從1840年中英鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)到1937年中日戰(zhàn)爭爆發(fā)的19世紀(jì)中期至20世紀(jì)前期，百年中國社會經(jīng)歷從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變的重要?dú)v史時(shí)期。廣州、香港、上海等新興城市有了與傳統(tǒng)城市越來越不相同的面貌，西方資本主義勢力和中國本土的民族工商業(yè)資本勢力共同構(gòu)建出了現(xiàn)代城市的公共空間和具有現(xiàn)代性的城市文化。與傳統(tǒng)社會以貴族、官僚、地主、農(nóng)民、手工業(yè)匠人為主體的文化孕育出傳統(tǒng)美術(shù)形態(tài)不同，城市文化作為以市民為主體的大眾文化、通俗文化和流行文化，孕育出現(xiàn)代性的美術(shù)形態(tài)。正是在現(xiàn)代城市的公共空間和具有現(xiàn)代性的城市文化環(huán)境中，通過具有現(xiàn)代性的大眾美術(shù)的路徑，中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型得以發(fā)軔和展開。
1840年前后廣東的外銷畫
商業(yè)貿(mào)易是不同國家、不同地區(qū)、不同族群交往的重要路徑。商業(yè)活動不僅是物的關(guān)系，亦是人的關(guān)系；商業(yè)活動不只是物的流動，亦是人的流動；商業(yè)活動既是經(jīng)濟(jì)的活動，亦是文化的活動。1 6世紀(jì)初歐洲商船來到中國，南中國珠江三角洲的澳門與廣州構(gòu)建出了海上商業(yè)貿(mào)易最重要的通道，廣州城市日益繁華，中外商賈云集，對外貿(mào)易成為清廷的重要財(cái)政，廣州十三行成為“天子南庫”。隨著中外貿(mào)易的發(fā)展，西方各國通過行商在廣州設(shè)置商館，外國商人在商館居住和辦公，同時(shí)也作為駐華貿(mào)易與外交的辦事機(jī)構(gòu)。被稱為“十三夷館”的外國商館是十三行對外商業(yè)貿(mào)易特區(qū)的組成部分。外國商館前面豎立本國國旗，標(biāo)明國籍，在中國土地上展現(xiàn)出異域的風(fēng)情，西方文化透過商業(yè)貿(mào)易的管道滲入中國。
在中外商業(yè)文化交流的同時(shí)，中國本土不同地區(qū)商業(yè)文化的交流亦得到了前所未有的開展。明清時(shí)代以長江三角洲地區(qū)為中心的江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)，長江三角洲地區(qū)和珠江三角洲地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化互補(bǔ)和交流，富庶繁華的長江三角洲地區(qū)為廣東民眾仰慕，城市商業(yè)文化亦彌漫蘇州杭州江南城市的氣氛。隨著珠江三角洲對外貿(mào)易繁榮，文化藝術(shù)亦得到了很大發(fā)展。外洋輸入的新奇貨物引起了內(nèi)地民眾的極大興趣。上海開埠以后，更有大批廣東商人到上海從事商業(yè)活動?；浬探?jīng)營洋廣貨鋪，販賣基本上都是進(jìn)口的外國貨物及南方貨物?；浬虒⒔邮芪鞣接绊懙膹V東風(fēng)習(xí)帶到了開埠不久的上海。長江三角洲地區(qū)與珠江三角洲地區(qū)的文化交流和傳播極大地推動了粵港澳和上海城市商業(yè)文化的發(fā)展。
中外商人在經(jīng)營茶、絲和其他大宗商品貿(mào)易的同時(shí)，不少工藝品如瓷器、漆木家具、繪畫亦銷往海外。廣州城南珠江對岸當(dāng)?shù)厝朔Q為“河南”的地方成為對外商業(yè)貿(mào)易的基地，不少民間畫師、畫工在河南居住，亦有十三行巨商在河南島修造別墅。行商在河南創(chuàng)辦瓷器彩繪作坊，專門從江西景德鎮(zhèn)將素身的瓷坯運(yùn)到廣州，聘歐洲畫家指導(dǎo)，雇傭工匠學(xué)習(xí)西方繪畫技法，或以洋畫技法繪制歐洲市場熱銷的瓷器，或按照外國商人的來樣加工。對神秘古老中國充滿了好奇的西方商人和游客希望把東方的印象用藝術(shù)品的形式帶回歐美各國。為了滿足市場的需要，一批中國畫師、畫工用紙、綾絹、畫布和玻璃鏡、象牙等材料，水粉、水彩、油畫等中外繪畫技法，繪制大量以中國風(fēng)物為題材的商業(yè)畫，人們稱這類繪畫為“貿(mào)易畫”或“外銷畫 ”。外銷畫大量描繪中國的事物，描繪市井風(fēng)情，或記述農(nóng)業(yè)勞動和家庭手工業(yè)過程。外銷畫描繪中國民眾的生產(chǎn)勞動和生活場景，一些表現(xiàn)茶、絲等中國特有商品工藝過程的繪畫具體而真實(shí)，為西方人模仿生產(chǎn)提供了直觀的圖像。除描繪人物風(fēng)情、生產(chǎn)勞動、技藝制作等場景外，還有許多肖像畫作品。
