電影美術設計論文

　　電影的美術設計是電影最基本的表達手段,是一種無聲的電影語言,它可以展現(xiàn)電影本身的背景,同時它又能展現(xiàn)影片的造型,甚至為影片奠定基調(diào)。下文是學習啦小編為大家搜集整理的關于電影美術設計論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　電影美術設計論文篇1

　　淺談當代電影美術設計

　　摘 要：當代藝術流變產(chǎn)生出一種新的影像藝術――新媒體藝術。這種當代藝術載體的融入，多元混合的視覺表達，觀念造型的直接敘事，以及前衛(wèi)性的表現(xiàn)形式為當代電影的探索發(fā)展提供了諸多形態(tài)和語言上的借鑒，啟發(fā)當代常規(guī)電影美術創(chuàng)作的美學思考和語言表達。其審美思維包含了文化、差異、置換、神話、分極等思維，它們?yōu)殡娪皠?chuàng)作尤其是銀屏造型設計帶來了無限創(chuàng)造潛能和審美視野，也創(chuàng)造了造型審美，情趣審美和敘事抒情于一體的銀屏新景象。

　　關鍵詞：當代藝術流變;新媒體藝術;當代電影美術設計;電影美學

　　一、當代藝術流變

　　當代藝術形態(tài)在實現(xiàn)各自獨立的語言和社會任務時，也在信息時代互相滲透影響和發(fā)生變化。當代藝術流變的結果是產(chǎn)生出一種新的影像藝術：它是以追尋自由價值的當代藝術、敘事性的影像藝術和高科技數(shù)字影像技術整合起來形成的一種當代藝術形式――新媒體藝術。新媒體藝術是新傳媒時代在藝術領域的表現(xiàn)形式，它在某種程度上模糊了傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術媒介的界限，整合了造型藝術、影像藝術、裝置藝術、行為藝術、網(wǎng)絡藝術等所有現(xiàn)代藝術形式，是一種跨學科、多媒介的綜合藝術。新媒體藝術的雛形以活動影響為特征的錄像藝術和電影實驗短片兩種類型為主。

　　在20世紀90年代之后，技術的迅速發(fā)展使其表現(xiàn)手法更趨多樣化，很多藝術家將無意識流的表演和各種非意識流的觀念通過電影膠片重新創(chuàng)造出獨特的視覺景觀，并將其特意選擇在一個相對有聯(lián)系的空間中放映，形成空間化信息，設法開發(fā)人的潛能，產(chǎn)生出傳統(tǒng)電影和電視無法達到的表現(xiàn)力和體驗力。這種新媒體藝術流變雖以電影影像的表現(xiàn)形式為開端和基礎，但在很多方面又超越了常規(guī)電影。這種當代藝術載體的融入，多元混合的視覺表達，觀念造型的直接敘事，以及前衛(wèi)性的表現(xiàn)形式為當代電影的探索發(fā)展提供了諸多形態(tài)和語言上的借鑒，也啟發(fā)了當代常規(guī)電影美術創(chuàng)作的美學思考和語言表達。因此，在新媒體藝術觀念和手法的影響下，當代電影藝術語言有所轉向和吸收融合。

　　二、當代電影美術設計的表現(xiàn)形態(tài)

　　電影美術設計的美學思維既表現(xiàn)在一部電影的總體設計上，又體現(xiàn)在局部某個場景、道具、人物造型和鏡頭畫面上。電影美術設計作為電影藝術創(chuàng)作中重要的部分，同時也是當代藝術形式的組成部分，將其設計美學理念進行宏觀系統(tǒng)的分析總結，其設計觀念和美學思考也遵循著當代藝術哲學思潮。當代電影美術和傳統(tǒng)電影美術最大的不同在于，其表現(xiàn)形態(tài)已經(jīng)超越其視覺美學和空間美學的范圍，它不再是簡單的歷史還原和造型游戲，而是將其設計化、象征化和寓言化，使其充分傳達電影作者的美學觀念和哲學思想。美術形態(tài)游弋于再現(xiàn)與表意之間，創(chuàng)作思維徘徊于守正與反叛之間。摒棄、超越現(xiàn)有的形式成為藝術創(chuàng)新的追求目標，差異化的美學影響著當代電影美術設計的審美結構，具有著藝術的時代創(chuàng)造性。

　　當代藝術的美學是多元性的，相輔相成的，因此當代電影美術設計不是單一的美學觀，而是多種美學觀的多元共生，其審美特征也從原有的美術模式分化出來，并對整個美學格局產(chǎn)生影響。人們可以看到，電影美術的魅力并不一定在為故事創(chuàng)造一個真實的環(huán)境背景，有時也存在于自由的表意之中;電影美術造型并不僅限于塑造典型的環(huán)境，有時更存在于情節(jié)沖突和精神內(nèi)涵的表達之上，其所具有的時代精神蘊含于敘事和情感的內(nèi)在性中，更體現(xiàn)出其獨有的藝術形式特征。

