信息時代的到來引發(fā)了文化傳播領(lǐng)域翻天覆地的變化，其中最重大的變化之一，是影視媒介的傳播逐漸超越紙質(zhì)媒介傳播的傳統(tǒng)影響力。這在敘事性文藝領(lǐng)域表現(xiàn)得尤為突出以印刷媒介為載體的文學(xué)作品，以及以舞臺為傳播場所的戲劇藝術(shù)，皆淪為弱勢傳播類型，取而代之的是以電子媒介為載體的電影故事片、電視劇等影視藝術(shù)作品。這樣的歷史轉(zhuǎn)折，必然導(dǎo)致文藝創(chuàng)作的生產(chǎn)策略的變化，由此催生出有別于印刷傳播時代文藝創(chuàng)作的新模式。
　　
　　一 影視藝術(shù)生產(chǎn)設(shè)計(jì)的三種模式
　　
　　從影視藝術(shù)的發(fā)展歷史來看，其生產(chǎn)設(shè)計(jì)主要采取三種策略，從而構(gòu)成相應(yīng)的創(chuàng)作模式：其一，原創(chuàng)；其二，整體再現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)、戲劇原著；其三，跨文本移植文學(xué)、戲劇名著的經(jīng)典“情節(jié)原型”。
　　第一種模式：根據(jù)影視藝術(shù)的生產(chǎn)特性，不依憑既往的任何摹本而開創(chuàng)性地創(chuàng)作新作品，具有原創(chuàng)的性質(zhì)。譬如，美國好萊塢電影《鴛夢重溫》、《公民凱恩》，前蘇聯(lián)電影《戰(zhàn)艦波將金號》等；美國電視連續(xù)劇《我愛露茜》、《老友記》、《欲望都市》等，都屬此類。
　　第二和第三種模式，過去統(tǒng)稱文學(xué)（或戲?。┟?ldquo;改編”或“翻版”。實(shí)際上，這樣的界定混淆了二者的根本區(qū)別。
　　第二種模式：是一種跨文本的整體性改編，即將原著的內(nèi)容和形式，以影視媒介作為新載體完整地再現(xiàn)。譬如，雨果的《紅與黑》、狄更斯的《大衛(wèi)•科波菲爾》、列夫•托爾斯泰的《安娜•卡列尼娜》、瑪格麗特•米切爾的《飄》以及川端康成的《伊豆的舞女》等世界名著，都曾經(jīng)作為前影視時代的文學(xué)資源，被影視藝術(shù)家整體改編為電影，有的甚至被多次翻拍。《紅與黑》、《安娜•卡列尼娜》、《大衛(wèi)•科波菲爾》等，繼改編為電影之后，又被改編為電視連續(xù)劇，從而出現(xiàn)“三度傳播”的歷史狀態(tài)。中國的影視藝術(shù)家也相繼把紙質(zhì)媒體傳播的古典名著，如《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》等等，改編為電影故事片和電視連續(xù)劇。
　　第三種模式：與第二種模式的相似之處是，都借鑒了文學(xué)、戲劇名著的敘事內(nèi)容及其敘述形式，但是，又有根本的不同。第二種模式采取的是“整體性改編”，其創(chuàng)作原則是忠實(shí)于原著，無論怎樣改動都只是局部的變動，而不會在整體上有所改變，即故事情節(jié)、人物、環(huán)境等都保持原著的本來面貌，只是把以語言為媒介的文學(xué)形象與戲劇表演的舞臺形象再現(xiàn)為影視形象。第三種模式則是根據(jù)影視藝術(shù)的特殊表現(xiàn)功能，提煉文學(xué)、戲劇名著的經(jīng)典“情節(jié)原型”，以此為原始基因，變形再造為新質(zhì)的故事情節(jié)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)媒介向電子媒介的跨文本移植。譬如，黑澤明的電影《亂》、迪斯尼公司制作的電影《花木蘭》、美國電視連續(xù)劇《越獄》等，分別了移植了莎士比亞的《李爾王》、中國北朝民歌《花木蘭》、大仲馬的《基督山伯爵》等文學(xué)、戲劇經(jīng)典作品的情節(jié)原型。
