者同等的地位。不過，文藝復(fù)興時代盛行歐洲各國的牧歌，卻源于意大利。

　　牧歌是文藝復(fù)興最重要的世俗音樂形式，最早出現(xiàn)于13世紀意大利小型宮廷。牧歌一般是多聲部，無伴奏或有簡單器樂伴奏，內(nèi)容多含幽默、諷刺、情欲和政治等內(nèi)容，詞句優(yōu)美，情感細膩，被稱為配上音樂的詩篇。

　　16世紀，牧歌發(fā)展到頂峰，杰蘇阿爾多(Gesualdo,1560-1613)是意大利牧歌最杰出的創(chuàng)作者，其音樂個性十足，極富想象力，極度半音化的風格，遠超他所在時代，令同代諸作曲家望塵莫及。他極善描寫相對立兩方面的沖突，諸如渴望與絕望、快樂與死亡，例如五聲部牧歌《清澈的、閃亮的雙眸》，突出體現(xiàn)了他所獨有的兩種對立情感的強烈矛盾。另一牧歌作曲家馬倫齊奧(Marenzio,1553-1599)，則富于抒情性，講究文學趣味，詩意盎然，敏感動人，尤其注重對情緒和氣氛的把握。

　　牧歌傳到英國，莫利(Morley,1557-1602)將 “芭蕾歌”發(fā)展為英國牧歌的重要形式，其最顯著特征是有“發(fā)啦啦”的副歌。他的“芭蕾歌”風格清新、節(jié)奏輕快，如《獨自歌唱》，以質(zhì)樸自然曲風，真切表現(xiàn)了男歡女愛。威爾拜伊(Wilbye,1574-1638)和威爾克斯(Weelkes,1575-1623)被譽為最杰出的英國牧歌作者，前者和聲大膽，想象力豐富，后者則吸收馬倫齊奧的意大利風格，將細膩與激情融為一體。還有吉本斯所作《銀天鵝》，絕美而傷感，描寫一只天鵝將死時的悲痛，以此映射命運的殘酷。

　　17世紀初，英國出現(xiàn)以琉特琴伴奏的歌曲，道蘭德(Dowland,1563-1626)是琉特歌曲最重要的作曲家，一生共出版87首歌曲，包括著名的《仕女雅玩》和《潸然淚下》等;在一首《時間停住腳步》的歌中，道蘭德營造出了時間靜止的意境，有一種超凡脫俗之美。

　　9-意大利羅馬樂派和威尼斯樂派

　　16世紀下半葉，意大利形成了顯赫的羅馬樂派和威尼斯樂派，前者對從哥特到文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)藝術(shù)進行了全面總結(jié)，后者則成為新時代風格的開創(chuàng)者。

　　羅馬樂派致力于宗教音樂，延續(xù)并發(fā)展了佛蘭芒樂派“復(fù)調(diào)無伴奏合唱風格”，重要代表人物帕萊斯特里納(Palestrina，約1525-1595)，將聲樂的復(fù)調(diào)傳統(tǒng)發(fā)展到頂峰，故史上有“帕萊斯特里納風格”之稱。

　　帕萊斯特里納的音樂古樸澄澈，旋律線流暢，音響豐富，效果美妙迷人。他最著名作品之一《馬爾采魯斯教皇彌撒曲》，具有一種柔和純凈之美，令人清心愉悅。他最獨特的經(jīng)文歌作品，是為《圣經(jīng)》中的藝術(shù)珍品《雅歌》所配的29首歌曲，這些歌曲宗教情感濃厚，柔美清澈，將純潔的愛情與神圣的宗教融為了一體。

　　如果將羅馬樂派的音樂比作宏偉的教堂，那么威尼斯樂派的音樂就是華麗的宮殿。在16世紀，威尼斯已經(jīng)成為溝通東西方的重要通商港口，它所獨具的世界性和開放性，成為威尼斯樂派產(chǎn)生的重要條件。

　　威尼斯樂派富于開創(chuàng)精神，不斷嘗試沖破束縛，發(fā)展個性化的新風格，其音樂絢麗燦爛，豐滿多變。在經(jīng)文歌創(chuàng)作中，他們一反傳統(tǒng)的“復(fù)調(diào)無伴奏合唱風格”，加進明亮輝煌的銅管樂器，使合唱顯示出前所未有的生機。他們還將器樂發(fā)展成完全獨立的形式，從根本上結(jié)束了聲樂的統(tǒng)治地位。威尼斯樂派的革命性創(chuàng)新，為管弦樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