外銷畫的繪制滿足了西方人了解中國的愿望，亦延續(xù)發(fā)展了中國民間的繪畫傳統(tǒng)。這一時(shí)期一些西方畫家如錢納利(George Chinnery)等人來到中國，有的西方畫家定居澳門和香港，他們采用西方繪畫技法，畫出了不少以中國風(fēng)物為題材的寫生作品，與傳統(tǒng)中國繪畫迥然不同。西方畫家新的繪畫題材、繪畫技藝與審美趣味使中國的畫師、畫工有了新的藝術(shù)感受。注重寫實(shí)的民間畫師、畫工更對外來畫藝產(chǎn)生了極大興趣，他們積極主動學(xué)習(xí)西方繪畫，以迎合日益擴(kuò)大的國內(nèi)外市場的需求。不少西方畫家的作品直接成為中國民間畫師、畫工臨摹的對象。中國畫家通過直接復(fù)制或仿照改繪錢納利和其他西方畫家的作品，制作成適合描繪、面向市場的外銷畫，受到了顧客的歡迎。這些繪畫脫離傳統(tǒng)文人趣味，題材的選擇、表現(xiàn)的手法和審美的趣味都反映出了世俗市井平民的藝術(shù)追求。記錄中國官僚、商人和民眾乃至來到中國歐洲人形象的肖像畫受到市場的廣泛歡迎，外銷肖像畫的繪制和傳播成為對外商業(yè)貿(mào)易活動的組成部分。十三行行商通過對外商業(yè)貿(mào)易聚斂財(cái)富，成為富甲天下的巨賈，行商的生活中大量使用西洋物品，對于西方文化亦有所了解。行商與西方商人貿(mào)易往來，彼此饋贈，使他們最早接觸、接受了相對傳統(tǒng)中國畫更為寫實(shí)存真的西方油畫，外來的油畫得到顧客的贊賞，促使民間畫師、畫工學(xué)習(xí)西方油畫技法進(jìn)行外銷畫、尤其是外銷肖像畫的創(chuàng)作。
徽州地區(qū)文化藝術(shù)傳統(tǒng)深厚，大批徽州商人聚集廣州從事對外商業(yè)貿(mào)易?；丈痰幕顒邮归L江三角洲地區(qū)吸納了新的、受到西方影響形成的城市商業(yè)文化，同時(shí)將徽州地區(qū)的文化風(fēng)習(xí)輸送到了了珠江三角洲地區(qū)。茶葉貿(mào)易是徽商重要的經(jīng)營項(xiàng)目。徽商在廣州從事各種商業(yè)活動，主要有茶商、墨商和從事海上貿(mào)易的“海商”等，而以茶商的影響最大。隨著徽州茶葉外銷數(shù)量的增長，徽商販茶來到廣東越來越多，廣州城內(nèi)聚集了大批徽州茶商，不少人因經(jīng)營外銷茶獲利豐厚，俗稱做“洋莊”茶，徽州當(dāng)?shù)厝朔Q為“發(fā)廣東財(cái)”、“發(fā)洋財(cái)”。[1]徽州地區(qū)的民間肖像畫傳統(tǒng)輸入嶺南地區(qū)與有著鮮明南國地域特色的廣東民間肖像畫結(jié)合在一起，留下許多技藝精湛的作品。
廣東民間肖像畫注重寫實(shí)，遵循默繪與寫生相結(jié)合的傳統(tǒng)方法，畫面色彩艷麗。民間畫師往往自行用天然榕樹膠熬制調(diào)配出天然顏料，以使作品長期保存永不褪色，亦有裝點(diǎn)金箔的作品。在延續(xù)廣東當(dāng)?shù)孛耖g繪畫傳統(tǒng)，吸收徽州民間肖像畫營養(yǎng)的同時(shí)，接受西方繪畫的影響，畫面構(gòu)圖有了更多的變化，人物的起坐更加自如，作品脫離了民間傳統(tǒng)肖像畫正面描繪的束縛，有了較多側(cè)面描繪的姿態(tài)，周圍環(huán)境的烘托也更加生活化，穿插了許多真實(shí)的生活場景和道具。盡管明暗陰陽焦點(diǎn)透視的技法已為中國畫家所掌握，作品仍然未能放棄傳統(tǒng)中國肖像畫的畫法，畫面的平面裝飾性仍然明顯表露出來，從作品的起稿、部位、陰陽虛實(shí)，到人物的五官、須發(fā)、服飾和神情動態(tài)的處理，凸顯出與西方繪畫不同的追求。
19 世紀(jì)40年代以后，中國沿海地區(qū)不少城市作為通商口岸開放，廣州不再是外國商人進(jìn)入中國的唯一口岸，上海和香港對外商業(yè)貿(mào)易的重要性逐漸超過了廣州。 1839年攝影術(shù)發(fā)明的消息在歐洲公布，同年10月，這一消息便傳入香港。1845年西方人最早在香港開辦攝影室，主要從事人像攝影。到19世紀(jì)60年代，香港聚集了眾多來自西方的攝影家，他們當(dāng)中的不少人往往通過香港進(jìn)入中國內(nèi)地開展攝影活動。在香港、廣州等城市出現(xiàn)中國人開辦的攝影室和影樓。西方攝影技術(shù)和印刷技術(shù)的傳入導(dǎo)致外銷畫逐漸衰落，真實(shí)生動、價(jià)格低廉、方便快捷的照相和可以大量印制的商業(yè)美術(shù)品逐漸取代民間畫師手繪的畫作。一些外銷畫家不得不兼營攝影或者參與商業(yè)美術(shù)品的繪稿和印刷。在早期的香港照相館的廣告中，出現(xiàn)不少自稱“攝影師暨人像畫師”的從事外銷畫的民間畫工畫師。一些掌握了攝影技術(shù)的畫工和畫師遷移到內(nèi)地其他城市從事經(jīng)營活動。最初開業(yè)的照相館中，由畫師兼任的照相師在拍攝人像時(shí)，畫面的構(gòu)圖、人物的姿勢和背景往往搬用繪制肖像畫的方法。照相館亦為顧客繪制油畫肖像。大約在1870年開業(yè)、早期香港最著名的由中國人黎亞芳開設(shè)、初名“亞芳”后改名“華芳”的照相館，直到20世紀(jì)30年代仍然為顧客繪制擺出照相姿態(tài)的油畫人像。照相館還聘請畫家繪制照相的背景。照相逼真地再現(xiàn)人像吸引了中國民眾，影響了中國寫實(shí)繪畫的發(fā)展。由于早年攝影尚未普及和技術(shù)上的種種不便，市場上出現(xiàn)了摹仿照片的擦筆炭精肖像畫，一些外銷畫家從事擦筆炭精肖像畫的制作，有的炭精肖像畫還用彩色畫出人像的服飾，為商業(yè)美術(shù)月份牌新技法的出現(xiàn)提供了技術(shù)基礎(chǔ)。
英國統(tǒng)治的香港完全脫離了清王朝的控制，有了與廣州更加不同的城市特質(zhì)。到19世紀(jì) 60年代香港取代廣州成為南中國最重要的通商口岸，廣州的外銷畫市場生意逐漸清淡。不少外銷畫家紛紛遷移到社會較為安定、經(jīng)濟(jì)較為繁榮的香港。一些外銷畫家轉(zhuǎn)而從事商業(yè)攝影，繪制月份牌畫和廣告畫，設(shè)計(jì)商品包裝。著名外銷畫家啉呱的后人關(guān)蕙農(nóng)成為20世紀(jì)初年香港最具影響的月份牌畫家，在澳門則有梁煥堂這樣成績卓越的月份牌畫家。隨著商業(yè)城市上海的崛起，隨著廣東商人和徽州商人前往上海開展對外商業(yè)貿(mào)易活動，一些廣州、香港、澳門的畫家來到上海，將具有西方繪畫作風(fēng)和外銷畫作風(fēng)的月份牌畫風(fēng)帶到了上海。
