摘　要：通過(guò)對(duì)清代“四王”傳統(tǒng)筆墨的剖析，對(duì)其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹袊?guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)繼承延襲及其升華的意義作肯定的評(píng)價(jià)。對(duì)現(xiàn)代畫(huà)的發(fā)展方向提出疑問(wèn)和對(duì)策，任何事物都會(huì)向前發(fā)展，但歸根結(jié)底不能舍棄本質(zhì)轉(zhuǎn)向畸形,僅以此小文起警醒作用。
關(guān)鍵詞：青代“四王”　傳統(tǒng)畫(huà)派　當(dāng)代中國(guó)畫(huà)繼承發(fā)揚(yáng)之諧　治學(xué)態(tài)度

“四王”畫(huà)派及明清時(shí)期的各地方畫(huà)派，上承東晉以來(lái)歷代傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)之血脈，下傳近現(xiàn)代的中國(guó)繪畫(huà)繼承發(fā)揚(yáng)之發(fā)端，究之若潭，風(fēng)貌各異。明清地方畫(huà)派的研究學(xué)習(xí)對(duì)每一個(gè)研究祖國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的人都有著特殊的意義。
過(guò)去雖對(duì)“四王”畫(huà)派有所了解，但談不上學(xué)術(shù)的研究，各種文章對(duì)他的評(píng)價(jià)褒貶有之，從而心中產(chǎn)生了疑問(wèn)：為何“四王”及其繪畫(huà)會(huì)引起如此多的爭(zhēng)議?通過(guò)對(duì)明清地方畫(huà)派研究的學(xué)習(xí)，對(duì)那個(gè)時(shí)代及那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家及其作品從宏觀上有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，收獲頗豐。尤其對(duì)其中的“四王”有了日漸清晰的感悟。“四王”是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的捍衛(wèi)者也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法集大成者，他們的繪畫(huà)作品蘊(yùn)含著極深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)和精湛高深的傳統(tǒng)筆墨藝術(shù)的造詣。
清初的四王畫(huà)派以傳統(tǒng)摹古的畫(huà)風(fēng)在畫(huà)壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷一百多年后漸趨衰落，原因很復(fù)雜，自從主張變法改良的康有為對(duì)“四王”打響批判的第一炮后，“五四”運(yùn)動(dòng)接踵而來(lái)，反帝反封建的浪潮推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步，但陳獨(dú)秀’“崇尚西學(xué)、革文化傳統(tǒng)的命等”的主張使“四王”的傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)受到了猛烈的沖擊。從此，對(duì)“四王”的褒貶之爭(zhēng)此起彼伏。筆者認(rèn)為藝術(shù)界內(nèi)部對(duì)“四王”的態(tài)度可分為三種，革新派、傳統(tǒng)派、師承派。其中革新派的批判態(tài)度最激烈，主要代表有徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠等。傳統(tǒng)派大師黃賓虹、齊白石、傅抱石、李可染、對(duì)“四王”的評(píng)價(jià)不是出于藝術(shù)之外的目的做作簡(jiǎn)單的全盤(pán)否定，盡管年輕時(shí)對(duì)面壇的“四王”習(xí)氣多為不滿，但至老年隨著自身的藝術(shù)進(jìn)入化境，對(duì)董其昌和四王本身藝術(shù)成就有了重新的認(rèn)識(shí)，以內(nèi)里行家具體入微的體會(huì)對(duì)他們的成就給予很高的贊譽(yù)師承派主要列舉了張之萬(wàn)、吳大微、陸恢、馮超然、吳湖帆、溥濡、林琴南、湖佩衡等。
