花鳥畫鑒賞論文
花鳥畫鑒賞論文
傳統(tǒng)花鳥畫蘊涵了中國傳統(tǒng)文化背景下的人文情懷，折射出基于樸素哲學(xué)、藝術(shù)等主觀元素與客觀物象碰撞產(chǎn)生的火花，鑒賞華年畫有助于我們陶冶情操。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于花鳥畫鑒賞論文的范文，歡迎大家閱讀參考!
花鳥畫鑒賞論文篇1
淺談石濤花鳥畫
摘 要：石濤是一位多能多產(chǎn)的藝術(shù)家，繪畫方面他除了擅長山水、人物畫之外，還精于花卉蔬果，尤其的傳統(tǒng)的“四君子”題材的繪畫，他在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上借其抒發(fā)自己的胸中透氣，開清代花鳥畫之先河，在中國花鳥畫史上有著不可替代的作用。
關(guān)鍵詞：花卉、蔬果、墨竹、逸氣
石濤除了山水、人物，還精于花卉、蔬果，在他傳世的作品中，這類題材占有相當(dāng)分量，特別是梅、蘭、竹、菊四君子畫水平極高，不亞于其山水畫。石濤精于此道主要有兩方面原因，一是向大多數(shù)文人一樣，石濤一生酷愛梅花，喜畫墨竹，并借梅竹表達(dá)感情，抒發(fā)胸中逸氣。
另一方面，是因生活所迫和繪畫市場的需求。特別是石濤晚年生活的揚州地區(qū)，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，購畫者多為亦文亦賈的儒商，他們大多也喜愛梅竹等題材的繪畫，再加上這類繪畫多逸筆草草，對畫家來說制作周期較短。諸多原因使石濤晚年繪畫中的花卉、蔬果題材的作品大量增加，成為石濤繪畫創(chuàng)作和藝術(shù)成就的重要組成部分。前文提及石濤畫竹取法文、蘇竹派，可謂文、蘇后第一人。
石濤畫墨竹，在寫實基礎(chǔ)上放膽于筆墨，不拘于竹枝的粗細(xì)、竹節(jié)的長短、竹葉的側(cè)正，留給性情和筆墨更多的發(fā)揮余地，看似漫無紀(jì)律，實則筆墨縱橫而法度嚴(yán)謹(jǐn)，對應(yīng)了石濤“用情筆墨之中”、“放懷筆墨之外”的創(chuàng)作主張。石濤畫學(xué)思想中“先以氣勝”(《大滌子題畫詩跋》)的主張也集中體現(xiàn)在他的墨竹之中，這種“氣”不但是石濤滿腹的書卷氣、胸中的浩然之氣，更是石濤經(jīng)歷萬般磨難而積于心中的郁勃之氣。故而石濤筆下的墨竹無論是早期還是晚期的作品，無一不是來自生活而法度嚴(yán)謹(jǐn);無一不新穎奇妙而自辟蹊徑。
石濤墨竹取法古人與造化，加之他學(xué)識淵博，才情超逸，得以形成格高韻古的面貌。在石濤傳世的墨竹畫中有大幅全景式構(gòu)圖的，也有折枝小品，多與蘭、梅、菊、石等相雜畫于一幅，也有少數(shù)單畫墨竹的作品。大幅墨竹作品多為受人所囑而畫，如作于辛未二月(公元1691年春)后由王原祁補畫石坡的《蘭竹圖軸》，為博爾都所作;約于1695年在揚州“留耕堂”為主人許松齡所作的《臨風(fēng)長嘯圖》(圖7);作于己卯年(公元1699年)的《竹石圖軸》;晚年號大滌子后某年小寒后二日所作《竹石圖》為憶翁先生作于耕心草堂(現(xiàn)藏廣西博物館)，這類作品多構(gòu)圖飽滿、竹枝竹葉形態(tài)生動、法度嚴(yán)謹(jǐn)、筆墨收放有度、一派宋元作風(fēng)。小幅作品多為抒發(fā)性情的揮灑之作，如作于壬申(1692年)冬日的《清湘書畫稿》中的一幀小幅墨竹;作于癸未年(1703年)春的《墨竹》;晚年的《墨竹詩畫冊》等。這些作品多信筆揮灑，不拘成法，神氣雙全。