1937年前上海的月份牌畫
上海處于長江三角洲門戶，地理位置優(yōu)越，明清時(shí)代隨著長江三角洲經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，上海早已引起海外資本主義勢力的關(guān)注。中英鴉片戰(zhàn)爭中國戰(zhàn)敗，清政府被迫簽訂《南京條約》，開放廣州、福州、廈門、寧波、上海“五口通商”，改變了原先廣州為惟一對外商業(yè)貿(mào)易口岸，形成對外開放的新格局。1843年上海辟為商埠，對外商業(yè)貿(mào)易使得上海快速發(fā)展。五處通商口岸中以占據(jù)江海之便的上海最為重要。中國的對外貿(mào)易中心逐漸從廣州移到上海。外國商品和外資紛紛進(jìn)入，對外貿(mào)易迅速增長，各類產(chǎn)業(yè)迅速崛起。清王朝被推翻以后，隨著資本主義在中國的發(fā)展，上海的商業(yè)貿(mào)易更為繁盛，20世紀(jì)30年代上海成為遠(yuǎn)東著名的金融中心、國際化程度很高的大都會。
十里洋場的上海成為與廣州和香港不同、又包容了廣州和香港具有西方影響現(xiàn)代商業(yè)城市特征的新興城市。西方影響的商業(yè)文化成為上海城市文化重要的特色，以獲取商業(yè)利益為目標(biāo)、以城市大眾為對象的商業(yè)美術(shù)成為上海城市美術(shù)的主流。上海開埠后外國商行紛紛設(shè)立，極大地推動了上海的對外商業(yè)貿(mào)易。開埠后兩年上海出現(xiàn)租界，這種嵌入中國國土的租借地，可以說是廣州十三行外國商館的延伸與擴(kuò)大。隨著時(shí)間的推移，租界逐漸演變成“國中之國”，海外資本主義勢力在租界自行其是，租界成為西方列強(qiáng)的殖民地，也成為西方為中國演示現(xiàn)代化的窗口。上海租界與孤懸南天一隅的澳門、香港不同，和中國內(nèi)地城市緊密連在一起，影響更加直接和重大。租界成為外國資本主義勢力在中國的試驗(yàn)場，相對穩(wěn)定和較為先進(jìn)的資本主義城市管理方式使處于動蕩社會環(huán)境中的中國民眾大量涌入，極大地刺激了上海的城市化進(jìn)程，推動了中國社會局部的現(xiàn)代化，并且輻射到了全中國。19世紀(jì)50年代太平軍進(jìn)入江南地區(qū)，清軍與太平軍進(jìn)行了長時(shí)間的戰(zhàn)爭，兵燹所經(jīng)，閭閻為墟。戰(zhàn)爭引發(fā)巨大的難民潮，民眾紛紛涌入因租界的設(shè)立而未受戰(zhàn)火影響的上海。極短時(shí)間內(nèi)上海人口猛增。1900年八國聯(lián)軍攻占北京，中國北方廣大地區(qū)遭受戰(zhàn)亂，江南地區(qū)則因地方官僚推行“東南互保”政策，避免了戰(zhàn)爭的損害，這一年上海城市人口突破百萬，成為中國人口規(guī)模最大的城市。20世紀(jì)初年歐洲爆發(fā)第一次世界大戰(zhàn)，外國資本紛紛轉(zhuǎn)移到上海。忙于爭斗的西方各國暫時(shí)放松對于中國的侵略，上海的民族工商業(yè)在較為寬松的空間得到了發(fā)展。國民政府定都南京以后，上海憑借優(yōu)越的地位獲得了更大發(fā)展。到1937年中日戰(zhàn)爭爆發(fā)以前，上海已成為位于世界前列的國際大都市。
上海作為“五方聚居”、“ 華洋雜處”的國際性都市充滿了活力，大批移民帶來了豐厚的勞動力、豐厚的資財(cái)和技術(shù)，帶來了駁雜的文化和藝術(shù)。來自不同地區(qū)的移民匯聚上海，市民文化獲得了充分發(fā)展，從而使中國美術(shù)呈現(xiàn)出前所未有的新面貌。商業(yè)貿(mào)易的發(fā)達(dá)使得上海的現(xiàn)代化進(jìn)程迅速，城市商業(yè)文化消解了中國社會的全能主義傳統(tǒng)，政治、經(jīng)濟(jì)和文化權(quán)力趨向多元和寬松。新興的城市環(huán)境帶來了新的生活方式，對外商業(yè)貿(mào)易使得輪船、汽車、電燈、電話、電報(bào)、電車、電影、影劇院、舞場、西餐廳、書局、百貨公司等種種來自西方的新事物大量出現(xiàn)。新的城市環(huán)境和生活方式使得市民階層逐漸成為上海的社會主體，并且影響了中國社會的現(xiàn)代化發(fā)展。
上海的發(fā)展與周邊地區(qū)擁有的深厚資源有著重要的關(guān)系。上海的現(xiàn)代化是借助、利用或調(diào)集了全中國、主要是中國江南地區(qū)的各種資源（包括資金、人力、市場乃至人文資源）的結(jié)果。這些資源在以往社會環(huán)境中構(gòu)筑出了傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)文明，開埠以后則通過資本主義的商業(yè)貿(mào)易在上海重新組合，從而使現(xiàn)代社會的工商業(yè)文明得以出現(xiàn)。作為新辟商埠的上海，外商有了比較以往在珠江三角洲地區(qū)從事商業(yè)貿(mào)易須受“皇商”支配的更加自由和廣闊的空間。對外商業(yè)貿(mào)易打破了過去在廣東只有十三行行商才能從事對外貿(mào)易的壟斷，外國商人可以自行前往浙江、安徽等地采購絲、茶等貨品直接進(jìn)行出口貿(mào)易。江南出產(chǎn)的絲茶改變了過去從廣州一口輸出的路線，廢除了絲茶沿途設(shè)關(guān)設(shè)卡稅收等做法，對外商業(yè)貿(mào)易更為通暢。中國重要的絲茶產(chǎn)地距上海甚近，上海占有地理交通和口岸出入的便利，絲茶貨品源源不斷地運(yùn)到上海銷往海外。
鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，廣州的對外商業(yè)貿(mào)易曾一度低落，徽商經(jīng)營外銷茶亦遭受挫折。從事茶葉貿(mào)易的外商洋行云集上海，很快使上海成為當(dāng)時(shí)中國茶葉貿(mào)易的最重要通商口岸。不少徽商審時(shí)度勢將資金人員轉(zhuǎn)移到距離徽州更近的上海繼續(xù)經(jīng)營，有一大批徽州茶商改“販茶粵東”為“業(yè)茶上海”，完成了從廣州到上海的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移?；罩莶枭虜U(kuò)大商業(yè)規(guī)模，茶商成為上?；丈虒?shí)力的最強(qiáng)者。一系列的對外商業(yè)貿(mào)易活動，都圍繞上海這一新興的工商業(yè)城市而展開。揚(yáng)州、蘇州、杭州等地的富商巨賈亦有不少人來自徽州，或與徽商有著深厚的歷史淵源?；罩萆虡I(yè)文化進(jìn)一步影響了揚(yáng)州、蘇州、杭州，尤其是上海的繪畫風(fēng)氣。
大量廣東移民加速了上海的城市化進(jìn)程及市民社會和商業(yè)社會的形成。上海開埠初期，精通對外貿(mào)易業(yè)務(wù)又熟悉英語、了解西方文化的廣東商人成為洋行的第一批買辦，他們通過家族和同鄉(xiāng)的舉薦大量進(jìn)入洋行工作，逐漸形成商業(yè)和社會網(wǎng)絡(luò)。除粵商外，各行各業(yè)的廣東人來到上海，甚至出現(xiàn)粵籍娼妓聚集滬上的社會現(xiàn)象。眾多廣東畫師、畫工來到上海，將新的視覺經(jīng)驗(yàn)帶到滬上?！稖坞s記》記述從廣東傳入上海的西方油畫：“粵人效西洋畫法，以五彩油畫山水人物或半截小影。面長六、七寸，神采儼然，且可經(jīng)久，惜少書卷氣耳。”[2]如同香港、廣州等城市那樣，畫工畫師在開設(shè)畫店的同時(shí)，以開設(shè)照相館和影樓。
信息傳播和消費(fèi)方式的變化極大地推動了城市文化的發(fā)展。在互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以前，印刷出版是最為快捷廣泛的信息傳播和消費(fèi)方式。明清時(shí)中國南方的出版業(yè)以南京和蘇州為中心，受到了徽派木刻雕版印刷影響并加以發(fā)展，形成了中國傳統(tǒng)印刷出版活動的高潮。到19世紀(jì)西方的印刷出版技術(shù)傳入中國，改變了中國傳統(tǒng)的信息傳播和消費(fèi)方式。隨著通商口岸的增多，商業(yè)貿(mào)易活動的廣泛和商業(yè)城市的蓬勃發(fā)展，商業(yè)廣告畫的需求極大增長。西方印刷技術(shù)傳入中國，一些外銷畫家開始繪制商業(yè)廣告繪畫，商家采用新興的印刷技術(shù)，大量復(fù)制月份牌畫和其他商業(yè)繪畫。先進(jìn)的印刷技術(shù)從歐洲傳入中國。隨著中國社會政治、文化的變動和新式教育體制的建立，社會的文化環(huán)境脫離了專制王朝全能主義的控制，越來越趨向多元化。報(bào)紙、雜志、書籍的印刷出版成為利潤豐富的商業(yè)行為。中外印書商人從澳門、廣州、香港和南京、蘇州等地來到上海，迅速發(fā)展的城市商業(yè)環(huán)境極大地推動了新式印刷出版事業(yè)。在外國資本進(jìn)入中國的同時(shí)，本土資本紛紛開設(shè)書局和印刷公司，出現(xiàn)了商務(wù)印書館和中華書局等大型出版機(jī)構(gòu)，上海成為中國印刷出版的中心。照相術(shù)與印刷術(shù)結(jié)合起來，使得印刷技術(shù)發(fā)生了根本性的變化。印刷技術(shù)的進(jìn)步極大地推動了報(bào)紙刊物畫報(bào)的出版，尤其是以滿足文化程度不高的市民階層讀圖要求的畫報(bào)，更是如雨后春筍般發(fā)生。傳入中國的石版、銅版、照相版（珂羅版）印刷技術(shù)使美術(shù)品的復(fù)制脫離了中國傳統(tǒng)木版刻印，視覺效果更加精美，批量印制更加便利。城市市民的消費(fèi)需求與商人的商業(yè)利益結(jié)合在一起，促使書籍裝幀、插圖和畫報(bào)、廣告、包裝等大眾美術(shù)創(chuàng)作日趨繁盛。
隨著國外商品的輸入，一些畫有外國美女、騎士戰(zhàn)爭、動植物形象和紋樣的西方圖片和商業(yè)美術(shù)品也在上海這樣一些得風(fēng)氣之先的城市出現(xiàn)。印制精美的圖片雖使中國民眾感到新奇，卻往往與他們原有的視覺經(jīng)驗(yàn)發(fā)生沖突而難以流行。一些外國廠商嘗試采用傳統(tǒng)繪畫的題材和形式印制商業(yè)廣告，結(jié)合中國傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會廣泛流行的月歷印出畫片，在年終時(shí)贈送，起到了很大的廣告宣傳作用，石印月份牌廣告畫開始流行。到20世紀(jì)30年代，膠版印刷、照相制版印刷的精美彩色月份牌畫風(fēng)靡中國、甚至遠(yuǎn)至海外，成為20世紀(jì)前期具有代表意義的商業(yè)美術(shù)品。