　　在電影發(fā)展過程中，銀幕造型一直借鑒其他藝術形式作為構成元素，直線透視、鏡頭構圖、光和色彩處理，在很多畫面中能看見特殊視覺美感的繪畫作品的影子。在盧米埃爾的影片《水澆園丁》是受剛丹畫冊中的漫畫《澆水人》的影響并把其轉換成銀幕造型的;雷諾阿電影《法國康康舞》把法國印象派繪畫手段和形式運用在鏡頭畫面中;愛森斯坦在影片《伊凡雷帝》中，在某種程度上重復了米開朗基羅的作品《悲痛》的構圖，但在與《悲痛》截然不同的形象體系方面加強了鏡頭的情緒感染力;英國影片《哈姆雷特》、《孤星血淚》、《送信人》、《苔絲》等，繼承了西歐古典繪畫傳統(tǒng)，畫面以嚴謹、典雅、細膩的古典美見長;在黑澤明的影片《夢》的影像造型上運用了梵高的筆觸和質(zhì)感，讓人分不出是在畫作還是在景物之中;

　　第五代導演的《黃土地》吸取了油畫家尚陽的西北黃土地系列油畫的構圖元素;《罪惡之城》中給演員的不同的用光把演員從背景中抽離，還原原著漫畫的黑白兩色局部施加單色彩的風格;葉錦添在創(chuàng)作《夜宴》的美術造型時運用意大利畫家卡拉瓦喬的畫面風格，強調(diào)明暗對比，把物體完全沉于黑暗中，再用集中的光把主要部分突出出來，使畫面明暗對比強烈、形體結構厚重，加重其戲劇性的視覺光效;

　　《潘神的迷宮》導演受西班牙畫家戈雅的黑色系列油畫影響，將其色彩風格采用到影片中，使電影充滿著黑色和邪惡的魔力，甚至在影片的具體場景中，大廳的壁畫直接挪用了戈雅的作品，使影片的反戰(zhàn)主題得到深化;電影《帶珍珠耳環(huán)的少女》故事直接來源于荷蘭繪畫大師楊?維米爾的同名油畫作品，影片中的畫室、客廳、廚房、臥室、街區(qū)小巷、菜市場等等場景畫面的構成，空間色彩的運用，影調(diào)的氛圍等，都是直接運用的畫家的造型意識與藝術風格，使影片充滿了北歐的民俗風尚和特色，使靜態(tài)與動態(tài)，繪畫與影像、平面與立體的置換達到了驚人的藝術效果;

　　電影《戈雅》取材于西班牙繪畫大師戈雅，影片在表現(xiàn)戈雅生平中，直接把戈雅的油畫作品的情節(jié)、造型換成舞臺立體造型，再用鏡頭語言轉化為電影，在如夢似幻的光、色、調(diào)的變化中展示畫家的心靈世界;影片《弗里達》中，把弗里達的超現(xiàn)實主義繪畫風格和影片的超現(xiàn)實表現(xiàn)手法融合一體;格林納威喜歡將不同的藝術門類納入電影的表現(xiàn)形式中，善于對繪畫藝術的理解和借鑒，在影片《畫師的契約》中他探討了電影與繪畫的關系，在影片《廚師、強盜、他的妻子和他的情人》中，其中廚房小伙計采用維米爾《倒牛奶的女人》畫中的姿勢，看似是對古典繪畫造型的模擬和照搬中，實質(zhì)上使電影充滿了關聯(lián)性的可能，內(nèi)涵更加豐富;影片《綠茶》中，美術師韓家英把平面設計思維和字體元素運用在電影美術設計中，酒吧的玻璃里重疊的殘缺的漢字增加了劇情的迷離與恍惚氣氛，把電影美術的視界從繪畫延伸到了現(xiàn)代設計領域。

　　當代藝術的形式與流派更為多樣性更為廣泛。美國新銳女導演茱莉・泰摩的影片《提圖斯》中，對莎士比亞的作品進行解構，在古代的場景、道具、服裝的設計中出現(xiàn)了許多現(xiàn)代元素，宮殿、服裝、摩托車、槍械、可樂等現(xiàn)代用品，其中古今不同地域不同民族的造型素材，運用并置、對比、交錯、滲透等手段，打亂時空加以重組，在造型上進行一系列非常規(guī)安排，充滿了后現(xiàn)代解構主義風格。