小幅中最值得一提的當(dāng)數(shù)現(xiàn)藏北京故宮博物院的《高呼與可》圖，畫面左下斜出墨竹一支，十?dāng)?shù)筆濃墨闊葉密到不可透風(fēng)，順勢出右側(cè)兩小斜枝，新葉初展疏朗有致，趁墨半干于密葉左撇出數(shù)片淡葉，又向上發(fā)一小枝，與濃葉交錯相破，寥寥數(shù)筆足見石濤用筆之急速，如今猶濕的墨色又可體現(xiàn)他的用墨之精。下題小隸書“高呼與可”四字，署“濟(jì)山僧”。此圖不管是構(gòu)圖、用筆用墨乃至題款，較之其他墨竹作品猶如進(jìn)入化境，“先以氣勝”宛若天成，無不顯示出石濤操縱筆墨的才情和嘯傲畫壇的膽略。如其題詩云“老夫能使筆頭憨，寫竹猶如對客談”此“客”正是文與可。
石濤在花卉畫方面，除墨竹師法文、蘇外，主要學(xué)習(xí)明代沈周、陳淳和徐渭等寫意花卉傳統(tǒng)，較沈周更淋漓酣暢，較陳淳更潑辣瀟灑，比徐渭又沉著蘊藉。除筆法多變外在墨法上更豐富多變。石濤花卉畫取材廣泛，除梅蘭菊竹外還畫荷花、芍藥、桃花、杏花、石竹等花卉，以及多種蔬菜瓜果入畫。
石濤的花卉畫從技法上講主要采用以下幾種方法：第一種是白描法，主要以線條表現(xiàn)花卉形態(tài)，代表作為廣東省博物館藏《山水花卉冊》中的梅花、荷花、竹石、水仙、菊花都用了線條勾勒的表現(xiàn)方法，特別是荷花、竹子和水仙，全用白描手法。這些作品中白描用線以枯墨為主，較多飛白，疏松靈動。線條粗細(xì)濃淡隨表現(xiàn)對象而變，不拘于宋人的“精準(zhǔn)”要求，線條不講究頓、挫、轉(zhuǎn)、收等規(guī)矩，但多為中鋒。
白描造型有較多主觀成分，如荷葉的葉脈和花瓣脈絡(luò)的表現(xiàn)，既有裝飾的效果又不違背客觀物理?？v觀整套冊頁，其花卉白描的用筆與冊頁中的山水如出一轍，這正是石濤白描花卉與前人最大的不同，他把文人山水畫，特別是“元四家”山水用筆中的枯而能潤的特點用到白描花卉中。
第二種是彩墨法，在之前的文人花鳥畫中，色彩的運用是只占少數(shù)的，這與文人畫尚水墨的審美要求有關(guān)，特別是徐渭和八大的花鳥畫，色彩的運用更是少見，石濤在花卉畫中運用的彩墨法又分如下幾種：首先是勾線加淡彩法，這種方法是在上述的白描法的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，如廣州美術(shù)館藏的《愛蓮圖》軸荷花、荷葉以線勾勒，荷葉略加枯筆皴擦，而后以淡胭脂和淡花青色分別暈染花、葉。其次是色彩點寫及色墨相破法，在顏色中略調(diào)墨色直接點寫花葉，或趁色未干以濃墨相破。如甲戌年(1694年)作《花卉十二開》(現(xiàn)藏上海博物館)中的花卉便用色彩點寫法，與勾線淡彩法相比，此法是用色墨略調(diào)，然后一筆筆生發(fā)不斷地點寫出花葉，整個過程一氣呵成。這種方法在明代沈周、陳淳和周之冕等的作品中都有運用，但石濤也有與之不同之處，如該冊頁中的《玉蘭茶花圖》一頁中茶花葉子的表現(xiàn)，是點寫顏色后趁濕用濃墨勾寫葉莖的，即“墨破色法”，這便是石濤的創(chuàng)造之處。還有“紅花墨葉”法，即花用色點染，葉、莖用純墨色寫出。