　　跨文本移植經(jīng)典“情節(jié)原型”，是影視藝術(shù)開發(fā)、利用文學(xué)、戲劇等文藝資源，提煉其“元敘事”基因，拓展媒介空間的原創(chuàng)擴(kuò)散功能的創(chuàng)作策略。雖然，這種創(chuàng)作模式所展現(xiàn)的敘事內(nèi)容和敘述形式，與文學(xué)、戲劇名著的經(jīng)典“情節(jié)原型”有著淵源關(guān)系；在人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、審美取向、人文精神等方面，潛在地保持著經(jīng)典“情節(jié)原型”的原創(chuàng)素質(zhì)，但是，它已經(jīng)不是原著的整體性再現(xiàn)它所塑造的人物已經(jīng)脫胎換骨為具有新時代氣質(zhì)的藝術(shù)“新人”，其設(shè)計(jì)的情節(jié)已經(jīng)與原著的情節(jié)結(jié)構(gòu)大相徑庭且另辟蹊徑；其審美取向以引領(lǐng)娛樂時尚為導(dǎo)向，通過改裝“情節(jié)原型”而創(chuàng)構(gòu)的離奇故事、畫面奇觀以及新奇的聲音設(shè)計(jì)，給觀眾的視聽神經(jīng)以持續(xù)地強(qiáng)烈刺激，希圖造成引發(fā)轟動性效應(yīng)的觀賞魅力和傳播功能；其人文精神則已經(jīng)打上了現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的鮮明標(biāo)記。
　　作者將此作為研究課題，力圖通過持續(xù)探討以拓展電子傳播時代文藝研究的新途徑、新領(lǐng)域。本文將分別選擇兩個典型范例：電影藝術(shù)移植戲劇藝術(shù)文本和電視藝術(shù)移植古典文學(xué)文本，闡述所確立的論題。
　　
　　二 莎士比亞戲劇的“宮廷陰謀”?情節(jié)原型的跨文本移植
　　
　　中國電影藝術(shù)家邱剛健、盛和煜編劇，馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》，是電影藝術(shù)跨文本移植戲劇藝術(shù)經(jīng)典情節(jié)原型的典范性作品。
　　該片公映后引起不少議論。有人質(zhì)疑編導(dǎo)駕馭歷史題材的能力，有人指出虛構(gòu)的主人公無歷史依據(jù)可考，有人不無調(diào)侃地詢問：“《夜宴》里的厲帝最像五代十國里的哪個帝王？”；也有人認(rèn)為，《夜宴》是“中國版的王子復(fù)仇記”；更有人指出：《夜宴》是“借王子復(fù)仇記這個家喻戶曉的故事引出的欲望和愛情的詮釋”。
　　顯然，最后兩種說法是內(nèi)行話。
　　無庸質(zhì)疑，《夜宴》移植了《哈姆雷特》的“宮廷陰謀”情節(jié)原型，借以表現(xiàn)“復(fù)仇”的主題。如果僅就此而言，《夜宴》是“中國版的王子復(fù)仇記”。然而，“復(fù)仇”并非《夜宴》主題的全部內(nèi)容，其主題故事情節(jié)的表現(xiàn)，也必然超出《哈姆雷特》情節(jié)原型的包容量，而增加不少異于原著的情節(jié)設(shè)計(jì)。因此，不能簡單地把《夜宴》看做是“中國版的王子復(fù)仇記”。
　　誠然，《夜宴》跨文化、跨文本移植莎士比亞的《哈姆雷特》，在采擷原著經(jīng)典情節(jié)原型的基本要素的同時，也沿襲其“復(fù)仇”主題作為建構(gòu)影片完整主題的重要元素。然而，該片的主題已經(jīng)在編導(dǎo)再創(chuàng)造的過程中，朝著新的價值取向擴(kuò)展、延伸，那就是表達(dá)中國電影藝術(shù)家對于“愛”與“寂寞”的現(xiàn)代感悟和解析。
