中國古代音樂文化對陳田鶴音樂創(chuàng)作的影響
中國古代音樂文化對陳田鶴音樂創(chuàng)作的影響
下面是關(guān)于音樂的論文，歡迎借鑒參考，希望對你有幫助。
隨著清末民初“西樂東漸”思潮的發(fā)展，以學(xué)堂樂歌為形式的“西體中用”思想開始作用于中國近代音樂創(chuàng)作，對之進行理性基礎(chǔ)層面的探討，以求得與世界同流共進的機會[1]，是近代音樂家追求的目標(biāo)之一。與“全盤西化”、“國粹派”三足而立的是“西體中用”思想，在趙元任、蕭友梅、黃自、青主等中國早期接受西方專業(yè)音樂教育思想的先驅(qū)者的音樂實踐中得以體現(xiàn)。他們逐漸意識到中國傳統(tǒng)音樂文化對當(dāng)時專業(yè)音樂民族化發(fā)展的根源文化意義。正如趙梅伯留法時的慨嘆，要像法國“六人團”和俄國“五人團”所建立起來的民族音樂影響那樣[2]，中國音樂家們有意識地挖掘中國古代音樂文化并實踐于藝術(shù)創(chuàng)作是當(dāng)時中華民族文化覺醒意識的體現(xiàn)。這里除了王國維的《宋元戲曲考》(1914)、蕭友梅的《17世紀(jì)以前中國管弦樂隊的歷史研究》(1916)、王光祈的《論中國古典歌劇》(1934)等專題性的古代音樂文化的理論研究外，在作品中對古代音樂文化的直接或間接引用及借鑒，成為中國近代音樂家們藝術(shù)創(chuàng)作的重要角度或形式，如青主的藝術(shù)歌曲《大江東去》(1920)、蕭友梅的管弦樂《新霓裳羽衣舞》(1923)，以及趙元任將其歌調(diào)進行中國風(fēng)格的時代新聲創(chuàng)造[3]，其中就有“西皮過門”和《江上撐船歌》民歌音調(diào)的引用等，是中國傳統(tǒng)音樂文化轉(zhuǎn)型的成功實踐。這一實踐中，藝術(shù)歌曲成為中國新音樂家們實現(xiàn)傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)型思想的主要體裁之一。
陳田鶴就是“西體中用”思潮中的探索者之一，在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域成績斐然。1936年就出版了《抒情歌曲集》，1937年寫了多首以民族文化振興為題材以及呼吁抗日的歌曲，1937年出版了《回億集》，1943年出版了《劍聲集》等歌集，建國以后因樂團工作需要，又創(chuàng)作了大量歌曲。據(jù)常罡統(tǒng)計，其歌曲作品有103首[4]，其中較有影響的藝術(shù)歌曲有34首[5]。還以古代史題材創(chuàng)作有歌劇《荊軻》(1937，未完成)、管弦樂《夜深沉》(1938)、清唱劇《河梁話別》(盧前詞，1941)和以古琴音樂《廣陵散》(1955)為素材創(chuàng)編的樂隊同名曲。此外，鋼琴曲《序曲》(1934)、歌劇《桃花源》(1939)、舞蹈《荷花舞》(1953)等音樂中，也不同程度地對中國古代音樂文化進行了發(fā)掘，這些探索使其成為當(dāng)時“西體中用”的代表性作曲家之一，并成為中國培養(yǎng)的第一代作曲家中的翹楚。陳田鶴被認(rèn)為是黃自藝術(shù)歌曲創(chuàng)作精神的傳人，主要原因就是他在20世紀(jì)30年代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中合理嫁接了中國古代音樂文化和西方和聲藝術(shù)，并成為這一領(lǐng)域中的佼佼者。正如趙梅伯和廖輔叔對其藝術(shù)內(nèi)涵的解析那樣，他自幼好詩的習(xí)慣是其藝術(shù)創(chuàng)作的源頭[6]。