如天津藝術(shù)博物館藏《夕陽芙蓉圖》，用胭脂色畫芙蓉花，再以濃胭脂勾出花瓣脈絡(luò)，枝葉、花托以純墨點寫，且趁濕用濃墨勾葉筋。此圖筆墨酣暢，濃墨重彩相映生輝，營造出暮色降臨花葉沉郁的景象。畫上題詩與畫面意境相對：“秋水江樓彌潔，芙蓉曲岸生文，小立坡頭如畫，夕陽影落繽紛。”更突顯石濤尊重生活感受，不拘成法的創(chuàng)造精神。
第三種水墨法，是石濤花卉畫中運用最多的方法，石濤繼承了北宋以來數(shù)百年來崇尚水墨的文人畫傳統(tǒng)，更注重水與墨的關(guān)系，充分發(fā)揮水墨在生紙上滲化的特點，掌握不同干濕的時機(jī)，有水墨勾線加淡墨暈染或烘染法、有淡墨干后濃墨醒提法、有淡墨未干濃墨滲破法、點墨法、枯墨飛白法等等，極盡水墨之能。石濤往往會在一幅畫中同時使用多種方法，例如為賀友新婚而作的《錦帶同心圖》，畫中荷花先以淡墨勾花瓣，清墨暈染花瓣結(jié)構(gòu)，濃墨醒提花瓣尖部，濕筆點寫荷葉、葉莖，干濕濃淡隨筆上墨色變化而定，趁濕濃墨破淡墨勾點葉筋及葉莖小刺，濃墨撇蘆草與花莖相滲破，花瓶也用先勾后染法，全幅墨色滋潤干濕濃淡自然生發(fā)，渾然天成。另外也有在一幅畫上只用一種方法繪就的，如原中央工藝美術(shù)學(xué)院藏《梅竹圖》全用濃墨粗筆急速寫出，一揮而就的速度感又使人想起石濤“先以氣勝”的創(chuàng)作主張，值得注意的是梅花的枝干全以側(cè)鋒寫就，其剛、猛之氣又反映出石濤對當(dāng)時被貶為“不入鑒賞”的浙派繪畫的吸收。
石濤的花卉畫無論是大幅的蘭竹還是小幀的雜花，樣樣生動自然，幅幅都從生活中得來，無不顯示出他非凡的藝術(shù)才華和創(chuàng)造性。從其傳世作品中看最突出的還要數(shù)梅、竹、蘭、荷，不但數(shù)量較多，也更具有藝術(shù)個性，而且在他以后的三百多年間為眾多畫家學(xué)習(xí)繼承。
參考文獻(xiàn)：
1、《中國古代繪畫理論發(fā)展史》葛路著 上海人民美術(shù)出版社 1982
2、《石濤畫語錄注釋》俞劍華著 人民美術(shù)出版社 1959
3、《中國繪畫史》王伯敏著 上海人民美術(shù)出版社1982
4、《石濤研究》朱良志著 北京大學(xué)出版社 2005.4
花鳥畫鑒賞論文篇2
淺析華嵒的花鳥畫藝術(shù)
【摘 要】本文結(jié)合華嵒的藝術(shù)作品，探討了華嵒花鳥畫藝術(shù)成長的因素，分析了華嵒花鳥畫藝術(shù)的特點。
【關(guān)鍵詞】華嵒;花鳥畫;藝術(shù)特點
華嵒(1682—1756)，字秋岳，福建上杭縣白砂里人。曾取號新羅山人、白砂山人，晚號“飄蓬者”。華嵒是一名極有代表性的文人化的職業(yè)畫家，他人物、花鳥、山水畫兼擅，最擅長花鳥畫，他的花鳥畫題材廣泛，以其文質(zhì)相間雅俗共賞的繪畫藝術(shù)風(fēng)格傲立于有清一代的揚州畫壇。華嵒的花鳥畫藝術(shù)具有以生趣勝，具有極高的人文造詣，在他的藝術(shù)世界里，展現(xiàn)了一個出身農(nóng)村而又賣畫城市，屢遭挫折又不斷進(jìn)取的畫家的豐富多彩的生活情趣。深入探究華嵒的花鳥畫藝術(shù)具有積極的時代意義。