　　一部電影作品的主題曲，自然是為了揭示主題的需要而創(chuàng)作?！兑寡纭分械?ldquo;復(fù)仇”主人公太子無鸞，自稱從吳越采集來一首歌：“今夕何夕兮搴中洲流，今日何日兮，得與王子同舟。蒙羞被好兮，不訾詬恥，心幾頑而不絕兮，知得王子。山有木兮木有枝，心說君兮君不知。”作曲家譚盾據(jù)此歌詞創(chuàng)作了該片主題曲《越人歌》。這首全文采自劉向《說苑》卷十一中“善說”的吳越風(fēng)味的民間歌謠，在影片中被男女主人公作了兩種不同的解讀：當(dāng)無鸞向婉后陳述該歌謠來歷之后，婉后的感受是：“情歌”，而無鸞卻爭辯說：“是寂寞的歌”。這一細(xì)節(jié)，也許會被一般觀眾所忽略，然而，它在全片中具有至為關(guān)鍵的作用強(qiáng)調(diào)主題的意旨。
　　倘若把《越人歌》視為一首情歌，那么，它和片尾曲的題目《我用所有報答愛》相配合，抒發(fā)了貫穿全片的主題意旨之一：“愛”。不過，這“愛”，卻不能解讀為通常意義上的“愛情”，而具有十分復(fù)雜微妙的意蘊(yùn)：青女對無鸞的純真無邪的愛情；無鸞對于愛情的“心灰意冷”；婉兒（即文婉皇后）被迫扭曲自己的人格和尊嚴(yán)而蔭庇的無望愛情。同時，作為無鸞與婉后死敵的厲帝，其弒兄篡位的動機(jī)，也潛藏著對于婉后的畸形性愛欲望。
　　不過，導(dǎo)演馮小剛和作曲家譚盾，似乎都不是很在意“愛”與“欲”的詮釋，更是看淡了“宮廷陰謀”情節(jié)原型所揭示的“復(fù)仇”主題，雖然譚盾宣稱“東方的《夜宴》和西方的《哈姆雷特》就是一種意義上的不謀而合”。
　　他們默契了一個共識：通過《夜宴》展露人性深處的那份難言的“寂寞”。
　　譚盾顯然對馮小剛的電影作品有過認(rèn)真研究，并以天才的眼光看到了馮小剛的心靈深處。他說：馮小剛“雖然以前拍了很多黑色的，幽默的東西。但是我一直都能感覺得到，他內(nèi)心深處需要擁抱，這部電影（指《夜宴》）里它表達(dá)出了一種感人的寂寞。”?①鑒此，他指出：“《夜宴》是在挖掘人性深處的一種寂寞，然后再從這個寂寞里尋找希望。”馮小剛非常認(rèn)同譚盾對于《夜宴》的審美價值取向的理解，說譚盾“看了劇本之后理解了電影反映的主題，于是寫下了《越人歌》”。他在稱贊譚盾的音樂“直入靈魂”的同時，指出“人和人之間有一種深深的寂寞，人很難被人理解，理解了就不寂寞，這首歌反映了寂寞。”?②
　由于需要表現(xiàn)如此復(fù)雜微妙的主題意蘊(yùn)，《夜宴》從《哈姆雷特》移植而來的“宮廷陰謀”情節(jié)原型，無論在結(jié)構(gòu)形式還是在敘述內(nèi)容上，都被改造得“面目全非”，從而建構(gòu)成一種中國化的“異體”敘事模式。
　　莎士比亞《哈姆雷特》展現(xiàn)“復(fù)仇”主題的悲劇情節(jié)，以制造“宮廷陰謀”和揭穿“宮廷陰謀”的矛盾沖突為主要線索。從而構(gòu)成了經(jīng)典的“宮廷陰謀”情節(jié)原型。主導(dǎo)著情節(jié)發(fā)展的敵對力量，一方是制造和實(shí)施“陰謀”的克勞狄斯，另一方是揭穿“陰謀”而復(fù)仇的哈姆雷特。而在《夜宴》中，太子無鸞對于“復(fù)仇”情節(jié)的發(fā)展不能起主導(dǎo)作用，敵對雙方的主角，是弒兄篡位的厲帝和忍辱偷生的婉后。其情節(jié)主線索被具體設(shè)置為：厲帝通過陰謀手段，實(shí)現(xiàn)了弒兄篡位而霸占“艷麗的皇后”的目的，并圖謀殺害太子無鸞；婉后為了“復(fù)仇”不惜忍受奇恥大辱，一方面竭力保護(hù)處于危機(jī)中的情人無鸞，一方面伺機(jī)密謀毒死厲帝，夢想扶持太子登基而心滿意足地做其皇后。厲帝被她毒死了，無鸞為了保護(hù)她中毒劍而死，最終，她也被人用毒劍暗殺……
　　《夜宴》中表現(xiàn)“愛”與“寂寞”的情節(jié)設(shè)計(jì)，卻是《哈姆雷特》沒有的。從深處講，該片編導(dǎo)設(shè)計(jì)了無鸞、青女、婉后的三角關(guān)系，及其相關(guān)的“愛”與“寂寞”交織的情節(jié)，表現(xiàn)出中國藝術(shù)家在民族文化傳統(tǒng)背景中對于人性的最柔軟、最隱私之處的獨(dú)特感悟，同時，也表現(xiàn)出可以與許多世界優(yōu)秀影片媲美的藝術(shù)水平。正因?yàn)槿绱耍m然《夜宴》的制作有商業(yè)化之嫌，但是其文化價值、藝術(shù)水準(zhǔn)是絕不應(yīng)該被貶低的。