月份牌畫是新穎動人、影響廣大的城市大眾美術(shù)品。以往認(rèn)為月份牌畫最早在上海出現(xiàn)，認(rèn)為早期月份牌畫為傳統(tǒng)的木刻雕版印刷，不斷發(fā)現(xiàn)的新資料使這種意見遭受質(zhì)疑。1896年即清光緒二十二年上海四馬路鴻福來呂宋彩票行隨售賣彩票贈送的《中西月份牌滬景開彩圖》，曾被認(rèn)為是現(xiàn)存最早的月份牌畫實(shí)物。其實(shí)為上海圖書館收藏1889年即清光緒十五年由申報(bào)館印送、中西日歷對照、旁印二十四孝圖的《中西月份牌二十四孝圖》，才是現(xiàn)存所見最早的月份牌畫。而在接受西方影響、對外商業(yè)貿(mào)易繁盛的珠江三角洲地區(qū)，月份牌畫可能更早出現(xiàn)。19世紀(jì) 40年代香港開埠初年便有一些外國商行印制月份牌。香港澳門印制的早期月份牌畫如今已難得見到，從當(dāng)時(shí)報(bào)紙刊登的廣告文字可以得知這是采用中英文對照，字畫兼?zhèn)?，其面貌或與一般認(rèn)為早期月份牌畫來自傳統(tǒng)民間木刻版印年畫有別，可能直接將西方國家的廣告畫形式移來。
西方傳入的新式印刷技術(shù)取代了中國傳統(tǒng)木版印刷技術(shù)，傳統(tǒng)民間年畫作風(fēng)的月份牌畫逐漸被新穎的畫法所取代。從早期上海的月份牌畫家如吳友如、周慕橋等人的作品可以看到他們原來活動的城市蘇州的民間年畫的影響，亦可以看到一些民間傳統(tǒng)肖像畫的畫法。到20世紀(jì)初年，受到照相技術(shù)影響的炭精粉涂擦、然后罩以水彩粉彩潤色的畫法和城市時(shí)裝美術(shù)的題材形成了新穎的月份牌作風(fēng)。通過鄭曼陀、徐詠青和徐詠青的學(xué)生杭穉英、何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐等人的努力，使得月份牌畫大放光彩。鄭曼陀是安徽歙縣人，亦有研究認(rèn)為他幼年被在杭州經(jīng)商的安徽富商收養(yǎng)?；罩莸貐^(qū)的傳統(tǒng)文化、乃至民間肖像畫傳統(tǒng)對于鄭曼陀產(chǎn)生了影響。他原在杭州育英書院習(xí)英文，曾從師王姓民間畫師學(xué)畫人像，后到杭州設(shè)有畫室的二友軒照相館作畫。1914年鄭曼陀來到上海從事商業(yè)美術(shù)活動，嘗試采用炭粉擦筆敷水彩色的方法畫月份牌。鄭曼陀曾為來自廣東的畫家高劍父在上海開設(shè)的審美書館作《晚妝圖》，使木刻勾線敷色的傳統(tǒng)仕女畫向受到照相技術(shù)和新式印刷技術(shù)影響的時(shí)裝美女畫變化，受到社會廣泛歡迎。不少畫家也效仿他的畫法，從而形成了月份牌畫新的風(fēng)格。
一些廣州、香港、澳門的畫家前往上海開展商業(yè)美術(shù)活動，將具有廣東外銷畫作風(fēng)的月份牌畫風(fēng)帶到了上海。亦有上海畫家南下粵港澳活動，為珠江三角洲地區(qū)的畫家?guī)磉M(jìn)一步的刺激和競爭。徐詠青是較早來到香港的上海月份牌畫家，徐詠青在上海時(shí)已為粵港商號繪制月份牌畫。20世紀(jì)30年代初他來到香港開辦畫室傳授技藝，不少香港畫師出自他的門下。除徐詠青外，尚有上海月份牌畫家何逸梅來到香港從事繪畫活動。何逸梅是江蘇吳縣（今屬蘇州）人。上海商務(wù)印書館圖畫部第一批練習(xí)生之一，學(xué)畫刻苦用功，中國畫和西洋畫均能，又擅長工商美術(shù)設(shè)計(jì)，獲得老師徐詠青器重。1915年徐詠青辭職離開商務(wù)圖畫部后，該部門實(shí)際由何逸梅主持。何逸梅的作品畫風(fēng)細(xì)膩，人物造型生動，色調(diào)清新柔和，最宜繪制月份牌畫，故滬上各大廠商都重金約他創(chuàng)作。1925年何逸梅被香港永發(fā)公司以高薪聘請專繪月份牌畫，藝術(shù)地位與當(dāng)時(shí)香港譽(yù)為“月份牌王”的畫家關(guān)蕙農(nóng)旗鼓相當(dāng)。1941年日本侵略軍攻占香港后，他返回上海從事商業(yè)美術(shù)活動。
月份牌畫作為商品，市場競爭激烈，在激烈競爭的同時(shí)，粵港滬三地畫家相互交流，切磋畫藝，從而使得月份牌畫、乃至當(dāng)時(shí)中國的商業(yè)美術(shù)獲得了極大的發(fā)展。珠江三角洲的商業(yè)貿(mào)易傳統(tǒng)使得廣東畫家對于大眾商業(yè)美術(shù)的月份牌畫沒有歧視之見。不少畫家積極參與月份牌畫的制作，以實(shí)踐繪畫與商業(yè)結(jié)合的理念。對于廣東美術(shù)發(fā)展有著重要影響的潘達(dá)微于1913年進(jìn)入南洋兄弟煙草公司，負(fù)責(zé)美術(shù)設(shè)計(jì)工作，曾采用傳統(tǒng)山水畫和人物畫為主繪制月份牌畫。潘達(dá)微與上海的商業(yè)美術(shù)家鄭曼陀、謝之光、徐詠青、周柏生、丁悚、丁云仙、李鐵笛和張光宇等人往來密切，彼此友善。潘達(dá)微在香港經(jīng)營的寶光照相館于1924年曾邀請鄭曼陀為他們繪月份牌畫，后來編印《微笑》畫報(bào)刊登了鄭曼陀與謝之光的作品向粵港澳讀者介紹。在潘達(dá)微的影響下，南洋兄弟煙草公司雖在他去世以后仍于1934年聘請了一批廣東國畫研究會的傳統(tǒng)畫家，以傳統(tǒng)中國畫、金石、書法的方式繪制月份牌畫，以與英美煙草的時(shí)裝美女月份牌畫相抗衡。這種精英美術(shù)與通俗美術(shù)的互動，與以往藝術(shù)史研究將藝術(shù)品創(chuàng)作與傳播想象成具有個(gè)體特征的學(xué)院美術(shù)家獨(dú)創(chuàng)性的視覺表現(xiàn)和社會精英們享受的文化消費(fèi)全然不同。那些以往被認(rèn)為是庸俗、低級的、具有群體特征的工匠、畫師批量生產(chǎn)的、為大眾接受的美術(shù)品，那些依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及，受到社會一般民眾廣泛喜愛的美術(shù)品，并非被精英美術(shù)家嗤之以鼻、棄若敝帚，精英美術(shù)與大眾通俗美術(shù)之間存在的是一條流動的疆界。