一、華嵒藝術(shù)成長的因素
華嵒少年即顯示出其在繪畫方面的獨特天賦。他出身寒索自幼家貧，幼年雖曾讀過蒙館，但不久即失學(xué)，隨后做過造紙徒工，也曾在景德鎮(zhèn)為瓷器作畫，少年時即好書善畫，又能寫奇拔的詩句，有“筆尖刷卻世間塵，能使江山面自新”的理想和抱負(fù)。但畢竟出身寒微，其才華不被世人認(rèn)可，康熙四十二年華嵒十九歲時，他的家鄉(xiāng)重修華氏宗祠，人們主張請華嵒為祠堂正廳作壁畫，但地方勢力卻以他出身貧賤而不允此議，華嵒對此郁郁不樂，悲憤之下決定遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，周游天下。在臨行前的一夜，他進(jìn)入祠堂，在火光照應(yīng)下一口氣畫下了“高山云鶴”、“水國浮牛”、“青松懸崖”、“倚馬題詩”四幅壁畫，以非凡的勇氣和自信展示了自己的繪畫才能。
華嵒的藝術(shù)之旅充滿了類似的不被認(rèn)識的坎坷遭遇，在旅居北京時，有一次華嵒以畫投贈當(dāng)時的顯貴之士，對方憐其貧賤，以原畫包了銀錢贈還，極大損害了畫家的尊嚴(yán)。
家境的貧寒，使華嵒不能走科舉入仕的路，藝術(shù)上的早慧與自負(fù)成為華嵒出走后的唯一的生存技能，而來自藝術(shù)之旅的不斷的打擊則如鞭子一樣，促使其不斷地在文化和繪畫藝術(shù)上上進(jìn)，華嵒藝術(shù)作品的題材涉足山水、人物、花鳥三個方面，這都與他以繪畫求生存的職業(yè)特點分不開。
然而，華嵒并沒有僅僅停留在職業(yè)畫工的追求上，而是不斷追求高雅文化，康熙五十年(1718年)，華嵒到杭州謀求發(fā)展，這是他藝術(shù)上的一個重要的轉(zhuǎn)折點，他在這里結(jié)識了徐逢吉、厲鶚、蔣雪橋、吳安石等浙中的知名學(xué)者，在他們的影響下，華嵒的文化素質(zhì)和藝術(shù)情趣有了很大的提高，加上游歷了許多山水名勝，他的胸襟也開闊了。他的繪畫作品得到了文人及繪畫學(xué)者們的贊揚，這極大提高了華嵒藝術(shù)作品的知名度，從而使這個自學(xué)成才的畫工躋身于文人畫家之列。
華嵒真正從當(dāng)時的畫家隊伍中脫穎而出是在揚州地區(qū)從事繪畫活動時。揚州從明末資本主義商品經(jīng)濟(jì)就已萌芽，康乾盛世時的揚州地區(qū)，商業(yè)繁榮，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，加之西方人文思想的侵入，文化事業(yè)發(fā)展迅速。許多有名的畫家都與揚州有密切的關(guān)系，揚州繁榮的繪畫商業(yè)活動極大促進(jìn)了繪畫的發(fā)展，既重師承又重個人的獨特感受的畫風(fēng)逐漸成為品評的標(biāo)準(zhǔn)和時人的選擇，這種文化氛圍無疑是華嵒藝術(shù)成長的重要因素。華嵒正是在這種文化氛圍的熏陶感染下發(fā)展了兼工帶寫的小寫意花鳥畫，從而樹立了自家的繪畫面貌。
