音樂學(xué)寫作論文參考

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　　音樂學(xué)寫作論文參考篇1

　　淺談花兒音樂的人類學(xué)寫作

　　為山歌體裁之代表的花兒是一種主要流行于甘肅、青海、寧夏、新疆等四省區(qū)部分地區(qū)的口頭文學(xué)藝術(shù)形式，它的演唱性和音樂性尤為民族音樂學(xué)者所廣泛關(guān)注。在20世紀中后期的花兒音樂學(xué)研究可以粗分出兩類音樂學(xué)的文本，一類是花兒音樂的本體分析，一類是花兒音樂的文化闡釋。而這兩種分類也恰恰代表了當(dāng)時中國民歌研究乃至整個民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)路徑的現(xiàn)狀，是兩種不同治學(xué)理念下所形成的不同文本風(fēng)格。

　　在對這些研究成果的量化統(tǒng)計中顯而易見的是作為國內(nèi)音樂學(xué)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的、以形態(tài)學(xué)為中心的音樂本體分析占據(jù)了主導(dǎo)地位，作為文化現(xiàn)象和社會現(xiàn)象而存在的音樂民族志的意義思辨則位居邊緣，這一方面反映了國內(nèi)學(xué)術(shù)意識的取向和學(xué)術(shù)方法的操守已然對民族音樂學(xué)學(xué)科的發(fā)展進程造成了影響，另一方面也意味著以音樂人類學(xué)為方法論指導(dǎo)的民族志領(lǐng)域有著極大的開拓可能和必須。

　　社會科學(xué)文獻出版社2013年2月出版的蕭璇博士的新作《國家視野下的民間音樂――花兒音樂的人類學(xué)研究》(以下簡稱“蕭作”)是近年來音樂人類學(xué)寫作范式的一個樣本。文章共分七個章節(jié)，從初入林縣的田野紀實入手，逐步進入到“花兒”音樂的呈現(xiàn)方式及音樂行為、“花兒”的社會功能，在此基礎(chǔ)上以文獻梳理和參與式觀察的方式分析了歷史上不同階段，“國家”作為中介是如何作用和整合了花兒的演唱場合及生存狀態(tài)的，并以音樂形態(tài)自身反應(yīng)的敏感性來印證國家影響下的花兒變遷。作者在寫作中對音樂形態(tài)分析的篇幅進行了合理的控制和運用，而更多著墨于音樂文化行為和歷史的整體性、解釋性和社會性書寫。因此，該書是一本兼具民族志描述與人類學(xué)闡釋特征及功能的音樂文化讀本。該書在寫作中實現(xiàn)了以下幾方面的突破。

　　一

　　花兒研究是國內(nèi)民族音樂學(xué)研究中的重鎮(zhèn)之一。從1925年袁復(fù)禮撰寫的花兒短文《甘肅的歌謠――話兒》作為國內(nèi)花兒研究的肇始至今，花兒研究已積累了相當(dāng)豐富的學(xué)術(shù)成果，對于花兒的研究從名稱、流派、淵源、族屬、流行和傳播以及內(nèi)容、藝術(shù)表現(xiàn)、音樂特點、曲令類型、花兒會、花兒歌手等具體微觀組成有了較為廣泛的鋪陳和涉獵。

　　面對這塊民間知識生產(chǎn)的“熟地”，“蕭作”大膽質(zhì)疑：以往注重文本歷史考證、辨證清源的研究路徑，憑借文化干預(yù)者的地位、權(quán)力和信任所定義的花兒文化所提供的標(biāo)準(zhǔn)化知識，究竟是學(xué)者主觀參與的“事件”還是還原了的歷史的“真實”?正如作者在本書的導(dǎo)論中涉及“研究緣起和問題提出”所指出的：

　　筆者欲探尋隨著20世紀“民族國家”觀念的興起，花兒文化傳統(tǒng)發(fā)生了怎樣的變化，花兒這一本來并不統(tǒng)一且各地稱異的民歌進入“國家”視野，經(jīng)歷了怎樣的“想象”并逐步成為“民族國家”意識的“再造物”乃至“國家”的文化工具?①

　　在這一視角下，作者借助諸如林縣的人、事、物、境的活態(tài)描寫，再現(xiàn)文化依存的場域，引導(dǎo)國家話語與民間應(yīng)激、歷史樣態(tài)與當(dāng)代格局、傳統(tǒng)走向與變革趨勢之間的因果互動，從而形成“地方性知識”，使花兒音樂的研究從懸置的學(xué)理狀態(tài)歸位于社會文化系統(tǒng)之中，從而使讀者看到國家體制、地方機制、民間建制的多方共謀和博弈、妥協(xié)和爭議，繼而理解歌詞的改良、曲調(diào)的變化以及演唱風(fēng)格的異化等看似音樂表征的改變所體現(xiàn)的社會意義的涵化而不只是學(xué)術(shù)概念的遷移。