精英美術(shù)與大眾美術(shù)的互動
在中國社會總體結(jié)構(gòu)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史進(jìn)程中，城市的商業(yè)化為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代美術(shù)，包括精英文化與大眾文化、精英美術(shù)與大眾美術(shù)，提供了廣闊的發(fā)展空間。民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫這些城市文化空間中的商業(yè)美術(shù)品的密切互動，鮮明地展現(xiàn)出中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的軌跡。
19 世紀(jì)晚期上海成為華洋混雜、八方聚居的現(xiàn)代移民城市。聚集在上海的眾多畫家以賣畫為生，商業(yè)色彩濃厚。眾多粵籍人士來到滬上，其中不乏卓有成就的美術(shù)家，他們將珠江三角洲的美術(shù)風(fēng)氣帶到了上海。嶺南畫派領(lǐng)袖人物高劍父從日本回國后積極從事新美術(shù)活動。1912年他在上海創(chuàng)辦《真相畫報(bào)》，1913年他與兄弟高奇峰、高劍僧開辦審美書館，經(jīng)售中西畫片、明信片、書刊及畫具。高劍父曾與關(guān)蕙農(nóng)一起向居廉學(xué)畫，亦參加過月份牌畫創(chuàng)作。1916年高劍父居滬期間與月份牌畫家鄭曼陀合作，為審美書館畫美人畫，高劍父寫景，鄭曼陀畫美人。高劍父曾在鄭曼陀美人畫上題詩：“銀塘秋水玉娟娟，霜葉漂紅去渺然。幾欲題詩寄遼海，只應(yīng)流水到君邊。”高奇峰原來在廣州亦曾與潘達(dá)微的《時(shí)事畫報(bào)》合作，繪制水墨花鳥題材的月份牌畫。照相術(shù)傳入中國，影響民間興起模仿照片效果的炭精擦筆畫，從留存至今的民間炭精擦筆肖像畫和徐悲鴻等人創(chuàng)作的肖像畫作品中，可以看到與傳統(tǒng)繪畫不同的精確形貌描繪和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中光影投射烘托出的臉部骨肉凹凸的效果。徐悲鴻的父親是當(dāng)?shù)仡H有聲譽(yù)的畫師，幼年徐悲鴻隨父親學(xué)畫，早年畫作如《諸老圖》等明顯受到傳統(tǒng)民間肖像畫和西方繪畫的影響。1912年徐悲鴻曾赴上海鬻畫謀生。1915年徐悲鴻再次來到上海，結(jié)識高劍父、高奇峰兄弟。這一時(shí)期他受到流行的商業(yè)美人畫的影響，畫出了有著月份牌畫風(fēng)格的作品。審美書館曾出版徐悲鴻有著月份牌畫風(fēng)的美人畫明信片。
城市商業(yè)文化的發(fā)展使得文野雅俗的區(qū)分日漸模糊，文野雅俗的流動打破了精英美術(shù)與大眾通俗美術(shù)之間的壁壘和疆界。在民間肖像畫、外銷畫、月份牌畫等商業(yè)美術(shù)品當(dāng)中，西方寫實(shí)畫風(fēng)、模仿照相的炭精擦筆畫風(fēng)與中國傳統(tǒng)肖像畫注重線描敷色的作風(fēng)逐漸融合，更值得注意的是表現(xiàn)城市生活空間、書寫市民階層欲望的美人畫越來越受到市場的歡迎，美人肖像畫成為值得注意的文化現(xiàn)象。社會流行的美人畫、女人體繪畫為美術(shù)學(xué)校人體模特兒寫生教學(xué)的出現(xiàn)營造出氛圍，提供了環(huán)境。
19世紀(jì)珠江三角洲的外銷畫接受了西方畫家描繪大眾風(fēng)物的畫作的影響，浮世的風(fēng)情越來越多地出現(xiàn)在外銷畫當(dāng)中?，F(xiàn)代城市的市民文化和大眾通俗美術(shù)充滿了對于金錢和情色的描繪。隨著社會轉(zhuǎn)型時(shí)風(fēng)氣劇烈變化，傳統(tǒng)倫理道德觀念崩潰，個(gè)人欲望以難以想象的速度和力量釋放出來。性的渴望和性的解放推動性的商業(yè)化，廣州、澳門、香港、上海等商業(yè)城市娼妓盛行，城市的性產(chǎn)業(yè)越來越發(fā)達(dá)，娼妓業(yè)越來越商業(yè)化和契約化。在上海不僅有來自廣東的“粵妓”，還有不少來自國外的娼妓，尤以日本娼妓為多。從外來影響擴(kuò)大的“洋”、商業(yè)勢力增強(qiáng)的 “商”和婦女拋頭露面，娼妓、名伶、明星成為社會公眾人物的“性”，從隱秘的春宮畫到公開的美人畫、女人體畫，構(gòu)成了蔚為奇特的城市文化景觀，嚴(yán)重地挑戰(zhàn)了中國傳統(tǒng)社會的文化秩序。
城市文化與大眾美術(shù)充滿了對于情愛、金錢和女人的想象和描繪，透過廣告，美女、洋貨與商品結(jié)合成為城市“現(xiàn)代性的消費(fèi)”。情愛、言情與性成為城市大眾美術(shù)的重要主題。中國古代的春宮畫除起到性教育、性啟示的意義以外，還有“辟邪避災(zāi)”的巫術(shù)作用。在接受西方寫實(shí)繪畫影響的外銷畫的影響下，春宮畫的繪畫技法亦發(fā)生變化，廣東民間、尤其是城市的春宮畫出現(xiàn)與外銷畫相似的面貌。攝影術(shù)傳入中國后，照相館為招徠顧客，競相為名伶名妓留影，出售美女佳人圖片，來迎合市場需要。妓女?dāng)z影作為廣告，嫖客可依照照片按圖索驥，探春買春。明星名流亦拍攝照片在影樓門前高掛任人觀覽。民眾歡迎的照相受到印刷出版業(yè)的重視，報(bào)刊刊載各種照片。1904年由商務(wù)印書館創(chuàng)辦的《東方雜志》，每期便選用中外名人照片，采用照相制版技術(shù)印刷發(fā)行。隨著畫報(bào)的廣泛出現(xiàn)，名伶名妓、名媛淑女的照片在畫報(bào)上刊載，成為萬人追慕的“大眾情人”。