華嵒的繪畫藝術(shù)成長的另一個重要因素是其文藝界朋友的幫助和熏陶。華嵒是一個職業(yè)畫家，然而自宋以來我國的繪畫藝術(shù)就存在文人畫與畫工畫的分野，并存在重文人畫輕畫工畫的傾向，華嵒以畫為生，對文人畫的追求是其內(nèi)在動力之一，而華嵒自幼家貧沒有走科舉之路，他的文化修養(yǎng)除來自自己的不斷追求外，另一方面來自文藝界朋友的幫助。前文已提及華嵒在杭州時就曾結(jié)交過當(dāng)?shù)氐脑S多重要的文人學(xué)者，及到后來他在揚州，由于經(jīng)濟(jì)上非常窘迫，寄予在詩人員果堂家中，而這位“善飲愛客”、“性樂花木”的詩人可說是華嵒一生中的貴友，華嵒對他的藝術(shù)活動多以詩畫記之。
《離垢集》中處處可見，例如果唐愛閉門讀書，瑯瑯書聲破壁可聞，華嵒就以“澹然咀無味，緲耳卻塵喧”記之，文人風(fēng)雅的姿影隱約可見。又如他形容員果唐擅長古樂府，其造詣是“清焚楊子草，當(dāng)廢稽生琴”，員果唐去世時，華嵒以“意謂荃與蘭，子與清可比”來悼念這位最好的朋友。
另外，在揚州期間，華嵒深入了當(dāng)?shù)禺嫿纾c“揚州八怪”中的金農(nóng)、高翔、李方膺等人來往密切，畫家之間并沒有文人相輕之習(xí)，而恰相反，華嵒與這些畫家學(xué)者彼此相互切磋技藝、交流經(jīng)驗，極大開拓了藝術(shù)視野提高了藝術(shù)境界。朋友之間相互傾慕充分展示了文人的赤子情懷和高尚的人品。如金農(nóng)特別在“畫竹題記”中推崇華嵒，說他的作品“清而不媚??余恨不能踵其后塵也”，再如華嵒曾以稽康柳下鍛鐵和阮籍的豪宕來比喻高翔，他真誠地贊揚道：“何取稽生鍛，而愛阮公酣”。華嵒在揚州畫譽頗著，但生活仍很清苦，即使如此，華嵒仍然保持著清高純真的藝術(shù)追求和崇高的人格，華嵒藝術(shù)境界的清奇與他有著許多人品學(xué)問都至純的朋友有極大的關(guān)系。
二、華嵒的花鳥畫藝術(shù)特點
華嵒的花鳥畫、山水、花鳥均擅長，他在工筆與寫意之間開拓出了自己的道路，突破束縛，自創(chuàng)藝術(shù)途徑，其題材大多是與文人院體畫陳陳相因的山水畫大異其趣的梅蘭竹花鳥，就是畫山水也多配有人物，與清初“四王”的“人煙空緲”的仿古泥固的氣氛截然不同，其題字長短不一，自然而有風(fēng)致，頗饒逸趣，這種標(biāo)新立異、虛靈巧妙、追求自然、構(gòu)境別致、妙趣橫生的畫風(fēng)對清代中葉的畫壇產(chǎn)生了很大的影響。
華嵒最擅長花鳥畫，他的花鳥畫題材廣泛，有“四君子”、“三友”等文人畫家慣常表現(xiàn)的題材，也有一些前人從未表現(xiàn)的題材如紅娘子、五指草等。華嵒的花鳥畫題材既不象征自己的生活理想，也不是以獨特的題材去抒發(fā)自己的身世之感，而是充分體現(xiàn)了他的“攬物之所得”，表達(dá)了豐富健康的生活情趣。華嵒的花鳥畫以生趣勝，在他的藝術(shù)世界里，展現(xiàn)了一個出身農(nóng)村而又賣畫城市，屢遭挫折又不斷進(jìn)取的畫家的豐富多彩的生活情趣。如《秋蟬圖》，畫秋蟬隨紅葉飄落山谷，款題“半嶺流秋響，寒蟬帶葉飄。”
