京劇男旦的練聲方法和發(fā)聲技巧

　　京劇乃中國之國粹，發(fā)展至今已延伸出了多種的藝術(shù)形式，而京歌則是眾多演變產(chǎn)物中最有代表性的一種，歌曲《梅蘭芳》更是其中的典型例子，它把京劇的旦角唱腔和民族唱法很好的結(jié)合在一起，終給人以新穎之感。

　　京劇中旦角的發(fā)聲技巧

　　京劇是戲曲的一個劇種，是由徽班經(jīng)過半個多世紀(jì)的發(fā)展和藝術(shù)提升、演進(jìn)后形成的戲曲表演形式。京劇行當(dāng)首先分為生、旦、凈、丑四大類，行當(dāng)?shù)脑O(shè)立，為演員演技的學(xué)習(xí)和發(fā)揮劃定了明確范圍。明清時期，戲曲演員主要是男性，劇中的女性人物因而多由男演員扮演，從而形成了男扮女的旦行行當(dāng)特色，習(xí)稱為“男旦”或“乾旦”，梅蘭芳是其中的典型代表人物。旦行演技，實(shí)際上就成為一批男性演員學(xué)藝并發(fā)展表演才能的一個固定的藝術(shù)范圍。在這樣一種演員與演技范圍選擇對應(yīng)的行當(dāng)體制格局下，還存在著女演男的演技范圍，此外，還常常出現(xiàn)少演老、老演少等等情況。這些獨(dú)特的演技范圍，構(gòu)成了不同行當(dāng)?shù)拇_立，也構(gòu)成了戲曲藝術(shù)的一項(xiàng)鮮明特征。

　　京劇旦角流派唱腔，是京劇傳統(tǒng)唱腔進(jìn)一步性格化的具體表現(xiàn)，是張揚(yáng)固有腔格底蘊(yùn)、發(fā)揮藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的產(chǎn)物，它皆以“線性”旋律運(yùn)動促使唱腔變得更豐滿而有新意。20世紀(jì)初葉，陳德霖、王瑤卿代表著京劇旦角行當(dāng)?shù)陌l(fā)展方向，為旦角藝術(shù)的繁榮打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而在旦角唱腔藝術(shù)特色方面對后世產(chǎn)生深刻影響的代表人物，應(yīng)首推：梅、尚、程、荀四大流派。

　　20世紀(jì)中葉，梅、尚、程、荀四大流派的崛起，將旦角唱腔音樂推至京劇藝術(shù)的頂端，成為后世研習(xí)的楷模。梅派唱腔藝術(shù)，始終不脫離京劇本體的古典藝術(shù)美，它是高度藝術(shù)技巧與古典美學(xué)思想凝煉的結(jié)晶。的確，梅腔極為簡潔大方，它不強(qiáng)調(diào)某一局部特點(diǎn)，而是在平衡的腔法中追求“大味、大美”的風(fēng)范，達(dá)到了一種超越有限而達(dá)于無限的藝術(shù)境界。乍聽梅腔平易無奇，仔細(xì)品味則韻味無盡、奧妙無窮。

　　旦角發(fā)聲方法，屬于民族傳統(tǒng)的發(fā)聲方法，講究音色明亮，共鳴腔調(diào)節(jié)較小，聲波在硬腭及口腔上部振動較多，聲音靠前，聲音顫動幅度較小，吸呼部位較深，講究氣沉丹田，排氣量相對較小;京劇旦角的唱法特點(diǎn)是用小嗓子(習(xí)慣上也叫假嗓子，就是“陰嗓”)，一般地說小嗓子是比大嗓子(習(xí)慣上叫它本嗓，就是“陽嗓”)來得窄。但是我們要把它唱得又寬又亮，又脆又甜，能高能低而又要柔美光潤。因此除了用氣、發(fā)音之外，咬字、吐字也是很重要的。

　　(一)京劇中旦角的咬字、吐字技巧

　　如果說吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個字的特定發(fā)音部位。首先要把一個字固定在一定的部位而這個部位又要能使嗓音既寬且亮;其次由于唱腔有抑揚(yáng)頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運(yùn)轉(zhuǎn)吐納的技巧，說得簡單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發(fā)音與嘴型的問題。雖然總的共鳴要求在一個固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個字用相同的方法唱(不唱在完全適當(dāng)?shù)牟课?是不能收到良好的效果的。對吐字來說，拼音的問題是很重要的，因?yàn)槿魏巫侄疾煌夂跤陕暷负晚嵞钙闯伞Ｒ驗(yàn)榫﹦】偸且祥L唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時由于用氣口型及部位的關(guān)系，嘴型在不知不覺中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會感到字不準(zhǔn)和不歸韻了。以下是咬字、吐字的幾個練習(xí)方法：