　　喬萬尼•加布里埃利(G. Gabrieli,約1557-1612)是這一樂派的杰出人物，所作經(jīng)文歌《哦，拍響你的雙手》、《向天主歡呼》、《天主俯聽我等》、《牧羊人，你看見了誰?》等，織體飽滿豐富，色彩明亮輝煌。他的兩套《神圣交響曲》，是早期器樂作品的杰作，其中《四度低音弱聲與強聲奏鳴曲》，首次使用了力度指示。他還對樂器的運用進行改進，因而被稱為“配器法之父”。

　　10-歌劇的誕生和發(fā)展

　　1597年，佛洛倫薩，一種被稱為“歌劇”的、集演唱和表演于一身的藝術(shù)形式誕生了。盡管中世紀神秘劇和宗教劇被認為是其先驅(qū)，但第一部真正意義上的歌劇是佩里(Peri,1561-1633)的《達夫妮》，然此作現(xiàn)已佚失，因而他作于1600年的《尤麗狄茜》，便成為流傳下來的最早歌劇。

　　《尤麗狄茜》講述的是奧菲歐赴地獄尋找不幸死去的愛妻尤麗狄茜的故事，歌劇已形成獨唱、重唱和合唱的模式，但還沒有詠嘆調(diào)，全部是歌唱性的宣敘調(diào)。1602年，卡契尼(Caccini,約1548-1618)的牧歌與小坎佐納作品集《新音樂》，發(fā)展了與復(fù)調(diào)對立的單旋律音樂風格，對剛誕生的歌劇產(chǎn)生了重大影響。

　　音樂史上第一位偉大的歌劇作曲家是蒙特威爾第(Monteverdi,1567-1643)，他跨越文藝復(fù)興和巴洛克兩個時期，以傳統(tǒng)為出發(fā)點，發(fā)展出個性鮮明的新風格，并強調(diào)以真實為基礎(chǔ)，描寫人的心靈世界。完成于1607年的《奧菲歐》，是歷史上第一部成熟的歌劇，其戲劇效果得到進一步加強，大膽運用不和諧音和弦樂器震音，以增強音樂的表現(xiàn)力。

　　蒙特威爾第一生創(chuàng)作歌劇十余部，《阿里亞娜》——只流傳下來著名的《阿里亞娜的哀歌》、《尤利西斯還鄉(xiāng)》和《波佩阿的加冕》等也均為不朽之作。其中《波佩阿的加冕》是歷史上第一部依真實歷史事件創(chuàng)作的歌劇，講述殘暴

　　亂的羅馬皇帝尼祿與其將領(lǐng)之妻波佩阿的故事。另，蒙特威爾第所作牧歌和圣樂作品，如《坦克雷迪與克洛琳達的戰(zhàn)爭》和《貞福童真女的晚禱》等，也都極富戲劇性。

　　歌劇隨后在威尼斯和羅馬繼續(xù)發(fā)展，蒙特威爾第的弟子卡瓦利(Cavalli,1602-1676)擴大了戲劇的潛力，并自如運用喜劇因素，所作《卡利斯托》在結(jié)構(gòu)上繼承其師的特點，劇本據(jù)奧維德《變形記》中仙女卡利斯托被變成大熊后被升為星座的神話編寫。到17世紀后半葉，那不勒斯樂派形成，歌劇從此發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變。

　　11-德國音樂之父——許茨

　　德國是歐洲音樂起步最晚的國家之一，到巴洛克時期，落后的狀況才得到改變。

　　不過，德國音樂最早可以追溯到哥特時期的希德嘉•馮•賓艮(Hildegard von Bingen)，她為宗教禮儀共作有77首歌曲，匯集成《天國啟示的和諧交響》。希德嘉注重以音樂本身打動人心，認為如果沒有音樂，詞句不過是空殼，因詞句僅是身體，音樂才是精神。

　　出生于佛蘭德的伊薩克(Isaac,約1450-1517)，對德國音樂發(fā)展貢獻最大，這位深受意大利風格影響的佛蘭芒大師，將荷蘭風格帶到德國，并把這些風格與德國音樂相融，創(chuàng)作了獨具特色的彌撒曲和最早的德國歌曲，為德國音樂屹立于歐洲之巔奠定了基礎(chǔ)。

　　1585年，許茨(Schutz,1585-1672)誕生，德國音樂的興盛隨之而來，他被稱為德國音樂之父。許茨最重要的貢獻是將意大利聲樂風格融入德國復(fù)調(diào)傳統(tǒng)中，開創(chuàng)了德意志民族自己的音樂風格。他的音樂融合威尼斯樂派的宏偉與德國式的細膩，情感深邃，色彩輝煌。

