張君秋獨(dú)特的發(fā)聲方法
張君秋先生是四大名旦之后最著名的旦角藝術(shù)大師,他之所以能創(chuàng)造出令梨園界叫絕的優(yōu)美聲腔,造就梨園界“十旦九張”的舉世奇觀,把京劇聲腔藝術(shù)推向巔峰。下面是小編為大家收集關(guān)于張君秋獨(dú)特的發(fā)聲方法,歡迎借鑒參考。
張君秋獨(dú)特的發(fā)聲方法
張君秋先生有一副完美無缺超乎尋常的好嗓子,音質(zhì)純凈,音色甜美,音域?qū)掗?,音?zhǔn)無差,音感極佳;可貴的是他還在口腔的運(yùn)用、喉頭的運(yùn)用、音量的控制、氣息的控制、共鳴的掌握、吐字的掌握,氣口的使用技巧等諸多方面充分發(fā)揮這副好嗓子的作用,掌握了一整套科學(xué)獨(dú)特的演唱發(fā)聲方法。
(一)呼吸
歌唱呼吸有胸式呼吸與腹式呼吸之分,二者各有千秋。張君秋先生強(qiáng)調(diào)演唱不能用嗓子喊,要用氣托著聲音出來;演唱時(shí),不僅覺得小腹在運(yùn)動(dòng),而且胸部、兩肋也在運(yùn)動(dòng)。因此,他主張用胸腹聯(lián)合呼吸。正是由于他極其嫻熟地運(yùn)用胸腹聯(lián)合呼吸,自下而上地調(diào)動(dòng)腹與胸呼吸肌肉群的協(xié)調(diào)配合,才有了古人所說的“抗墜之音”,才有了張派“高低音、遠(yuǎn)射程的延長音、高位置的滑嗖音”。京劇大師葉盛蘭多次贊揚(yáng)說,張先生的演唱非常善于用氣和運(yùn)氣,演唱時(shí)氣息舒展,用氣自然。具體說來,張派發(fā)聲的吸氣,采用打開橫膈膜,呼氣時(shí)的氣“向下”順,尤其是發(fā)高音時(shí),更要意識(shí)氣息在“下沉”。“向下”是一種錯(cuò)覺,實(shí)質(zhì)是橫膈膜維持?jǐn)U張狀態(tài),與丹田向內(nèi)收在腰圍處形成對抗力,使肺部的氣息不受外圍肌肉擠壓,氣息不往上涌,就不致沖擊聲帶;唱低音時(shí),氣的感覺是由喉部“往下”順到胸腔,形成胸腔共鳴,上顎抬前端。這樣無論在高低音區(qū),耍腔都能自如順溜。
(二)共鳴
張君秋先生發(fā)聲時(shí),從外觀上可以看到他的嘴形不是橫向拉開的扁形,而是向上下方打開,口型比較圓,這樣有利于松開大牙關(guān)節(jié),擴(kuò)張共鳴腔。張先生音域?qū)拸V,共鳴極佳,頭腔、口腔、胸膛共鳴比例均勻,善用不同部位的共鳴和調(diào)整大小共鳴腔體的比例來變換音色。唱高音旋律時(shí),以假聲為主,假中有真,要領(lǐng)是軟腭上提,后頸肌直立,頸前肌放松并有下壓感,使喉頭下降,氣息通順,頓時(shí)可與頭腔共鳴,達(dá)到高音區(qū)如金石之聲,嘹亮奔放。唱低音旋律時(shí),提高真聲的發(fā)聲位置,用胸腔共鳴潤色,達(dá)到濃厚飽滿,做到真中有假。唱中音旋律時(shí),位置穩(wěn)定,上下銜接,以混合聲為主。由于熟練地掌握和駕馭3種不同的發(fā)聲要領(lǐng),從而使得高音區(qū)清脆明亮,中音區(qū)優(yōu)美柔和,低音區(qū)飽滿清晰;并使三個(gè)音區(qū)的過渡自然無痕,高度統(tǒng)一。
(三)吐字
京劇唱詞的十三道轍,包括傳統(tǒng)小嗓中最難唱的發(fā)花、江陽、言前等轍口字,張君秋先生都能以同樣的亮度和寬度十分圓潤響亮地唱出來,這是十分罕見、十分難得的。張先生認(rèn)為,演唱要有靈魂,吐字要有藝術(shù),關(guān)鍵是要讓觀眾聽清楚。張先生的咬字方法是,待字頭一發(fā)出,立即將大牙關(guān)松開,下巴放松,喉頭穩(wěn)定,氣息通暢,與鼻腔頭腔產(chǎn)生共鳴,所以在高低音區(qū)行腔,都能運(yùn)轉(zhuǎn)自如。
(四)氣口
京劇大師葉盛蘭曾稱贊張先生,氣口用得巧,用得俏,用得順,用得足。在張派的唱法中,氣口得到絕妙的開發(fā)利用,使它不再只是單純的呼吸換氣,而是成為了一種美妙的欣賞內(nèi)容,形成獨(dú)有的特色和難以掌握的技巧。他的演唱與琴師的伴奏達(dá)到水乳交融的默契程度,他的氣口就在行腔的節(jié)奏急緩和音量大小及音符的跳躍中游走,往往是在聽者沒有注意或意想不到,甚至感覺不到的情況下已經(jīng)完成一次或幾次換氣。有時(shí)在琴音高攀歌聲低行時(shí)利用短音符作為氣口急速充氣??捎袝r(shí)又讓你感覺在行腔中有那么一點(diǎn)空隙可以換氣,然而他卻并沒有在此換氣,而用的是音斷氣不斷的處理方法。就這樣,在運(yùn)腔柔腔時(shí)利用音量的大小,氣口便在其間忽隱忽現(xiàn),若有若無,虛虛實(shí)實(shí),難以捕捉,出神入化,自然巧妙,格外別致,令人拍案叫絕。