　　這種“見微而知著”的人類學(xué)視角使讀者能夠獲得雙向的觀察向度，一方面從民間音樂的現(xiàn)代性建構(gòu)中理解中國社會的族群、民間宗教、社區(qū)組織、文化申遺、經(jīng)濟國家化等層面;另一方面移除遮蔽在民間音樂上的國家意識形態(tài)部分，將民間音樂作為一種藝術(shù)形式的文化表達核心從中剝離出來。

　　二

　　進入21世紀，隨著音樂人類學(xué)理論以一種更新學(xué)術(shù)范式的姿態(tài)為民族音樂學(xué)研究打開了新的界面，越來越多的研究者嘗試將傳統(tǒng)的形態(tài)分析與人類學(xué)理論合流，將深描與闡釋相結(jié)合，置微觀個案于宏觀視域之下，在實踐性的基礎(chǔ)上追蹤理論形成的根源與脈絡(luò)，以此對音樂現(xiàn)象的終極意義進行社會科學(xué)層面的反思。

　　有學(xué)者曾將當(dāng)代音樂人類學(xué)的不同理論方法總結(jié)歸納為：一、著重研究人類的音樂行為而非作品，即“強調(diào)人創(chuàng)造音樂的過程、而不強調(diào)成品”;二、研究的主要目標(biāo)是使用音樂的人及其音樂生活，而傳統(tǒng)的對音樂本身的分析則“降到了較低的層次”;三、更感興趣的是外因，試圖通過外因來解釋音樂的內(nèi)因。②上述方法在“蕭作”中都有不同程度的應(yīng)用和體現(xiàn)。

　　例如，作者在第一章節(jié)的“田野紀實”中記錄了2007年二郎山花兒會的現(xiàn)場，她的筆觸跟隨當(dāng)?shù)貏⑿辙r(nóng)民在廟會上的行蹤游走。作者沒有評論歌者的演唱和作品，而只是順?biāo)煳幕钟腥说牟椒?，觀察其如何進行擺攤、對歌、祭拜等音樂行為、社會行為和所處的自然風(fēng)物、生活場景，力圖在平面敘事中還原對音樂具有特殊功能作用的自然環(huán)境和文化語境。又如，作者在全書中一直貫穿著文化持有人的口述與訪談，作為人類學(xué)田野考察的定性研究方法之一，對這條由講述者的生活、情感、認知、體驗變化所構(gòu)成的話語線索的分析意義遠甚于案頭工作中的音樂文本分析，因為前者是后者的源頭。如其在“導(dǎo)論”第四部分“研究方法和論文結(jié)構(gòu)”中所呈：

　　筆者的研究由以往“微型社區(qū)音樂調(diào)查”轉(zhuǎn)為以“地區(qū)行政區(qū)劃調(diào)查”和“音樂民族志調(diào)查”相結(jié)合的“地區(qū)行政區(qū)劃音樂民族志研究”，主要采用的是人類學(xué)田野考察的定性研究方法，包括深入訪談、口述史、話語分析、參與觀察方法。③

　　再如，作者專門辟出章節(jié)(第四章)對作為林縣民間信仰的“湫神崇拜”進行歷史性的觀察與考證。看似與音樂無關(guān)的資料整合，實質(zhì)卻與音樂及音樂行為有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)不是顯性而間接的，而是隱性而決定性的，甚至是“音樂之所以”的來源解釋。

　　三

　　在上述研究視角與方法的指引下，“蕭作”具有以下寫作特征：

　　1.學(xué)科主旨突出。

　　人類學(xué)學(xué)科最核心的關(guān)注就是通過人類行為對人類整體性和特殊性進行理論闡釋，音樂人類學(xué)亦然。當(dāng)代音樂人類學(xué)主張著重研究人類的音樂行為而非音樂作品，也即經(jīng)由音樂文化持有人的音樂來認識其人及其文化。在“蕭作”中，讀者獲得更多的是有關(guān)花兒音樂語境的文化體驗，這種體驗由作者對文化持有人在文化行為過程中的舉手投足、言談舉止、生活細節(jié)以及周遭境域的記錄中得來，音樂本體不再孤立靜態(tài)地存在，而是聲音符號意義與文化特征意義動態(tài)共生。作者在行文中將音樂歸位至原發(fā)的音聲環(huán)境，強調(diào)“人對音樂的創(chuàng)造過程”，并對過程中的諸多邏輯環(huán)節(jié)進行闡釋，可以說，這是對音樂人類學(xué)之“音樂作為文化”的學(xué)術(shù)目的強化體現(xiàn)。

　　2.論述方式細化。

　　以“深描”為特點的音樂民族志寫作方式發(fā)展至今，已由20世紀40年代的“以比較方法為主”，經(jīng)過六七十年代的“描述性方法”，進入到現(xiàn)下趨向性的“描述、闡釋和比較相結(jié)合的方法”。“闡釋”是人類學(xué)家撰寫文本的主要敘述方式，其方法意義在于注重對文化符號的破譯及對文化行為的深向度描寫。“蕭作”中，深描和闡釋方法主要運用于對花兒音樂行為背后諸文化誘因的挖掘之中。例如，在書中第六章“書寫花兒地方文化”的“結(jié)語”部分，作者通過深描和闡釋分別對文化精英之知識分子階層的形成、構(gòu)成、傳統(tǒng)、現(xiàn)狀進行歷史性分析和社會性分析，闡明了以“士”為代表的社會階層對民間音樂的功能作用和建構(gòu)影響。