　　講述耶穌誕生故事的清唱劇《圣誕節(jié)故事》是他最流行的作品，全劇始終縈繞在歡快愉悅的氣氛中，不論宣敘調(diào)還是合唱，都顯示出盎然生機?！杜R終七言》是一部滿懷悲傷的清唱劇，耶穌的七言以自由而表現(xiàn)力極強的單旋律音樂表現(xiàn)，通奏低音和弦樂伴奏。壯麗深沉的《馬太受難樂》，樂風古樸，結(jié)合了無伴奏合唱與宣敘調(diào)獨唱、重唱的形式。

　　著名的三卷《神圣交響曲》，共68首協(xié)奏經(jīng)文歌，含許茨最具純粹德意志民族風格的作品，獨唱聲部、合唱與器樂編制都得到擴充。這些作品寬廣而富于戲劇性，有的已接近后來的教堂康塔塔，其中第18首《掃羅》戲劇性極強，運用了回聲效果。

　　許茨去世13年后，J.S.巴赫誕生，這之間知名德國作曲家是以《卡農(nóng)與吉格》聞名的帕赫貝爾(Pachelbel,1653-1706)。另外，丹麥的布克斯特胡德(Buxtehude,1637-1707)的管風琴音樂，對德國音樂發(fā)展也產(chǎn)生了很大影響。

　　12-英國音樂的巔峰——珀塞爾

　　珀塞爾(Purcell,1659-1695)在英國歷史上占有特殊的地位，因為他象征著英國音樂的顯赫地位。在他之前，英國音樂已進入黃金時代，而在他身上，則達到無可爭議的鼎盛。

　　這位生活在巴洛克早、中期的作曲家，可被形象地比喻為英國音樂“金字塔”的塔尖，他雖然只活了37歲，但卻將英國民族風格發(fā)展到極致。珀塞爾幼年曾在皇家教堂唱詩班當歌童，并成為著名作曲家布洛(Blow,1649-1708)的弟子，老師成為威斯敏斯特大教堂管風琴師。珀塞爾的創(chuàng)作涉足內(nèi)容廣泛，形式多樣，無論是贊美詩和頌歌，還是歌劇和戲劇配樂，或者器樂合奏和鍵盤樂，都有很高的成就。

　　珀塞爾最杰出的作品是歌劇《狄朵與埃涅阿斯》，被譽為最偉大的英語歌劇，它具有強烈的抒情戲劇的風格，體現(xiàn)了珀塞爾所特有的激情。劇情取自維吉爾的《埃涅伊特》，講述迦太基女王狄朵與武士埃涅阿斯的愛情悲劇，歌劇中，女巫姐妹為了破壞他們的愛情，欺騙埃涅阿斯離開迦太基去完成一項使命，狄朵誤以為他背叛自己，于是自焚身死。狄朵的唱段《當我被埋葬》，是音樂歷史上最著名的“哀歌”之一。

　　珀塞爾的合唱音樂屬巴洛克中期聲樂中的精品，最著名的有《感恩贊》、《D大調(diào)歡樂頌》、贊美歌《我的心正在撰文歌頌》、《圣•塞西利亞節(jié)日頌歌》、為1695年瑪麗女王葬禮所作的《上帝，您了解我們心中的秘密》等。在器樂方面，所作的12首三重奏鳴曲、3首三聲部《幻想曲》、8套為羽管鍵琴的組曲、2首《圣名曲》以及為瑪麗女王葬禮所作的四支長號的《進行曲與坎佐納》等，是當時英國純器樂作品的經(jīng)典之作。

　　特別有意思的是，珀塞爾去世后，英國本土竟無一人有能力將他所開創(chuàng)的英國民族風格傳承下去，且這種狀況持續(xù)了二百年之久，直到19世紀末才有所轉(zhuǎn)變，但仍然未能超越前人。

　　13-維瓦爾第時代的意大利音樂

　　威尼斯樂派之后，器樂形式首先在意大利得到空前的發(fā)展，形成以維瓦爾第(Vivaldi，1678-1741)為首的“小提琴樂派”，同時，以制作提琴聞名于世的斯特拉迪瓦里家族興盛了起來。

　　在當時，集小提琴大師與作曲名家于一身的科雷利(Corelli，1653-1713)，創(chuàng)作了最出色的三重奏鳴曲(作品1至4號，共48首)，這種奏鳴曲是巴洛克時期最重要的室內(nèi)樂形式，通常由四件樂器演奏出三個聲部?？评桌€是古組曲的確立者，也是現(xiàn)今非常流行的《“圣誕”大協(xié)奏曲》的作者，他的音樂有著嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)和優(yōu)雅的氣質(zhì)。