四王畫(huà)派的衰落，主要原因有四點(diǎn)：“四王”本身終身在從事師承的摹古學(xué)習(xí)，從王時(shí)敏到王原祁跨時(shí)105年，耗費(fèi)終身的勞動(dòng)辛苦，是集大家而成，造詣極深。輕易超越他們之上是很難的。他們對(duì)繪畫(huà)的追求是求生之外的，心境淡然，一心一意。這對(duì)日漸浮躁的世人及有所求于從藝?yán)L畫(huà)之人是達(dá)不到的；他們均是清廷的官人，有政治后臺(tái)，結(jié)交的朋友都是上層社會(huì)的有身份之人，雅致以極，后世人是難入此境的。
江浙一帶以曾熙、張大干等為主的海派的出現(xiàn)與活躍漸漸取代了“四王”顯赫的聲勢(shì)與地位，他們“褒四僧”、“貶四王”的審美取向和個(gè)人趣味一直影響到當(dāng)今的畫(huà)壇；民國(guó)以后許多畫(huà)家不在專(zhuān)宗一家一派而兼收并蓄，至此，保持“四王”畫(huà)派完整傳統(tǒng)的畫(huà)風(fēng)已不太可能。

正統(tǒng)派的形成是有一定歷史背景的，王時(shí)敏、王鑒所走的人生道路是“學(xué)而優(yōu)則仕”，但都因仕途不顧而隱退，變成了“獨(dú)善其身”的在野文人。明亡，他二人選擇了明哲保身，甚至開(kāi)緘迎清。為以后的王暈、王原祁再入仕途鋪平了道路。今日看來(lái)這種舉動(dòng)是有價(jià)值的，是韜光晦跡。幾經(jīng)官場(chǎng)的沉浮，具有清醒政治頭腦的王時(shí)敏所持有的人生態(tài)度一是不愿再重蹈覆轍，二是喪君亡國(guó)令他灰心喪氣，只有隱退山林，詠詩(shī)會(huì)友、借畫(huà)抒情。黃仁宇先生在(萬(wàn)歷十五年》一書(shū)中寫(xiě)道：“明朝在中國(guó)歷史上是一個(gè)特殊的朝代，一方面它像宋代一樣采用文官制度，以禮法并舉的儒家禮制制度立國(guó)”，此段文章的引用加強(qiáng)了文章的政治深度，揭示了晚明的社會(huì)制度及其衰敗的根源，在這種文人與皇權(quán)在政治上本應(yīng)和諧卻從未和諧的尷尬矛盾中形成的文人性氣質(zhì)，體現(xiàn)出一種內(nèi)斂、保守圓滑、自私，出世的人格特征。另外王陽(yáng)明的心學(xué)所飽含的豐富彌漫的感性生命，以及注重瞬間靈感及敏悟的審美能力，這些正好構(gòu)成了一種意蘊(yùn)深厚而超越功利的高級(jí)審美品格，為那些在現(xiàn)實(shí)政治中徹底絕望的知識(shí)分子精英們提供了一條通向精神避難所的浪漫通道。王時(shí)敏和王暈所選的生存策略是智慧的、明智的。他們雖然棄政從藝但他們依然與降清的文壇領(lǐng)袖吳偉業(yè)、錢(qián)謙益等交往密切，這為世人所公認(rèn)的“畫(huà)壇領(lǐng)袖”鋪平了道路。他們熱情扶植畫(huà)壇后生力量，精心指授為之延譽(yù)。且培養(yǎng)子弟讀書(shū)進(jìn)仕，以圖在新朝發(fā)揮文人世家的作用，這對(duì)后二王的在朝發(fā)展直至“四王”在畫(huà)壇被確立為正統(tǒng)地位與前“二王”的苦心經(jīng)營(yíng)是分不開(kāi)的。清初，統(tǒng)治者在貫徹首崇滿洲韻民族政治統(tǒng)治政策的同時(shí)，也十分注意籠絡(luò)漢族貴族和知識(shí)分子。“四王”認(rèn)為“古法”至高無(wú)上，鄙薄“自出新意”。此種藝術(shù)追求頗與當(dāng)時(shí)的“漢學(xué)”思潮相一致也非常適應(yīng)清王朝的需要，因而受到清廷的賞識(shí)和扶植。
董其昌在繪畫(huà)思想上主要為：揚(yáng)南宗，抑北宗。“以淡為宗，筆墨至上”。南北宗論雖以倡揚(yáng)文人畫(huà)家，貶抑工匠畫(huà)家、職業(yè)畫(huà)家為表，而實(shí)際上卻以重臨摹、重筆墨、重心向、重真率為里。如此，中國(guó)文人山水畫(huà)向著半書(shū)法的方式的抽象化方向發(fā)展，運(yùn)用視覺(jué)上各種對(duì)立因素如虛實(shí)、開(kāi)合等去營(yíng)造所謂的“心向”。最終達(dá)到 “集其大成，自出機(jī)杼”。這便是“四王”淵源的傳統(tǒng)，秉承這一傳統(tǒng)，王時(shí)敏與王鑒繼承它、深化它，并由王暈、王原祁進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，創(chuàng)造了王時(shí)敏、王鑒夢(mèng)想達(dá)到卻沒(méi)完全達(dá)到的境界。董在繪畫(huà)上而言并不是安身立命的唯一途徑，這也許更有助于保持住他從事文人畫(huà)創(chuàng)作時(shí)的自由藝術(shù)精神。