　　導演蒂姆.伯頓在其影片《理發(fā)師陶德》、《剪刀手愛德華》、《斷頭谷》、《僵尸新娘》、《愛麗絲夢游記》等一系列影片中運用其一貫的手法，夸張的人物造型、幽默、柔情和恐怖混合的恰到好處，被人稱為哥特風格。影片《狗鎮(zhèn)》采用極端的電影美術造型設計，著重設計本身創(chuàng)造另類的舞臺表現(xiàn)空間，最大限度的表現(xiàn)出一種簡化美學和減少美學，通過對現(xiàn)實生活環(huán)境的重新組織、簡化，達到極簡主義的藝術風格。《秋菊打官司》的“偷拍”是紀實風格極化的一種表現(xiàn)，質(zhì)樸的拍攝手法，營造出真實的氣氛把現(xiàn)實主義造型引向極端?！栋l(fā)條橙》中“奶吧”的造型與《3 idiotes》中座椅的造型充滿了波普主義風格。

　　《弗里達》以人物活動影像和美國各地標志建筑景觀的拼貼構成，更是波普主義的延續(xù)。《三峽好人》及《讓子彈飛》中用一些象征性符號和大量沉重的現(xiàn)實隱喻，充滿個人意愿和表現(xiàn)觀念的隨意性和戲�性，為超現(xiàn)實主義風格的表現(xiàn)。個人化敘事化設計也在延承傳統(tǒng)電影美術理性基礎之上進行探索，《那山，那人，那狗》和《暖》采用的極富詩意的自然空間造型，如詩如畫的美術意象映像出普通小人物對生活的感悟;

　　《雙旗鎮(zhèn)刀客》中西部小鎮(zhèn)的簡潔個人化的獨特造型，使故事更驚心動魄、意境完美;《東邪西毒》中虛虛實實的空間造型虛幻詭異，超然于世;《臥虎藏龍》中盡可能挖掘中國古典異質(zhì)視覺文化;《英雄》中色彩造型的雙重譯碼，極色表意等等……這些獨異的設計，在全球化的今天突破了美學的專制和實現(xiàn)了多元化的創(chuàng)新。隨著科技時代的發(fā)展，數(shù)字特技虛擬電影美術設計還包含了當代技術美學，突破了傳統(tǒng)造型手段和時空向度。影片《阿凡達》以虛擬的空間美學代替了實體的視覺美學，給觀者帶來在傳統(tǒng)空間中難以獲得的感官愉悅和精神享受。數(shù)字化模式為影像空間帶來充滿活力的新的技術品質(zhì)和審美維度，這種新的美學沖力，將廣泛的滲透到當代的電影美術創(chuàng)作中。

　　總之，藝術形式的創(chuàng)造和理論的形成與更替無法避免和拒絕世界變革的影響，在世界日新月異的現(xiàn)象影響下，在當代藝術領域里，藝術流變的各樣化給當代電影美術設計的藝術表現(xiàn)帶來新的色彩。當代電影美術設計的審美思維包含了文化、差異、置換、神話、分極等思維，它們?yōu)殡娪皠?chuàng)作尤其是銀屏造型設計帶來了無限創(chuàng)造潛能和審美視野，也創(chuàng)造了造型審美，情趣審美和敘事抒情于一體的銀屏新景象。

　　三、當代電影美術的發(fā)展意義

　　藝術是創(chuàng)造，是探索未知，是創(chuàng)造表現(xiàn)視覺空間的新方式。任何藝術創(chuàng)作都需要不斷的反思、不斷的銳變和發(fā)展。當今電影美術設計的主流依然是傳統(tǒng)的寫實的手法，但這并不能反映當代電影美術設計的本質(zhì)，更不能代表當代電影美術設計美學的發(fā)展方向。當代電影美術設計從傳統(tǒng)常規(guī)的電影美術形態(tài)設計到新的差異性和解構性的超前設計，再到包容性的相互滲透的多元共存的狀態(tài)，由此進入新的電影美術時代。新的美術精神使電影美術設計更富有深刻意義和內(nèi)涵的藝術，更富有表現(xiàn)力和觀念性的藝術，并將會超越電影本身。

　　在藝術創(chuàng)作中，先鋒設計與主流設計之間存在的矛盾顯示著藝術創(chuàng)作和審美活動的多樣性和復雜性，他們相互補償和平衡。當代電影美術設計與傳統(tǒng)電影美術設計并沒有絕對的、不可逾越的鴻溝，各種銀幕空間造型形式和理念相互吸收、相互融洽，并最終豐富了電影藝術的面貌和文化功能，使當代社會中人豐富復雜的精神狀態(tài)和內(nèi)在情愫在電影中得到最大程度的表現(xiàn)和滿足，其站在兼容并包的角度和對現(xiàn)時文化情愫高度整合的藝術經(jīng)驗和美學思維上，對當代其他領域的藝術設計創(chuàng)新思維具有著不可估量的價值。

　　參考文獻：

　　[1]李標晶.電影藝術欣賞.浙江大學出版社，2005年7月第1版.

　　[2][法]雅克.奧蒙，米歇爾.瑪莉，馬克.維爾納，阿蘭.貝爾卡拉著.崔君衍譯.Aesthetics of Film 現(xiàn)代電影美學.中國電影出版社，2010年4月第1版.

　　>>>下頁帶來更多的電影美術設計論文