　　以《為管風琴與弦樂隊的柔板》而知名的阿爾比諾尼(Albinoni，1671-1750)，最初也以小提琴演奏家的身份出道，40歲時轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)創(chuàng)作，寫有《D小調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》等名作，并對初期的喜歌劇有一定貢獻。

　　代表巴洛克中期音樂創(chuàng)作高峰的維瓦爾第，對小提琴風格和大協(xié)奏曲(為樂器組與樂隊的協(xié)奏曲)形式的發(fā)展有著突出貢獻。維瓦爾第的音樂色彩輝煌，洋溢著生命活力，體現(xiàn)了意大利人熱情開朗的性格。他一生作品量很大，著名的《四季》含在曲集《和聲與創(chuàng)意的嘗試》中，《和諧的靈感》和《異乎尋?！泛w了其最重要的小提琴協(xié)奏曲和大協(xié)奏曲作品。

　　維瓦爾第的音樂形式多姿多彩，他嘗試為各種樂器創(chuàng)作，除小提琴和大提琴，還有愛情維奧爾琴、長笛、大管、豎笛、琉特琴等，包括著名的長笛協(xié)奏曲《金翅雀》、《雙曼陀林協(xié)奏曲》和《e小調(diào)大管協(xié)奏曲》。除此，還作有五十部歌劇和不少宗教音樂，以《D大調(diào)榮耀經(jīng)》最著名。電影《Shine》中主人公在蹦床上邊跳邊聽的那首歌，出自其康塔塔《沒有真正的和平》。

　　以維瓦爾第為伊始，器樂形式向著越來越完善的方面發(fā)展，對于J.S.巴赫等巴洛克后期作曲家的創(chuàng)作產(chǎn)生了重大的影響。

　　14-那不勒斯樂派的意大利歌劇

　　誕生于佛洛倫薩的意大利歌劇，在威尼斯和羅馬的發(fā)展并未突破蒙特威爾第所開創(chuàng)的風格，直到17世紀下半葉在那不勒斯出現(xiàn)了一個新的歌劇流派，才出現(xiàn)了根本性的轉(zhuǎn)變。

　　那不勒斯的作曲家們將宣敘調(diào)與詠嘆調(diào)清晰地區(qū)分開來，并更加傾重于詠嘆調(diào)，尤其強調(diào)美聲演唱技巧，發(fā)展管弦樂以服務(wù)于歌唱，還固定了歌劇序曲的三個組成部分，確立了后世意大利歌劇風格的主要特點，可以認為，是那不勒斯樂派確立了19世紀意大利歌劇的民族性。

　　到18世紀初，那不勒斯樂派獨具個性的歌劇風格達到成熟，喜歌劇由正歌劇的“幕間劇”發(fā)展出來。——“幕間劇”又叫“插劇”，是大型正歌劇中間休息時上演的短劇。亞歷山大•斯卡拉蒂(A.Scarlatti,1660-1725)是那不勒斯樂派的開創(chuàng)者之一，隨后出現(xiàn)的佩爾戈萊西(Pergolesi,1710-1736)、奇馬羅薩(Cimarosa,1749-1801)和皮欽尼(Piccinni,1728-1800)三人，則代表了這一樂派的頂峰。

　　佩爾戈萊西23歲時創(chuàng)作的《女仆作夫人》是早期意大利喜歌劇的杰作，也是那不勒斯樂派的代表作，它是1733年上演的正歌劇《高傲的囚徒》的“插劇”，全劇長度不足五十分鐘，共兩幕13曲，講的是一個女仆如何做了自己主人的夫人的故事。佩爾戈萊西一生十分短暫，只活了26歲，他去世前不久完成的《圣母悼歌》為同類作品的典范。

　　在《女仆作夫人》之后，奇馬羅薩創(chuàng)作于1766年的《秘婚記》和皮欽尼創(chuàng)作于1760年的《好姑娘采基娜》兩部喜歌劇，不論規(guī)模還是結(jié)構(gòu)，都已經(jīng)非常成熟了。那不勒斯樂派歌劇風格的影響此時已經(jīng)遍及歐洲，并一直持續(xù)到18世紀中葉以后的二十多年間。

　　到19世紀上半葉，意大利歌劇傳統(tǒng)經(jīng)由羅西尼(Rossini,1792-1868)、多尼采蒂(Donizetti,1797-1848)和貝利尼(Bellini,1810-1835)等作曲家，傳承到了威爾第的手中。