他在作歌時，總要把詩詞反復(fù)吟詠，深入理解詩詞的內(nèi)容，然后考慮整篇的布局，直到考慮到完全成熟了才動筆。他的音樂不是詩句的陪客，鋼琴也不是人聲的陪客，它們一同承擔(dān)了傳達詩中情境的任務(wù)。他在中國音樂近代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，在詩與樂結(jié)合方面做出了表率并達到一定水平[7]。作品中的詩化意境和中國民族特性的美感，使其樂中有詩境，樂中有古味，是中國古代音樂文化對其藝術(shù)創(chuàng)作影響之使然。
一、從創(chuàng)作發(fā)展看古代音樂文化影響的軌跡
陳田鶴的音樂生涯分為溫州初學(xué)和上海深造、溫州和濟南創(chuàng)業(yè)、重慶和北京建業(yè)等階段，其創(chuàng)作可分為早中晚三個時期。早期創(chuàng)作帶有技法磨練的痕跡，其作品表現(xiàn)出鮮明的對西方傳統(tǒng)作曲技術(shù)的嘗試痕跡，也有部分作品綜合運用中外音樂的思維，帶有理想主義式的唯美之風(fēng)[8]，但技法上積極探索，觀念上大膽創(chuàng)新;中期以民族“時事”內(nèi)容的大量引用為表象，其中體現(xiàn)有民族覺醒的意識，其抗戰(zhàn)題材中不乏藝術(shù)格調(diào)高雅的脫俗之作;后期的成熟表現(xiàn)在體裁、題材的多樣化綜合處理上。他對中華民族命運的關(guān)注和對中國古代音樂文化的由衷喜愛，是其成就功業(yè)、屹立于樂史的關(guān)鍵所在。
溫州永嘉學(xué)派是中國古代文化中的精粹之一，陳田鶴自幼飽受古代文化的熏陶，從葉適(1150―1223)等前賢和永嘉風(fēng)土華物中找尋藝術(shù)營養(yǎng)，甚至家鄉(xiāng)精致的茶具及其茶文化也成為其審美思想塑造的源頭;他還善于從永嘉當(dāng)時的舶來音樂藝術(shù)中學(xué)習(xí)音樂。陳家書香門第對中國古代文化極為崇尚，“貓兒戲”越劇在家鄉(xiāng)的演出使陳田鶴獲得了早期中國古代音樂文化的營養(yǎng)。那時的永嘉已經(jīng)滲透了“學(xué)堂樂歌”的新音樂活動和五四以后的新文化思想，風(fēng)琴或鋼琴伴奏下的童聲深深吸引了陳田鶴，由此觸動了他致力于學(xué)習(xí)音樂的志向。恰逢繆天瑞的“溫州私立藝術(shù)?？茖W(xué)校”建立，陳田鶴得以進入正式的音樂學(xué)習(xí)階段，待打下初步的音樂基礎(chǔ)之后，又先后到上海美專和國立音專深造。尤其是在青主夫婦的舉薦下，陳田鶴對和聲的敏感和創(chuàng)作上的“別出心裁”得到音專黃自、蕭友梅的賞識。陳田鶴在專業(yè)訓(xùn)練下很快展露才華，1931年，他開始在《樂藝》上發(fā)表《誰伴明窗獨坐》、《春歸何處》、《良夜》等歌曲?！肚迤綐?春歸何處》(黃庭堅詞)詞作本身所表現(xiàn)出的惜春的失意和惆悵，被他運用和聲予以了音樂化展現(xiàn)，其創(chuàng)作緩和了傳統(tǒng)和聲的功能傾向性，以“中國風(fēng)格”來強調(diào)和聲的弱進行，從中國線性思維中探求旋律之于和聲的淵源關(guān)系[9]?？梢钥闯?，中國古典文化曾對陳田鶴的音樂思維和音樂風(fēng)格產(chǎn)生了巨大影響，使他細膩敏感的情感與古代音樂文化的韻味美兩相共鳴，而他所追求的唯美心境在借助西方作曲法如和聲、旋法等技術(shù)后得以立體式展露，從而奠定其藝術(shù)歌曲精致、細膩的古典韻致。