王時(shí)敏從小從師董其昌習(xí)畫(huà)，經(jīng)歷及祖上與董有密切關(guān)系，在董之輔導(dǎo)下王時(shí)敏的畫(huà)風(fēng)也受黃大癡董源的影響以至后輩藝術(shù)家王鑒、王翚、王原祁、吳歷等都繼續(xù)發(fā)展了黃公望的傳統(tǒng)。董其昌的果也是“四王”之果，董之影響對(duì)“四王”是極大的。從董之思想、欣賞的畫(huà)派、操縱的繪畫(huà)教法深刻影響了“四王”，“四王”的成功是有出處的。清朝“四王”的繪畫(huà)藝術(shù)擅夸張?zhí)釤?，加入自我情緒，講究筆墨功夫，形成文人畫(huà)，是潛心研究的結(jié)果。
后有人將傳統(tǒng)承襲，但只是將它看作一種畫(huà)種，并未看重文入畫(huà)本身蘊(yùn)含著深刻的傳統(tǒng)的人文精神。解放后，畫(huà)界大肆批判傳統(tǒng)畫(huà)派，以“四王”為典型。這是當(dāng)時(shí)政治上批判才子佳人、帝王將相的一股風(fēng)潮，將繪畫(huà)藝術(shù)誤導(dǎo)從階級(jí)觀點(diǎn)出發(fā)，且具有反抗精神的齊白石、吳昌碩等又只注重筆墨、大墨，引領(lǐng)了一批追隨者。有好多人只是舞文弄墨，為藝術(shù)而藝術(shù)，發(fā)展到藝術(shù)的虛無(wú)主義。至于關(guān)仝、巨然、現(xiàn)今人好像丟完了他們的傳統(tǒng)，已不知道筆墨是什么了。曾經(jīng)看過(guò)一幅國(guó)畫(huà)，上畫(huà)一件軍大衣，刻畫(huà)的是那樣的逼真，儼然是油畫(huà)的作派。
還有，在花蕊上點(diǎn)蜂蜜再染色，以使其有凸起的效果—這是代表一個(gè)方向的問(wèn)題。為何要壓制“四王”?今日中國(guó)畫(huà)要走向何處?這是我們應(yīng)深思的問(wèn)題。另外好多大型畫(huà)展的評(píng)委，傳統(tǒng)藝術(shù)的修養(yǎng)較淺，孬好不分，或多或少都摻乎了自我審美韻觀念，更甚者，其中一些機(jī)制靈活的人常動(dòng)一些畫(huà)藝以外的腦子，政治、經(jīng)濟(jì)、人際關(guān)系方面的因素考慮得較多，影響了繪畫(huà)界嚴(yán)謹(jǐn)治學(xué)的風(fēng)氣。想標(biāo)新立異卻不經(jīng)過(guò)苦心鉆研，使得當(dāng)代的藝術(shù)作品難免有怪面貌發(fā)生。要想真正的繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，拯待從古代以“四王”為代表的傳統(tǒng)繪畫(huà)技法學(xué)習(xí)入手，因?yàn)樗麄兊漠?huà)藝已達(dá)到爐火純青的地步，后人應(yīng)該引以自豪。“四王”的藝術(shù)作品是有素描關(guān)系的，講究“三遠(yuǎn)法”。在他們的繪畫(huà)中，光不是從一方而來(lái)，而且黑、白、灰關(guān)系，疏密關(guān)系，造型結(jié)構(gòu)都有自己的一套章法標(biāo)準(zhǔn)，是一個(gè)相當(dāng)完整的中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)的美學(xué)體系。這是自東晉顧愷之以來(lái)歷代中國(guó)畫(huà)家共同積累而成的美學(xué)體系，其中有著極高深的藝術(shù)研究?jī)r(jià)值。
我們對(duì)四王的藝術(shù)價(jià)值應(yīng)給予真實(shí)的評(píng)價(jià)，這是任何學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域都應(yīng)有的治學(xué)的根本態(tài)度。在繪畫(huà)的實(shí)踐能中青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，吸收各家如肥之養(yǎng)分，吐出自我的芬芳采，也看畫(huà)家自身之靈氣、與修養(yǎng)、藝術(shù)才華進(jìn)發(fā)之能量，并非一就而就的事。不但站在客觀的角度去評(píng)價(jià)“四王”和他們的藝術(shù)成就還要在引據(jù)論證時(shí)再下功夫認(rèn)真研究資料，用自己的語(yǔ)言寫(xiě)出自己的體會(huì)就更好了。這對(duì)讀者和畫(huà)家都是持一個(gè)負(fù)責(zé)任的態(tài)度，也是一個(gè)學(xué)者起碼的做人準(zhǔn)則。