　　
　　 影視畫外音•當(dāng)代文壇•2008.1影視藝術(shù)生產(chǎn)的新策略由此可見，《夜宴》移植《哈姆雷特》的“宮廷陰謀”原型，從本質(zhì)上講，只是把該情節(jié)原型作為孕育新的故事情節(jié)的原創(chuàng)基因，并非整體再現(xiàn)式的“翻版”，或是“克隆”式的完整復(fù)制，而猶如一種移植基因的新生命化。在這一生命化的過程中，原本生長于歐洲文化土壤中的戲劇藝術(shù)的“宮廷陰謀”原型，被跨文化移植到中國文化土壤中生長的電影《夜宴》的“肌體”中。“宮廷陰謀”原型是莎士比亞原創(chuàng)的心靈模式，體現(xiàn)著評判人性善惡的歐洲人文主義精神。它作為新的藝術(shù)生命體的原初孕育體，像幽靈一樣附身于《夜宴》編導(dǎo)的藝術(shù)精神之中，成為其情節(jié)創(chuàng)構(gòu)的異質(zhì)精髓；同時，在中國文化語境中，莎氏原型與高度濃縮五代十國歷史而虛構(gòu)的故事融合為一體，從而在一種新的生命程序中生成了一個新的藝術(shù)生命。
　　
　　?三 古典文學(xué)“堅(jiān)貞愛情”的情節(jié)原型?在青春偶像劇中的現(xiàn)代變形
　　
　　《豪杰春香》是在移植古典作品《春香傳》的“堅(jiān)貞愛情”情節(jié)原型的基礎(chǔ)上，采取時尚化的現(xiàn)代變形手法創(chuàng)作而成的青春偶像劇，在韓國乃至全亞洲獲得青少年受眾歡迎，有很高收視率。
　　《春香傳》是古代朝鮮民族的三大經(jīng)典文學(xué)作品之一，被世界文學(xué)史家視為優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)。這部作品最早以說唱文學(xué)的韻文體形式口耳相傳，所敘述的故事原型萌生于十四世紀(jì)高麗恭愍王時代，成型于十八世紀(jì)末、十九世紀(jì)初李朝英祖(1724-1776)正宗(1776-1800)時期，先后有多種版本傳播這一故事文本。1954年，韓國出版《烈女春香守節(jié)歌》整理、校注本（朝鮮作家同盟出版社），定名《春香傳》。韓國著名漢學(xué)家和《春香傳》研究專家柳應(yīng)九，將其編譯為長篇小說《春香傳》出版。
　　《春香傳》描述了一個古典的愛情故事：端陽節(jié)，南原府使李翰林之子李夢龍與退妓（改籍的藝妓)月梅之女春香，游春時巧遇于廣寒樓，二人相互傾慕，私訂終身。不久，李翰林奉調(diào)京師，李夢龍只得隨父前往。春香與夢龍依依惜別。新任南原府使卞學(xué)道是個好色之徒，垂涎春香絕色，依仗權(quán)勢強(qiáng)迫春香做其守廳（非正式的妾）。春香不從，被卞學(xué)道濫施酷刑，問成死罪下獄，命在旦夕。李夢龍?jiān)诰?yīng)試中舉，任全羅道御使，微服暗察南原，查明卞學(xué)道作惡真相，將其革職懲處，救出春香，有情人終成眷屬。
　　幾百年前原創(chuàng)《春香傳》的古代民間說唱藝人，無論如何都想象不到，他們創(chuàng)構(gòu)的文學(xué)情節(jié)原型，被跨文本移植進(jìn)當(dāng)代電視連續(xù)劇的敘事文本，成為后輩同胞創(chuàng)作青春偶像劇《豪杰春香》故事情節(jié)的孕育元素。
　　韓國KBS電視臺制作的《豪杰春香》是一部18集電視連續(xù)劇。作為一部以“俘獲”廣大青少年受眾“春心”為傳播策略的青春偶像劇，該劇自然會通過鮮明的現(xiàn)代時尚色彩營造觀賞魅力。既然如此，該劇編導(dǎo)為什么要選擇古老的《春香傳》情節(jié)原型呢？