“一二八”事變爆發(fā)后，陳田鶴回到了溫州，他以文化救國的思想創(chuàng)辦了《蔥籠晨報》副刊――詩刊《山雨》。他用陳慶之的詩《給》譜曲，作品中音樂意境淡素爾雅，鋼琴伴奏織體似山泉般晶瑩。在局勢轉(zhuǎn)緩后，他又到上海開始半工半讀。期間，用郭沫若奔放的《牧歌》創(chuàng)作了旋律舒展輕快的藝術(shù)歌曲，響應(yīng)抗戰(zhàn)，并受黃自《怎樣才可產(chǎn)生吾國音樂》思想的激發(fā)，創(chuàng)作了《山中》、《月下雷峰》、《天神他的英雄》(均為徐志摩詩，1934)等早期較有影響力的作品。新詩的韻律和節(jié)奏賦予陳田鶴音樂創(chuàng)作的美感體驗，其中《山中》運用古代音樂結(jié)構(gòu)原則，將中國藝術(shù)的寫意手法進行了西方音樂發(fā)展思維的拓展，曲調(diào)和伴奏優(yōu)美新奇、簡潔含蓄，是當(dāng)時突出的藝術(shù)作品之一。1933-1934年間，他創(chuàng)作有《燕子的歌》、《杜鵑與月》、《望月》、《心花》、《采桑曲》和鋼琴曲《序曲》等。其中《采桑曲》以古詩意境為基調(diào)，巧用旋律線條，將吟誦中所注重的字調(diào)韻律以抑揚頓挫之勢表現(xiàn)出來。
1935-1936年間創(chuàng)作的系列兒童歌曲是陳田鶴創(chuàng)作手法和思想轉(zhuǎn)變的過渡階段?！缎△{魚》、《采蓮謠》、《晨歌》、《樵歌》、《好國民》等，這些兒童歌曲曲調(diào)瑯瑯上口而不乏深刻的教育寓意。其中《采蓮謠》(韋瀚章詞)以南方五聲音調(diào)和附加二度、六度的和弦結(jié)構(gòu)較好地詮釋了歌詞古韻悠然的詩境。1935年的《楓橋夜泊》(張繼詞)是陳田鶴回上海繼續(xù)向黃自學(xué)習(xí)的途中，經(jīng)過蘇州時深有感悟而作，曲調(diào)優(yōu)美清新、伴奏晶瑩透亮、詩境與樂境渾然天成，是其古韻與新法緊密結(jié)合的典范之作。在隨后跟隨黃自學(xué)習(xí)期間，他的作品《我等你一句恩愛的話》將中國傳統(tǒng)宮調(diào)旋律與西方大小調(diào)模進進行了結(jié)合。1936年他出版的歌集《回憶集》中收錄了8首作品，其中《回憶》、《心花》、《望月》、《秋天的夢》、《雁子》、《牧歌》、《山中》、《給》等是其中較為引人注目的作品。濟南工作期間，陳田鶴創(chuàng)作的作品《懷念曲》、《秋天的夢》表達了他與戀人宗娥深厚的情感，《哀挽》是對他心中的精神導(dǎo)師魯迅去世的悲嘆，《荊軻》是借歷史題材針諷時事的悲歌。這些作品主要運用西方大小調(diào)的風(fēng)格寫成，精致典雅，極富歐洲浪漫樂派色彩，是其作曲技法嫻熟的標(biāo)志之一。
1937年，抗日戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)使陳田鶴改變了創(chuàng)作路線和觀念。《巷戰(zhàn)歌》是他創(chuàng)作的在群眾和戰(zhàn)士中流傳較廣的革命戰(zhàn)歌，小調(diào)性的旋律平易質(zhì)樸，短促多變的節(jié)奏、慷慨悲壯的音樂色彩、鮮明的藝術(shù)形象，表現(xiàn)出緊張激烈的戰(zhàn)斗氣氛。其后的《制寒衣》、《桃花源》(歌劇)等是他進一步表達抗戰(zhàn)思想的作品，其中《桃花源》中對陶淵明原作《桃花源》的描繪，表達了老百姓渴望和平的心聲。如上這些探索都是他中期創(chuàng)作技術(shù)成熟的體現(xiàn)，既能駕馭中西音樂技法為其音樂創(chuàng)作服務(wù)，而不斷對中國古典文化精神的追求又使音樂具有高雅的藝術(shù)品質(zhì)。中期音樂創(chuàng)作中對時事加以關(guān)注，但沒有丟棄優(yōu)美意境的塑造和對雅致風(fēng)格的追求，其中古代音樂文化以更為多樣的手法展現(xiàn)出來，或以古寓今來表現(xiàn)今人對古代思想的借鑒，或以今喻古來表現(xiàn)古雅的韻味。