畫的是“形”，卻表現(xiàn)了聲，景少意深，令人回味無窮。華嵒的花鳥畫大約有三種，早年學(xué)惲南田的畫于樹枝或絹上的;偶爾取法石濤表現(xiàn)蘭竹的;中晚年自成體系的“小寫意”花鳥畫。小寫意畫法主要淵源于明代周之冕等人的“勾花點葉派”，后又有較大的變異發(fā)展，此種畫法主要特點是寫景生動自然，狀物具體而又主次有別，景物表達(dá)蘊藉文雅，華嵒借鑒了惲壽平“惟極似而能不似”的藝術(shù)思想和他的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨湍芰σ约皼]骨表現(xiàn)法，融合了石濤、八大大寫意水墨表現(xiàn)率意、水墨淋漓的表現(xiàn)方法和畫面效果，又旁參宋元、“四王”山水畫藝術(shù)中干筆枯墨的技巧，從而創(chuàng)造出了平淡率意而又形象生動的小寫意花鳥畫，華嵒的花鳥畫在鳥的羽毛表現(xiàn)上主要用干筆表現(xiàn)，他筆下的鳥，羽毛蓬松，生動傳神。
在設(shè)色上，華嵒一般喜用淡墨直接渲染，多用草色，但亦使用四綠三青罩染樹于山石，淡而艷，雅而麗。華嵒實際上是根據(jù)自己的愛好融合了不同畫法的長處，藝術(shù)表現(xiàn)上的自由極大開拓了華嵒的創(chuàng)作視野。
以上簡要分析了華嵒的花鳥畫藝術(shù)成長的因素及藝術(shù)特點，華嵒是一位由職業(yè)畫家通過不斷學(xué)習(xí)而成長為文人畫家的藝術(shù)家，在當(dāng)前振興民族文化，發(fā)展傳統(tǒng)文化藝術(shù)的今天，深入探究華嵒藝術(shù)無疑對當(dāng)代的中國畫藝術(shù)教育具有積極的意義。
花鳥畫鑒賞論文篇3
試談工筆花鳥畫的筆墨意境
摘 要：中國花鳥畫的筆墨不是單純的表現(xiàn)工具或造型手段。是畫家借以表現(xiàn)心靈情感的形式符號。同時借助中國畫的筆墨來傳遞作者主觀思維上的情感。中國畫在筆墨表現(xiàn)上講究的行筆，是用心感悟地"寫"出形態(tài)，加之筆墨的濃淡變化，使造型的"有形"轉(zhuǎn)化為筆墨上的"無形"，只有這樣才能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出形之"概念"對筆墨的約束，才會有實質(zhì)意義的筆墨與意境表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：筆墨 意境 現(xiàn)代感 線條
工筆花鳥畫，其表現(xiàn)題材十分豐富。眾多資料顯示，自然界中除了人物、山水之外的一切視覺形態(tài)都可歸納為花鳥畫創(chuàng)作的范疇。如：花鳥、草蟲、蔬果、走獸等等;荷花自古以來為人民所歌頌，歷代文人墨客喜好植物，他們稱梅、蘭、竹、菊為“四君子”，而荷花則更令世人所頌，亦稱它為“君子之花”，是圣潔的代表，神圣凈潔的象征。周積寅先生說“筆墨是中國畫的基本功，有時也作中國畫的總稱，泛指中國畫用筆用墨的基本方法。” “筆墨”兩字在當(dāng)今一般有三個層次的解釋：第一，“筆墨”是中國繪畫(以水墨畫為主)工具材料的名稱，即筆與墨。第二，“筆墨”是已有悠久傳統(tǒng)的中國繪畫表現(xiàn)技法(用筆用墨)的統(tǒng)稱。