晚清中國由于社會轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)道德觀念崩毀，逸樂之風(fēng)彌漫，大眾美術(shù)品中的“淫畫”和全能主義國家權(quán)力的“禁淫畫”嚴(yán)重對抗。更具有真實(shí)性的色情照片成為較“淫畫”更受人歡迎的商品，商販在街頭巷尾茶坊酒肆兜售，一些城市甚至出現(xiàn)“內(nèi)藏春色”的“西洋鏡畫”，稱為“照相春宮”[3]。社會輿論和國家權(quán)力指責(zé)為“傷風(fēng)敗俗”，要求禁止。一些外國商人將中國傳統(tǒng)觀念中的色情照片和色情圖畫運(yùn)入中國銷售牟利。20世紀(jì)初的清代末年，從海外輸入的“淫書”、“春畫”在上海這樣一些西風(fēng)熾盛的城市已頗為泛濫。為掩人耳目，有外商將女人體照片標(biāo)以“泰西風(fēng)情”、“醫(yī)療圖畫”，精印成冊大登廣告公開叫賣。上海日商書畫大成公司曾推出《泰西裸體女犯攝影》一書，內(nèi)收“鏈繞全身圖”、“獄中洗浴圖”等20余幅女人體照片。清廷覆亡以后，社會變動更加劇烈，社會觀念發(fā)生改變，社會輿論對于“淫畫”的攻擊和國家權(quán)力對于“淫畫”的禁止有所緩和和松弛。上海、廣州等城市裸體照片發(fā)售的現(xiàn)象更加普遍，一些畫報(bào)亦以用各種名義刊登人體圖片。
19世紀(jì)末20世紀(jì)初在上海這樣一些商業(yè)城市流行被人稱為“鴛鴦蝴蝶派”的城市商業(yè)文化，美人畫成為“鴛鴦蝴蝶派”城市商業(yè)文化的藝術(shù)表現(xiàn)。月份牌畫家丁悚、周慕橋等人曾參加“鴛鴦蝴蝶派”的活動，一些畫家如但杜宇等人繪制有女裸體繪畫的《百美圖》之類的畫冊，畫衣飾時(shí)尚、玉姿靈動的城市美人暴露的胴體。這種時(shí)裝美女圖承繼了晚清仕女畫的傳統(tǒng)，又將春畫、甚至照相館人體拍攝和美術(shù)學(xué)校模特兒教學(xué)的情境融入其中，極大地滿足了城市市民的情色需要。美人畫的興起與日本浮世繪和春畫有著密切的聯(lián)系。浮世繪描繪花街柳巷的愛情、歌舞伎的倩影與活動、花前月下的吟詠、出游野宴和旅途漂泊等城市生活場景，描繪嬌媚的歌妓、舞女和“湯女”、“游女 ”，描繪男女的欲望和感情，展現(xiàn)出浮華奢靡的情色世界。1911年曾留學(xué)日本的浙江寧波商人唐振余在上海開設(shè)的振余物產(chǎn)廠從日本運(yùn)來一大批包括浮世繪的年畫。振余物產(chǎn)廠將所售貨品印成目錄，贈送各地推銷，其中便有年畫一項(xiàng)。在此之前已有包括浮世繪手繪和木刻套印的作品以及采用機(jī)器印刷的日本圖片輸入中國。以城市生活為主要題材、城市市民為主要接受對象的美人畫和月份牌畫無疑受到了表現(xiàn)都市浮世情色的日本浮世繪的影響。
月份牌畫以宣傳推銷商品為目的，是一種具有特色的商業(yè)廣告畫。月份牌畫構(gòu)建出大眾的夢想伊甸園，用圖像來滿足大眾的欲望，占據(jù)畫面主要位置的不是商品本身，而是畫家營造的、為民眾喜聞樂見、沉醉其中的夢幻世界。這種以美女、時(shí)裝和城市生活環(huán)境為主題的畫面，展現(xiàn)的是具有現(xiàn)代性的審美追求。不少月份牌畫以名媛淑女、演藝明星為模特兒，畫的便是真實(shí)人物的肖像。照相攝影需要人物擺出不同的姿態(tài)，早期的月份牌畫往往聘用妓女穿著時(shí)髦的服飾作為模特兒。民間肖像畫、外銷肖像畫融入月份牌畫的創(chuàng)作之中。女人體成為月份牌畫的內(nèi)容。1 91 5年鄭曼陀為上海商人黃楚九畫《貴妃出浴圖》是最早出現(xiàn)的女裸體月份牌畫。月份牌畫家謝之光畫過不少裸體人物畫，金梅生亦曾畫《貴妃出浴》月份牌畫。 1917年上海國華書局新年贈畫，畫題便為《春透琴心圖》、《桃源探花圖》、《鏡里窺郎圖》之類，可以想見作品的色情成分。一些月份牌畫家還在報(bào)紙刊登廣告，銷售時(shí)裝美人畫。商業(yè)利益促使月份牌畫家紛紛繪制時(shí)裝美人、女人體畫，照片往往成為月份牌畫家繪制的重要參考。
從城市商業(yè)流行的“淫畫”、“人體畫”到美術(shù)學(xué)校的“模特兒寫生”，顯示出大眾文化與精英文化、大眾美術(shù)與精英美術(shù)互動的路徑。20世紀(jì)中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志是現(xiàn)代城市興起的美術(shù)館、百貨公司、美術(shù)展覽會和美術(shù)學(xué)校構(gòu)建出新的社會公共空間和視覺表現(xiàn)空間。美術(shù)館、百貨公司、美術(shù)展覽會和美術(shù)學(xué)校展出女裸體圖畫、開展人體寫生教學(xué)。1908年《時(shí)事畫報(bào)》第七期已刊載先年廣東圖畫展覽會展品中便有番禺馮潤芝用中國紙和水墨背臨的意大利油畫女人體像。新式美術(shù)教育體制的確立與城市對于大眾美術(shù)的需求有著密不可分的聯(lián)系。1911年畫家周湘便在上海開辦“布景畫傳習(xí)所”，“以專授法國新式劇場背景畫法及活動布景構(gòu)造法”。