上海淪陷后，陳田鶴來到重慶，為應(yīng)尚能的歌劇《荊軻》中的旋律配器，創(chuàng)作有鋼琴曲《血債》、清唱劇《河梁話別》(盧冀野詞)等，這是他以古代題材表現(xiàn)新思想的方式之一。1940年出版的《劍聲集》是他抗戰(zhàn)題材歌曲的集中展示，《巷戰(zhàn)》、《制寒衣》、《還我河山》、《滿江紅》、《民族至上歌》、《空軍頌》、《火線下之歌》等8首，是他中期創(chuàng)作的總結(jié)歌集之一。為岳飛詞《滿江紅》所做的四部合唱和為秦觀詞《江城子》所做的藝術(shù)歌曲是對人們離亂動蕩生活的同情。1944年，他還創(chuàng)作歌劇《后羿射日》、《白蛇傳》等大型作品。在重慶青木關(guān)音樂院期間，他與黎英海、謝功成等創(chuàng)立的“山歌社”推動了民族音樂的深入發(fā)展，其所編配的《在那遙遠的地方》等8首民歌，意境綺麗、色彩新穎，成為當(dāng)時代表性的藝術(shù)精品。
新中國建立后，陳田鶴于1951年調(diào)任北京人藝，從其“周志”計劃看，他仍在日常的工作安排中給自己定下了“研究民間音樂”的任務(wù)，這期間他擔(dān)任了歌劇《長征》的配器。調(diào)任北京師大后，他創(chuàng)作了大合唱、清唱劇《換天錄》、管弦樂《敘事曲》、《森林啊，綠色的海洋》等大量大型作品及電影音樂，這些作品中活潑明快的筆法表現(xiàn)了勞動人民喜獲新生的愉悅心情。
從其后期的創(chuàng)作看，中國古代音樂文化對其影響更加廣泛，不僅表現(xiàn)在其創(chuàng)作領(lǐng)域體裁的廣泛上，還表現(xiàn)在對古代音樂文化更為靈活多變而深入的發(fā)展上。如以古詩詞《滿江紅》、《江城子》為寓意的抗戰(zhàn)呼聲，以《河梁話別》、《荊軻》等大型作品為體裁的創(chuàng)作，以《在那遙遠的地方》等民族音調(diào)為主體的色彩性發(fā)展等，這些創(chuàng)作思想的成熟正是作曲家受到了古代音樂文化的藝術(shù)滋養(yǎng)，是古代音樂文化影響的縱深發(fā)展。
二、從創(chuàng)作曲目看古代音樂文化影響的形態(tài)
文化的標(biāo)簽總是依附于一定的物化或符號化的載體。陳田鶴的作品體裁中，聲樂作品占多數(shù)，藝術(shù)歌曲又是其中最突出的體裁。藝術(shù)歌曲的歌詞是重要的思想意境依托，運用西樂體裁“藝術(shù)歌曲”來展現(xiàn)中國古代音樂文化的最好手段就是以古詩詞為歌詞，這成為20世紀(jì)30年代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域中的重要形式之一。事實上，這一手法早在“五四”時期即已開始，如《滿江紅》([宋]岳飛詞，楊蔭瀏配曲)、《木蘭辭》(樂府詞，白宗魏曲)等[10]，而李叔同等早期新音樂探索者對古韻詩詞的眷愛又推動了這一創(chuàng)作意趣的發(fā)展。
蕭友梅、黃自、青主等作為中國近代音樂的先驅(qū)在古詩詞配樂領(lǐng)域為陳田鶴提供了先導(dǎo)，如蕭友梅的《卿云歌》(《尚書》選詞)，黃自的《花非花》([唐]白居易)、《點絳唇?賦登樓》([宋]王灼詞)、《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》([宋]辛棄疾詞)、《卜算子?黃州定慧寓居作》([宋]蘇軾詞)，青主的《大江東去》([宋]蘇軾詞)、《我住長江頭》([宋]李之儀詞)等。此外，像周淑安的《紡紗歌》([明]裴彼詞)等創(chuàng)作也是頗具亮點。