　　1.字頭一出來，就要把音立住。發(fā)音時嘴型要張圓，上腭與軟腭同時上抬，下腭不用力(由側(cè)面看去是上腭往前，下腭略往后縮的姿勢)，舌頭放松不要堵住咽門，聲音呈弧形的曲線。以“天”字為例，先出梯(ti音，圈住i音，把字音立住，再過渡到淹ian)。字的勁在出口之前就要彈出來，字無阻，則無力，字阻彈則音立。咬字、吐字，嘴的動作要快、要玲瓏、敏捷;嘴不可張得過大，口形要美，這點(diǎn)對旦角更為重要。字出來后，中間有一過渡音，即字腹。由此中間音過渡到字尾，叫作過氣接脈。由字腹轉(zhuǎn)字尾，才有歸韻。 例如：歌曲《梅蘭芳》“看城堞” 的“城”字找cha(查)音，而后慢慢歸韻到en(嗯)音上，即所謂“字有所出，必有所歸” 。

　　2.養(yǎng)成在一開始唱任何一句或一字時輕輕呼氣的習(xí)慣，使聲音由輕到重，這一辦法也可以收到鍛煉橫膈膜呼吸的效果，呼吸輕就必須使橫膈膜的動作緩慢，因而有助于達(dá)到上述(1)項(xiàng)中的目的。另一方面，聲音由輕到重，不傷嗓子，使它經(jīng)累持久。這辦法練久了即使不用主觀控制、有意識地向口腔外呼氣，也能得到較響的聲音，起初練時宜慢，熟練以后，掌握了由輕到響的聲音，呼吸過程縮短，就不會影響唱快速度的音調(diào)。

　　(二)京劇中旦角的呼吸

　　京劇旦角的呼吸其實(shí)就是用到“氣”，即所謂丹田之氣。氣息的運(yùn)用在京劇演唱中有著舉足輕重的作用，是京劇演唱的動力和支持力，氣息的合理運(yùn)用更是達(dá)到“聲要圓熟，腔要徹滿”的關(guān)鍵。京劇演唱不能僅聲帶用力，還要?dú)獬恋ぬ铮孤曇粲袕椥?，方能持久，這是中國古代聲樂藝術(shù)的傳統(tǒng)，而氣息之丹田說法，實(shí)際指“用橫膈膜來控制呼吸的方法”。呼吸進(jìn)行時要慢而且長，呼吸能夠運(yùn)轉(zhuǎn)自如，用最少的氣來發(fā)音，在鍛煉中提高肺活量，唱起來顯得氣長。在唱歌的過程中，經(jīng)常會感覺氣不夠用，所以聲音會漸漸變得緊而尖，用橫膈膜呼吸，丹田發(fā)力，氣息會源源不斷的往上輸送，這樣在唱歌的過程中，就會很自如的控制呼吸。總的說來，所要達(dá)到的一個共同目的就是能自如地控制住向口腔送氣：要多即多，要少即少。這樣便能找到發(fā)出某一個音時所需要的最適合的送氣量，不會無計(jì)劃地把氣全部用光，或是由于呼氣的不能控制而緊張，乃至影響到聲帶近處的肌肉緊張，因而不能發(fā)出完好的聲音。

　　(三)京劇中旦角的共鳴位量

　　共鳴是“擴(kuò)大聲響、調(diào)節(jié)聲區(qū)、變化字音、美化音色的關(guān)鍵和樞紐”，其結(jié)果是產(chǎn)生充分的泛音，作用是擴(kuò)大和美化聲音，效果是歌聲獲得美好的音色而悅耳動聽。發(fā)音的關(guān)鍵雖然主要在于聲音的變化，但人的口腔及周圍的各部分是一個天然的共鳴腔，這對發(fā)音的響亮、寬窄、厚落也起著一定的影響。以“腦后音”為例，“腦后音”指的是一種高音區(qū)的唱法。其唱時“使喉頭穩(wěn)定，打開后咽壁，提高軟腭，將聲音送入頭腔”。其實(shí)質(zhì)就體現(xiàn)了唱法與共鳴相輔相成的關(guān)系。為了追求特定的共鳴或聲音效果，就會產(chǎn)生使之呈現(xiàn)的歌唱方法; 反之，唱法的運(yùn)用，就是為了追求某種共鳴效果。方才講的用氣基本上已為這個共振的部位創(chuàng)造了條件，如果再加上整個口腔的肌肉松馳就容易找到這個位置了。這個位置如果找到了以后，就會使自己整個上頭腔和鼻咽腔都同時振動著的感覺，即所謂整體共鳴了。這里要注意，有一個唯一不能同時振動的地方就是喉頭。最好的振動位置是在上腭和咽腔處，發(fā)出來的聲音松脆、圓潤，也就是梅派最準(zhǔn)確的發(fā)音。

　　以上三種技巧是相輔相成，并且有它們的統(tǒng)一性的。因?yàn)橛脷獠粚蜁绊懙郊∪饩o張，也會影響到嘴型。嘴型不對，韻母必定要改變。反過來說，如果嘴型不對，或者韻母找不到它應(yīng)有的部位，也說明了肌肉的控制或者用氣存在問題。