1912年周湘開辦“西法繪像補(bǔ)習(xí)科”，“專授最新西法繪像術(shù)，其教學(xué)法分為鉛筆像、毛筆像、水彩像、油畫像”，傳授西畫技法和照相館布景畫法。人體寫生教學(xué)是西方美術(shù)學(xué)院的精英美術(shù)教育不可或缺的重要內(nèi)容，到20世紀(jì)20年代，較為正規(guī)的西方繪畫寫生教學(xué)方式逐漸取代傳統(tǒng)中國繪畫的臨摹學(xué)習(xí)方式，人體繪畫和人體模特兒寫生教學(xué)成為社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型和美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要問題。正如論者所述：“在20世紀(jì)初，西畫是一個(gè)新事物，從商業(yè)美術(shù)開始，很快地達(dá)到一個(gè)廣度擴(kuò)散，在20年代前夕西畫到達(dá)一個(gè)學(xué)習(xí)瓶頸，必須從師徒制的臨摹走向西式的藝術(shù)學(xué)院教學(xué)，這個(gè)無法撇下人體寫生手段的教學(xué)體制是新的，人體寫生的合法性論題是新的，而界定藝術(shù)與色情邊界的舞臺—公共論域——也是相對新的。”[4]20世紀(jì)前期新式美術(shù)學(xué)校人體寫生教學(xué)之所以能夠首先在上海確立，無疑如論者所述：“在缺乏國家政策導(dǎo)引的情況下，個(gè)人利益的誘因促使租界中的中國人自發(fā)地采取西式的商業(yè)手段，在商業(yè)美術(shù)中帶入西畫的因子，在一些傳遞西洋概念的宣傳中甚至被迫選擇西洋圖像。”[5]“上海租界或許是當(dāng)時(shí)中國受到最少國家政治力干預(yù)、個(gè)人主義最旺盛的地區(qū)。西畫既然是在個(gè)人利益凌駕國家利益的氛圍下引入的，在上海的西畫引入過程便具有相當(dāng)?shù)闹笜?biāo)作用。”“世紀(jì)初上海發(fā)展的動力來自于‘民趨利’與‘身體好逸樂’，因此，上海成為人體畫合法化過程中的主要舞臺便毫不足奇了。”[4]經(jīng)歷了與守舊勢力難以避免發(fā)生的多次沖突，到20世紀(jì)20年代新式美術(shù)學(xué)校普遍采用人體寫生教學(xué)，國家教育部門將女人體寫生規(guī)定為美術(shù)教育之必須，社會輿論也對此逐漸認(rèn)可。商業(yè)色彩濃厚的大眾美術(shù)在新式美術(shù)教學(xué)走出“學(xué)習(xí)瓶頸”的過程中起到了重要的推動作用，從這一意義上考察，應(yīng)將美術(shù)學(xué)校模特兒寫生教學(xué)視為大眾美術(shù)美人畫和女人體畫的跨越和提升。
中國近現(xiàn)代美術(shù)歷史研究往往關(guān)注“五四”、“美術(shù)革命”的經(jīng)驗(yàn)，忽視對中國社會現(xiàn)代化的早期階段即19世紀(jì)后期至20世紀(jì)前期中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的研究。中國近現(xiàn)代美術(shù)歷史研究仍然流行將學(xué)院精英美術(shù)如油畫、中國畫，將具有個(gè)體特征的美術(shù)家如徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠、齊白石、黃賓虹等人具有獨(dú)創(chuàng)性的美術(shù)創(chuàng)作視為精粹與高雅，視為視覺表現(xiàn)的高端予以推崇，將大眾美術(shù)、將具有群體特征的工匠和畫師批量生產(chǎn)的商業(yè)美術(shù)品視為低劣和粗俗，視為視覺表現(xiàn)的底層予以貶斥的看法。然而在實(shí)際生活中，“ 五四”“美術(shù)革命”對于一般民眾的直接影響如何實(shí)在值得懷疑。對于無法享受精英美術(shù)家創(chuàng)作的美術(shù)品的普通民眾來說，能夠比較輕易獲得的、商業(yè)性的印刷品和復(fù)制品往往才是平易近人的美術(shù)品。這些被看做不能登大雅之堂的東西使中國的民眾獲得全新的視覺經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了全新的大眾美術(shù)的視覺表現(xiàn)。歷史事實(shí)表明，并非是那些表現(xiàn)美術(shù)家個(gè)人才華或作品的獨(dú)創(chuàng)性、又為社會精英們享用的高雅藝術(shù)，恰恰是那些大眾化的視覺表現(xiàn)，那些依靠復(fù)制或印刷的手段得以普及，并且受到社會大眾廣泛歡迎的通俗藝術(shù)，如民間肖像畫、外銷肖像畫和月份牌美人畫等，在中國社會的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中起到了以往未曾認(rèn)識到的重要作用。從某種意義上可以說，正是這種中國社會早期現(xiàn)代化階段出現(xiàn)的全新的大眾美術(shù)的視覺表現(xiàn)，構(gòu)建出了中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要路徑。中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型正是在社會下層、尤其是城市商業(yè)社會的下層得以啟動。通過精英美術(shù)與大眾美術(shù)的互動，精英美術(shù)與大眾美術(shù)邊界的跨越和大眾美術(shù)品格的提升而得到了真切的實(shí)現(xiàn)。