(五)點(diǎn)唱法
張先生以裝飾唱腔運(yùn)用氣口的豐富技巧,創(chuàng)造了張派的點(diǎn)唱法。在行腔中這是一種高難度技法。張先生利用京劇伴奏中托腔保調(diào)的特點(diǎn),善于在復(fù)雜的伴奏中,把唱腔不唱實(shí)唱滿,而唱旋律中的骨干音,或只唱幾個(gè)音,有時(shí)逢高音區(qū)或低音區(qū)的旋律,他干脆就不唱,而由伴奏拉奏出來,但聽起來宛如他唱的一樣。這種既節(jié)省力氣,又保持旋律完整性的點(diǎn)唱法,是用畫龍點(diǎn)睛、蜻蜓點(diǎn)水的手法和點(diǎn)到為止的用意,把腔唱活、唱巧。這一技巧的關(guān)鍵并不在于少唱或不唱某個(gè)音或某些音,而在于演唱與胡琴伴奏水乳交融的結(jié)合或特殊的默契,也就是說這個(gè)唱法,讓你聽起來辨別不出伴奏與歌唱的痕跡。如,《玉堂春》(二六板)“自從”的“從”字不唱滿,“南京去”的“南”字也不唱滿,把力量用在“裝病形”上,唱起來就省力了,而不唱的地方由胡琴“代勞”。張先生的點(diǎn)唱法在四平調(diào)中尤其明顯,在每句唱腔的低音行腔部位都輕快飄過,既聽起來非常俏皮,又為下面吃力的地方積蓄了力量,從而使下段唱腔更能唱得有聲有色。
(六)潤腔
潤腔是戲曲的程式化唱腔,由于每個(gè)演員不同的潤腔藝術(shù)而使其韻味各具特色。張先生在其長期的藝術(shù)實(shí)踐和探索中形成了靈活自如、多姿多彩的潤腔特色,這從以下列舉的幾種樂音中可見一斑。
擻音。張先生的嗓音寬厚響亮,卻一點(diǎn)沒有笨拙之感,相反非常靈活自如,能細(xì)致唱好一些小腔。他經(jīng)常采用擻音來裝飾唱腔,如《西廂記》中“淚千行”的“行”字的拖腔,“成就遲分別早”的“早”字拖腔中都用了擻音。張派特有的兩個(gè)摟音對體現(xiàn)張派風(fēng)格至關(guān)重要。如《女起解》中“老伯不走你為何情”的“伯”字來自小生唱法,上挑的裝飾音只能是兩下,不能多也不能少;《春秋配》中“我好比花未開風(fēng)吹雨打”的“風(fēng)”字在一拍中唱出。張派的擻音要求音符清晰輕巧,不能含糊或拖泥帶水。
棗核音。張先生唱每個(gè)唱段,開頭都注意輕柔,爾后,就慢慢放大聲音,特別是重點(diǎn)詞句突出、有力,然后在結(jié)尾處仍是以輕柔結(jié)束。聲音輕重緩急高低快慢收放等的變化都是用嗓子軸即聲帶來控制,給人以對比的感覺。
翻劃音。張先生經(jīng)常使用大幅跳進(jìn)的音程來強(qiáng)化戲劇效果,有時(shí)可達(dá)到八度,如《秦香蓮》中“我撮土為墳,葬埋了二老爹娘”的“娘”字,《西廂記》中“碧云天”則達(dá)到高低相差十七度。張派經(jīng)常使用嘎調(diào)來抒發(fā)劇中人的感情,但是絕不濫用,強(qiáng)調(diào)整體線條的圓,在高音區(qū)的起伏上沒有折線,也不過分延長,顯現(xiàn)出張先生善于控制高音使之富于樂感的本領(lǐng)。
波浪音。張先生在行腔拉長時(shí)有自然的音浪波動(dòng),有美聲的影子。這種樂音難以把握:其音波幅太大會(huì)顯得音不準(zhǔn),太碎會(huì)哆嗦得讓人難受。
連環(huán)音。在張先生的唱腔中連環(huán)音的運(yùn)用比較多,分上連環(huán)和下連環(huán)。它一般用在表達(dá)連續(xù)的語句中,如《女起解》中的流水“當(dāng)報(bào)還”。上連環(huán)的運(yùn)用使唱腔緊湊連貫有力度。而《望江亭》中的“孀居愁苦”和“為避狂徒到此間”則用下連環(huán)來表達(dá)。
落音。樂句的末字在轉(zhuǎn)折處一收(提)一放(壓)、再提、再放(效果類似兒啼的“嗚啊嗚啊”,需要咽腔和下頜微小動(dòng)作的良好配合),然后漸弱收音,尾音略微上提呈棗核形。張派的落音是很難控制的,收放都在自然狀態(tài)中完成,任何落音都不能往下砸,必須是往上提的。
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