陳田鶴的同輩學(xué)人，也進行了大量此類探索，如劉雪庵的《春風(fēng)洛城聞笛》([唐]李白詞)和《紅豆詞》([清]曹雪芹詞)、江定仙的《何處望神州》([宋]辛棄疾詞)、李維寧的《夜思》([唐]李白詞)、張肖虎的《聲聲慢》([宋]李清照詞)、冼星海的《別情》([宋]宮本中詞)和《楊柳枝》([宋]朱希真詞)等。這些歌詞多選自唐宋大家詩詞，詞作本身已為民眾提供了優(yōu)美的意境，為作曲家表達古典雅致情懷提供了很好的詩意基礎(chǔ)，這種創(chuàng)作成為之后中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的重要形式之一。如以西方先鋒音樂技法為特點的譚小麟，就創(chuàng)作有《正氣歌》([宋]文天祥詩摘句)和《彭浪磯》([宋]朱希真詞)等。
陳田鶴以古詩詞為歌詞創(chuàng)作的作品有《如夢令?誰伴明窗獨坐》([宋]向鎬詞，1931)、《清平樂?春歸何處》([宋]黃庭堅詞,1931)、《采桑曲》(古詩,1934)、《個人輕似低飛雁》([宋]晏幾道詞,1934)、《楓橋夜泊》([唐]張繼詞,1935)、《江城子?西城楊柳弄春柔》([北宋]秦觀詞,1944)、《滿江紅》([宋]岳飛詞，1943)等。這些作品幾乎首首精致，成為當(dāng)時藝術(shù)歌曲中的代表性作品，其中《江城子》已成為“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”，作品所挖掘或延展的古韻之美得到了業(yè)界的充分肯定。從陳田鶴的古詩詞配樂來看，以詩詞本身的意境為基礎(chǔ)進而進行個人情感的融入，再進行時代精神的融合，是其作品形式發(fā)展之妙。如《采桑曲》以古詩吟誦的語調(diào)為基礎(chǔ)，將詩作中農(nóng)家養(yǎng)蠶的恬淡田園風(fēng)光展現(xiàn)出來，表現(xiàn)了作曲家對詩中生活的贊頌與向往。在句法上，其配樂的結(jié)構(gòu)以原詩為框架布局，多采用“一字一音”的形態(tài)，只是在蠶姑之“姑”字上用了六度下行，為突出古韻意境增添了妙趣。而《江城子》從形式上更為自由，不再以“一字一音”為羈絆，樂句之間的呼吸與斷連也較為靈活，詩作的抑揚頓挫之味得到發(fā)展?！稐鳂蛞共础穼⒃娭星榫尺\用音樂的色彩性描繪進行了古樸雅致的風(fēng)格挖掘，融合了古代文化與近代音樂思想。
在其它體裁的作品中，借用古代文化的元素或內(nèi)容進行新音樂藝術(shù)的表現(xiàn)也是新文化運動后重要的表現(xiàn)形式之一。如蕭友梅以唐代大曲《霓裳羽衣》為題材而創(chuàng)作的大型管弦樂作品，運用古典大曲《春江花月夜》為素材創(chuàng)作的大型合唱套曲;鄭志聲以歷史人物鄭成功為文化素材創(chuàng)作的歌劇《鄭成功》;張肖虎創(chuàng)作的歌劇《木蘭從軍》和交響詩《蘇武》;而陳田鶴的業(yè)師黃自也創(chuàng)作有以古代文化為素材的清唱劇《長恨歌》，反映的是唐明皇和楊貴妃之間的愛情。該作以白居易作于元和元年(公元806年)的長篇敘事詩為內(nèi)容框架，運用或戲劇或抒情或敘事的手法進行了音樂形式的挖掘。甚至外國作曲家阿隆?阿甫夏洛穆夫也以中國古代民間說唱本《孟姜女千里尋夫》為劇本、以民歌《孟姜女十二月花名》為音樂素材創(chuàng)作了6幕歌劇《孟姜女》[11]。