第三，“筆墨”不僅指過去所積累的經(jīng)驗，傳統(tǒng)的精華，也包括傳統(tǒng)筆墨技法基礎(chǔ)上所發(fā)展、增添、創(chuàng)造的更多元化的表現(xiàn)技法?，F(xiàn)在越來越多的美術(shù)愛好者已接受并理解了第三點的具有時代性的闡述。中國畫的筆墨技藝不是單純的表現(xiàn)工具或造型手段，是一種學(xué)術(shù)上的意識形態(tài)，是畫家表現(xiàn)心靈情感的形式符號。正如石濤所言“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”[2]以此道出了筆墨的內(nèi)涵。
一、中國工筆花鳥畫的筆墨藝術(shù)語言
古人曰：“三礬九染”，“色不壓線”。工筆畫的作畫工序是免不了這兩點要求的，而現(xiàn)代很多工筆畫由于材料紙張等工具質(zhì)量的提高已打破了這種繪畫程式與束縛，它們所追求的已不再是工筆畫固有的工整，精細(xì)。它們更多的給人是一種視覺上的沖擊和感受力，是一種畫面上的意境。
對于近現(xiàn)代的工筆畫談不上特別的偏愛，只是比較喜歡。就工筆畫作品而言，千篇一律總會給人一定的視覺疲倦感。而面對姚舜熙的工筆畫作品我有一種新鮮、振奮的感覺，那些充滿匠心，對祖先情趣一層不變的克隆在姚舜熙的作品中是看不到的。他的 《驕陽》.《天驕》.《蘇醒》.《蒼生》.《佛音》等“紅色系列”的作品足夠吸引我，這些現(xiàn)代意味的概念命名給敏感的觀賞者以“佛性”的感覺，并且以如此熱烈的色彩和情緒來再現(xiàn)“佛音”。色彩作為繪畫的本體語言，同樣也是構(gòu)成藝術(shù)情調(diào)和藝術(shù)風(fēng)格的基本要素。
色彩在花鳥畫中的運用與筆墨互為表里，以色助墨光，以墨顯色彩。若將畫面整體處理成冷色藍(lán)色效果，筆者試著采用“沒骨法”的表現(xiàn)形式來描繪荷花，荷花瓣從由紫藍(lán)色漸變到白色，形成一種漸變虛幻的效果。上色之前，將畫面上應(yīng)該深重的地方首先用淡墨渲染了一遍，更需加深的地方反復(fù)渲染直到見效果為止，尤其是在靠近荷葉.蓮花旁水的部分用較濃的墨暈染以突出荷葉襯托荷花。畫面中少許留白，以此借助筆墨的濃淡變化，使造型的“有形”轉(zhuǎn)化為筆墨上的“無形”，留白處讓觀賞者以無限想象，使渲染的筆墨技藝產(chǎn)生這種特有的意境表現(xiàn)效果。同樣，根據(jù)畫面上荷花與葉的風(fēng)姿，將畫題名為《舞荷》。“舞荷”乃“吾荷”的諧音，“吾”除了“我”特有的品性外，同時也再現(xiàn)了“佛性”“佛音”感，這種意識很容易喚醒類似傾聽《阿姐鼓》終局時那高亢激昂的誦終之聲所萌生的情感――一切磨難歸于平靜的歡愉，一切豐富歸于單純。
二、在中國工筆花鳥畫中營造意境的方法
對于一幅中國花鳥作品筆者欣賞后的體會可以說是感慨萬分?，F(xiàn)代工筆花鳥畫家陳之佛所取得的成就在我國現(xiàn)代美術(shù)史上可以說是首屈一指的。他對工筆花鳥畫的創(chuàng)作過程有一道道工序。他認(rèn)為渲染是作畫的最后一道工序，對一幅畫的成敗起關(guān)鍵性的作用。在對古今很多作品欣賞與對比中，渲染能提升畫面意境的表現(xiàn)，而渲染主要體現(xiàn)在筆墨上，一幅感人的工筆畫作品是離不開筆墨與意境的。