　　3.研究模式運用。

　　梅利亞姆主張的“概念、行為、音聲”是20世紀80年代以來備受關(guān)注的音樂人類學(xué)理論，通過這種結(jié)構(gòu)在音樂文化中的分析實踐得以解釋諸多音樂文化現(xiàn)象，“蕭作”的寫作在思想框架上基本沿襲這種模式，輔以功能性思考作為內(nèi)部填充，“歷史構(gòu)成、社會維護和個體經(jīng)驗”的三維模式是其基本的敘事邏輯。另外，一般性的人類學(xué)田野模式也貫穿其中。例如，文化持有人的話語與口頭訪談是一個具有重要方法論意義的文本部分。正如格爾茨所說，研究被研究者的語言、行為，理解被研究者的聲音、信仰以感悟他們的“自我”概念世界。這種方式被比之為“(對別人的)闡釋的闡釋”④。作者在大量采用并對比了文化持有人在音樂行為變化前后的話語，并通過話語所體現(xiàn)的價值觀變遷去探尋、證實對花兒音樂活動、文化變異之理解的依據(jù)。

　　4.研究范圍交叉。

　　早期的音樂人類學(xué)研究主要集中于共時性向度，近年則更提倡共時與歷時的結(jié)合，共時為研究對象提供空間層面的宏觀比較，歷時則為研究對象提供深層話語支撐。“蕭作”中，歷時性與共時性互為補充，以“高�儀式”引證國家祭祀的歷史淵源、或以“岷州寶卷”和“湫神崇拜”典故民間信仰之發(fā)軔，借助史料與遺存對共時研究的論據(jù)進行邏輯補證，反之共時研究又對歷史事件進行功能價值的個案述評。兩者結(jié)合下的人類學(xué)研究才能形成相對完整的文化意義鏈條。

　　5.研究過程完整。

　　現(xiàn)代音樂人類學(xué)的基本研究過程分為三個階段：實地考察、案頭梳理、社科目標(biāo)，“蕭作”體現(xiàn)了這一過程的完整性。作者多次進入田野采風(fēng)，既有“自上而下”的國家立場，也有“自下而上”的民間視角，作為中間者、參與者、觀察者和研究者，其寫作是多重視域、場域體驗的合成，其著作是田野體驗與文獻文本結(jié)合的多層解讀體，兩者對應(yīng)、佐證，才能完成這種解讀所要指涉的社會科學(xué)背景下的音樂文化本體綜合，進而對其進行宏觀與微觀的純學(xué)理考量和跨文化思考。

　　綜上所述，蕭璇對花兒音樂的寫作實質(zhì)上是一種文化寫作，是以音樂本體為角度，透過對其中歷史構(gòu)成、社會組織的體察，將對音樂文化起到支配和決定性作用的關(guān)結(jié)從中剝離，以期闡釋音樂行為乃至社會行為的涵義與緣由。由此可見，音樂人類學(xué)的寫作目的之一即是使讀者了解并體察存在于人類文化行為內(nèi)隱層中的“核心價值訴求”這一根本制約力量。

　　“國家視野”是社會意義截面的高端位置，它一方面指涉文化行為中的“國家在場”，即國家及所屬對民間文化進程的動態(tài)參與和介入，一方面指代社會分層中的“權(quán)力向度”，即國家對民間文化有意識的構(gòu)建和管控，它意味著對國家文化理念與制度如何作用于本土傳統(tǒng)文化進行具有政治學(xué)和社會學(xué)實質(zhì)的反思。而從民族音樂學(xué)學(xué)科層面而言，“國家視野”的文化語義給我們帶來更寬泛的學(xué)術(shù)思維空間和角度。這種緯度的拓展有別于歷史研究層面的縱深，不同于音樂形態(tài)層面的單一，也相異于音樂美學(xué)層面的思辨，它的意義在于不僅使音樂學(xué)內(nèi)部學(xué)科之間邊界的切分不至于壁壘森嚴，也使音樂學(xué)與人文、社會學(xué)科之間不成為隔絕的“孤島”。

　　因此，無論“音樂作為文化”的人類學(xué)寫作是將最終落腳于音樂之外的文化，還是通過文化回歸音樂自身，它都將改變?nèi)藗儗σ魳返母兄驼J識，并加深對音樂文化功能的體驗。

　?、偈掕秶乙曇跋碌拿耖g音樂――花兒音樂的人類學(xué)研究》，北京：社會科學(xué)文獻出版社2013年版，第3頁。

　　②洛秦編《音樂人類學(xué)的理論與方法導(dǎo)論》第四章“音樂民族志寫作”(楊民康)，上海音樂學(xué)院出版社2011年版，第101頁。

　　③同①，第31頁。

　?、芡?，第103頁。

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