處于這種背景下的陳田鶴自然會在自己的創(chuàng)作中將古代音樂文化應(yīng)用于各種音樂體裁。如：運用京劇曲牌為素材發(fā)展而成的管弦樂《夜深沉》(1938)，從古代細樂形式獲得啟發(fā)而創(chuàng)作的《小五重奏》(1953)，運用古琴音樂素材改編而成的大型民族管弦樂《廣陵散》(1954)，以戰(zhàn)國時代的歷史素材創(chuàng)作的歌劇《荊軻》(1943)，以漢代蘇武的經(jīng)歷為題材創(chuàng)作的清唱劇《河梁話別》(1942)，以古典文學(xué)作品為素材創(chuàng)作的《桃花源》等。這些作品除了從文化本身的內(nèi)涵、意境中展現(xiàn)古典文化的藝術(shù)魅力，如《夜深沉》將京劇曲牌的旋律進行了縱深化發(fā)展，強化了原作旋律的韻味?！稄V陵散》將古琴原作的或飄渺或駿勁的旋律進行了強調(diào)，還從時代藝術(shù)品的要求出發(fā)，延展了原作的時代審美需求。歌劇《荊軻》和清唱劇《河梁話別》將身處于抗戰(zhàn)時局下的中國民眾不屈不撓的斗爭精神，通過大型音樂體裁多側(cè)面地展現(xiàn)出來。
從上述音樂創(chuàng)作中對古代音樂文化展現(xiàn)的形式選擇可以看出，陳田鶴在其歌曲中以古典詩詞為文本依托，將古代文化中詩意美、意境美用西方藝術(shù)歌曲或其它聲樂體裁展現(xiàn)出來，作品形式的選擇并非簡單的拼貼，而是相得益彰的藝術(shù)融合，他借助和聲、旋律、節(jié)奏等西方新音樂技法，其形式和內(nèi)容較為完美地協(xié)同展現(xiàn)了古代音樂文化的藝術(shù)魅力。再者，其形式的選擇都基于時代藝術(shù)創(chuàng)作的需要，將古代音樂文化的挖掘或用于表現(xiàn)精神境界的唯美主義情致，或用于抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭等民族危難呼聲的文化喻指。
三、從創(chuàng)作技法看古代音樂文化影響的形態(tài)
20世紀(jì)30年代，正是中國現(xiàn)代專業(yè)音樂突破多重束縛破土萌芽的勃發(fā)時代，以蕭友梅、青主等倡導(dǎo)的德奧音樂技法，以黃自等推行的美國音樂技法，以趙梅伯等實踐的法國音樂手法，還有俄羅斯音樂流派等，這些技法在中國的發(fā)展借助蕭友梅所創(chuàng)立的上海國立音專而得以涵容并舉。尤其是蕭友梅、青主等在其創(chuàng)作中運用了歐洲古典、浪漫樂派的調(diào)性、和聲技法及其音響觀念，黃自在實踐和教學(xué)中展現(xiàn)了民族樂派手法和觀念，以上技法對陳田鶴的作曲技術(shù)的形成產(chǎn)生了直接影響。而黃自的藝術(shù)歌曲所追求的極為精致、細膩的藝術(shù)表現(xiàn)力，在陳田鶴旨在展現(xiàn)古代音樂文化的作品創(chuàng)作上較好地表現(xiàn)出來。
從作品的總體藝術(shù)表現(xiàn)上看，黃自的作品大都具有構(gòu)思慎密、布局嚴(yán)謹(jǐn)、形式工整、線條清晰、材料節(jié)省、手法洗練、樂思流暢、氣韻貫通、形象鮮明、伴奏考究等特點。從音樂技術(shù)的選擇上看，注重感情的表現(xiàn)是其特別在意的，如作品音域中高點音的安排以及高潮的推進極有層次感，音樂的發(fā)展富于張力和邏輯，由此達到情感展現(xiàn)的層次與張力。在具體技術(shù)的選擇上，他在旋律寫作中偏愛通過和弦外音(特別是先現(xiàn)音、留音和倚音)、大跳音程(特別是下行大跳)以及調(diào)性表情等手段來強化感情的細膩和跌宕起伏的氣勢。對中國音樂文化的重視，使其對音樂的民族風(fēng)格以及作品的藝術(shù)性和通俗性的有機結(jié)合也進行了有益探索。此外，技術(shù)樸實無華，其創(chuàng)作從不炫技，即使是藝術(shù)歌曲也不例外[12]。受其業(yè)師黃自的影響，陳田鶴的作曲技術(shù)也特別注重結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、語言凝練，在古代音樂文化的影響下，陳田鶴在藝術(shù)風(fēng)格上突出抒情氣質(zhì)與中國傳統(tǒng)音調(diào)的融合[13]。