筆者也曾為了一味的追求特殊韻味和意境而苦思冥想：常用的就是加礬法，礬在墨中或直接用礬水畫，畫過的地方不易吃墨而出現(xiàn)白痕，一種霧蒙蒙的虛境，在體驗的過程中逐步悟出加礬法更適合表現(xiàn)風(fēng)、雨和雪。“意境”是構(gòu)成藝術(shù)美的不可缺少的因素。任何藝術(shù)作品都必須要有神韻與意境，才會有感人的藝術(shù)魅力。意境的構(gòu)成要靠情的驅(qū)駛。只有胸有情思，注情入景，筆下才有韻致，才能創(chuàng)造充滿意境的作品。宋徽宗趙佶注重寫實，宣和畫院的畫家在他的提倡下亦以崇尚寫實而迎合時尚，講求“形似”為院體畫的標(biāo)準(zhǔn)。即使這樣文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應(yīng)有詩意.意趣等的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術(shù)處理中占據(jù)優(yōu)勢，且“意境”的營造與表現(xiàn)也被提升為花鳥畫創(chuàng)作追求的首位。
三、線條表現(xiàn)在中國工筆花鳥畫中產(chǎn)生的意境
寫意花鳥畫中常講究“骨法用筆”，同樣，工筆畫也很注重“以線立骨”。線在工筆畫中的作用是不言而喻的，它不僅具有豐富的表現(xiàn)力，對于捕捉和表現(xiàn)物象的形態(tài)，確立形象結(jié)構(gòu)，抒發(fā)作者情懷，提升作品意境有重要的意義。線條本身就帶有濃厚的主觀色彩。正因如此，造型時，線條在超越客觀物象的約束進(jìn)行概括提煉，融進(jìn)作者的主觀意思，達(dá)到寫意傳神的要求，同時深化作品的意境。潘天壽先生說：“畫中兩線相接，不在線接，而在氣接”。唐太宗曰：“太緩者滯而無筋，太急者病而無骨”。 在繪畫實踐中，常提到的“雙勾填彩”，為什么要“填”，就是不讓較厚的石色覆蓋了墨線。又如“勒”，所謂“勒”，就是針對在上色過程中減弱或覆蓋了線的作用而采取的再用墨或色在原線(或原線旁邊)上重勾一次的補救措施，其目的還是為了突出線的作用?？芍^線條表現(xiàn)的重要性。一幅工筆畫的欣賞，首先從線條開始，再之，就是墨色的濃淡，與畫中的空白共同構(gòu)成一種神韻與意境。
總之，筆墨和意境是工筆畫作品之精神。一幅感人的工筆畫作品是離不開筆墨與意境的。二者互為表里，相互聯(lián)系。惲南田說：“筆墨本無情，不可使運筆者無情，作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情”。筆墨作為意境特有的創(chuàng)造語言，是作者內(nèi)心世界的直接表現(xiàn)與心靈的跡化，也是作者與觀者產(chǎn)生交流從而引發(fā)共鳴的最直接的契機(jī)。不可由于缺乏工筆畫創(chuàng)作方面的知識和經(jīng)驗，又有些急于求成，致使最終的創(chuàng)作效果與預(yù)期的想象還有差距。
參考文獻(xiàn)：
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