在音階形態(tài)的選擇上，陳田鶴的作品中大都以中國古代五聲音階為主體結(jié)構(gòu)，并且特別注重五聲音階旋法發(fā)展的特殊規(guī)律。如《采桑曲》中的音階是D宮調(diào)，圍繞D這一宮音，旋法中注意以“徵音”、“羽音”、“角音”、“商音”予以支撐、纏繞，體現(xiàn)出中國古代音樂文化中“宮主”的音階結(jié)構(gòu)觀念。作品的首句徵音、羽音對“宮主”進行支撐，次句在承接首句的基礎(chǔ)上引入角音對宮音的調(diào)性進行肯定，轉(zhuǎn)句強調(diào)了弱化的色彩而運用商音進行“奉宮主”，合句綜合運用五聲音階各材料對宮主進行肯定(見例1)。音樂在旋法上基本按照五聲音階旋法中慣用的“以級進進行為主”的手法，這使得音樂行進流暢、平滑、質(zhì)樸，較好地展現(xiàn)古詩文本所涵富的意境。
在音色音響的構(gòu)造上，陳田鶴的技法多用旋律本身所暗含的和聲來發(fā)展和聲的音響構(gòu)造，這就展示了中國古代空靈悠遠的音響意境。如《在那遙遠的地方》，歌曲的前奏開始運用高音區(qū)的八度音旋律展現(xiàn)了音樂的空靈音響;在此基礎(chǔ)上，運用中國傳統(tǒng)音樂“支聲性”手法將音響進一步豐富，為歌聲的出現(xiàn)做好了鋪墊。歌唱部分延續(xù)了“支聲性”手法來“托腔”并在“托腔”伴奏基礎(chǔ)上，又運用中國傳統(tǒng)伴奏中“加花伴奏”的手法，突出了意境的寫意化描繪;而在“她的賬房”處的伴奏則因此采用了四度疊置的和聲結(jié)構(gòu)，并用來反復(fù)強調(diào)音響之空靈;作品中對外加“六音”的非三度疊置手法則增加了音響的濃度，豐富了空靈、悠遠之外的清新韻味(見例2)。由此可見，陳田鶴在音色音響 的構(gòu)造上，以古代音樂文化中對空靈、悠遠和古韻的音響要求，借用傳統(tǒng)音樂中伴奏手法，營造了意境清新但不失多樣的和聲色彩。這一音色音響的塑造與其古韻意境的展現(xiàn)是密切相關(guān)的，如《山中》一曲中和聲設(shè)計所突出的四度、二度、六度的音程結(jié)構(gòu)，以及其主題與伴奏間的襯托與呼應(yīng)的關(guān)系，均可體現(xiàn)這一技法特點。
在節(jié)奏音型上，陳田鶴多從音樂主題律動及其織體的構(gòu)造形態(tài)中延伸出與之形象相統(tǒng)一的節(jié)奏形態(tài)，而很多意欲表現(xiàn)古代音樂文化的作品中，對古典節(jié)奏音型的借鑒也顯示出其節(jié)奏形態(tài)中鮮明的古代音樂文化特點。如《江城子》中的旋律與伴奏的節(jié)奏形態(tài)，有以持續(xù)音為底層的節(jié)奏，有以三連音為形態(tài)的流動型節(jié)奏，有與主題旋律相應(yīng)相隨的附點節(jié)奏，有以主題補充襯托為目的的切分節(jié)奏，這樣的節(jié)奏形態(tài)之中心是以主題旋律線條突出為目的的復(fù)調(diào)織體(見例3)。其持續(xù)聲部是歌唱纏綿的節(jié)奏之所需，其三連音是“楊柳扶風(fēng)”歌意內(nèi)容的節(jié)奏之所表，其切分節(jié)奏是主題襯托意境之所依。其節(jié)奏形態(tài)有著自身獨立的音樂意義，與和聲一起表現(xiàn)了立體音響的古樸意境，其中寫意化的橫向線性節(jié)奏律動是隱含其內(nèi)的美感選擇。
在結(jié)構(gòu)形態(tài)上，陳田鶴采用古典思維中線性思維和漸變原則來結(jié)構(gòu)音樂。如《巷戰(zhàn)歌》運用古代說唱音樂的結(jié)構(gòu)手法，音樂以敘說“巷戰(zhàn)”為線索，主歌部分類似于西方的宣敘調(diào)，是一種語調(diào)化的低音區(qū)旋律，每句的長短也因歌詞的不同而較為隨意;在“看吧，國土搶去了三分之一”處，音樂與前述有了一定的對比。在結(jié)構(gòu)的發(fā)展上，《巷戰(zhàn)歌》以中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)手法中“句句雙”為基礎(chǔ)，進行了兩兩結(jié)伴相連，突出了結(jié)構(gòu)發(fā)展上的古典手法(見例4)。這種從古典結(jié)構(gòu)手法拓展開來的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)還有“頂真格”等手法。這部作品采用了漸變原則，突出了線性思維，其形態(tài)特點帶有明顯的古典特色，充分體現(xiàn)了作者精湛生動的藝術(shù)創(chuàng)作技巧和獨特的個性。
在其它音樂形態(tài)的選擇上，如主題構(gòu)造上，應(yīng)古典題材表現(xiàn)的需要而選擇了古代曲調(diào)，如《荊軻》、《河梁話別》、《廣陵散》等作品。其配器中為了表現(xiàn)特定的古韻，采用了中國古代樂器作為特性樂器等;在調(diào)性選擇與轉(zhuǎn)換上，他選用的古代音階及非五度關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法，都顯示了古代音樂文化對其創(chuàng)作的影響。當(dāng)然，作為長期學(xué)習(xí)西方古典音樂技法的作曲家，創(chuàng)作中采用西方技法在陳田鶴的音樂形態(tài)中也是較為普遍的，如《山中》轉(zhuǎn)調(diào)的手法，伴奏的復(fù)調(diào)化模仿，主題音樂的發(fā)展上注重對比性等。在創(chuàng)作中力圖使多元技法相融合，則成為他本人乃至其后中國作曲家們不懈追求的目標(biāo)。
由上可見，陳田鶴的創(chuàng)作受其業(yè)師影響較明顯，在抒情性藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作上數(shù)量最多，成就最突出，其藝術(shù)歌曲優(yōu)美深情、筆法簡練，和聲處理有獨到之處，鋼琴織體靈活多樣、富于個性，是黃自這方面創(chuàng)作手法的最好繼承人[14]。他在創(chuàng)作中注重主題形象的塑造，主動借用古代音樂文化的材料，著意于對古韻意境的描繪，將寫意化手法、漸變性思維、中國古典音色音響等進行了個性化創(chuàng)造，這些都可以看出中國古代音樂文化對其音樂技法發(fā)展的影響。
陳田鶴所處的時代是中國近代音樂思潮最為多元的時代之一，在“西樂東漸”、“西體中用”的新文化運動背景中，以蕭友梅、黃自等先驅(qū)為代表的作曲家，他們有意識地在借發(fā)展西方音樂文化來推動中國音樂現(xiàn)代化發(fā)展的同時，將中國古典文化融會其中。陳田鶴受其影響，也依據(jù)自身審美情趣的特點，以古代音樂文化為題材，以古代音樂手法為形態(tài)，產(chǎn)生了他“探新而不失傳統(tǒng)”、“崇西樂而根植古樂”的民族音樂發(fā)展觀。這種創(chuàng)作手法和觀念在當(dāng)下仍具借鑒價值，是發(fā)展現(xiàn)代音樂創(chuàng)作不可或缺的文化根源。
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