　　《春香傳》是一部以“大團(tuán)圓”為結(jié)局的愛情悲喜劇，它所創(chuàng)構(gòu)的“堅(jiān)貞愛情”優(yōu)美故事，在朝鮮半島可謂家喻戶曉，感動了一代又一代朝鮮人，從而，在長期傳播過程中積淀為一個朝鮮文學(xué)的經(jīng)典情節(jié)原型。同時，也在世界各國廣泛傳播，受到中國等諸多國家的文學(xué)讀者的喜愛。這是《豪杰春香》選擇《春香傳》情節(jié)原型的文化基礎(chǔ)和受眾基礎(chǔ)。
　　值得注意的是，作為一部標(biāo)志著大眾傳媒流行時尚的青春偶像劇，《豪杰春香》具有鮮明的后現(xiàn)代主義色彩。后現(xiàn)代的文本生產(chǎn)，具有后經(jīng)典的性質(zhì)，即順應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)時代的大眾傳播潮流，解構(gòu)經(jīng)典文本的精英文化特性，淡化經(jīng)典作品的厚重的傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，突出時尚化的大眾娛樂取向。因此，《豪杰春香》的情節(jié)設(shè)計(jì)，必然會解構(gòu)《春香傳》原型的經(jīng)典文化元素，并創(chuàng)構(gòu)時尚化的藝術(shù)形態(tài)。
　　表面看來，《豪杰春香》似乎是《春香傳》的忠實(shí)繼承者，該劇中的正面主角成春香、李夢龍與反面主角卞學(xué)道等皆沿用原著中的人名，人物形象也蹈襲了其原型的基本性格特征，同時，保持著愛情幾經(jīng)波折，有情人終成眷屬的經(jīng)典情節(jié)模式。這很容易造成一個錯覺：《豪杰春香》是現(xiàn)代版的《春香傳》。其實(shí)不然。為了順應(yīng)大眾化娛樂需要，《豪杰春香》解構(gòu)了情節(jié)原型中人物形象的外部面貌與精神氣質(zhì)，同時重構(gòu)了一個生活化的世俗情節(jié)，從而淡化了《春香傳》的社會批判精神，消解了具有重大社會意義的意識形態(tài)性矛盾沖突。因此，二者的敘事文本“貌合神離”。
　　 《豪杰春香》的情節(jié)設(shè)計(jì)，對于《春香傳》的情節(jié)原型，主要在兩方面進(jìn)行再造性變形：
　　1、在《豪杰春香》中，春香與夢龍由情節(jié)原型中追求愛情、婚姻自由而叛逆封建等級觀念，反抗腐朽的封建官僚統(tǒng)治的志同道合者，轉(zhuǎn)換成一對“歡喜冤家”。
　　他們的特殊關(guān)系起于一個偶然的誤會：李夢龍誤把泡酒當(dāng)飲料喝，陰錯陽差地和正在生病的春香睡在了一個被窩里，剛巧被下班回家的春香母和找兒子的夢龍父母撞見。這件事被春香的好朋友丹姬和志旭泄漏，成了全校皆知的“秘密”。為了不被學(xué)校開除，兩人不得以訂下婚約。
　　起初，這一對“準(zhǔn)夫妻”相互并不親近，更談不上有什么愛情。夢龍?jiān)诖合阊壑?，也不過是一個四肢發(fā)達(dá)、頭腦簡單、惹是生非的公子哥，因此她對他沒什么好感，后來發(fā)現(xiàn)“準(zhǔn)丈夫”其實(shí)是個很善良的人，于是漸生情愫且日益情深?？上?，那“冤家”卻很長時間對春香一片癡心毫無知覺，對春香的幫助與忍讓毫不領(lǐng)情，一直在男女情感上“夢游”，遇到了初戀情人彩琳，便春心蕩漾。直至上了大學(xué)，即將畢業(yè)，幾經(jīng)情感波折的夢龍，才真正意識到自己深愛的人正是春香。
　　
　　這樣的情節(jié)變形，使二人的愛情與婚姻的成敗一直處于懸念之中，且氤氳著現(xiàn)代浪漫情調(diào)，無疑解構(gòu)了“情節(jié)原型”所創(chuàng)構(gòu)的傳統(tǒng)愛情模式：一見鐘情、私訂終身。
　　2、在《豪杰春香》中，作為藝人經(jīng)理公司的社長，卞學(xué)道對春香倒是“一見鐘情”，不過他是站在見利忘義的奸商的立場上處理二人的感情。春香創(chuàng)業(yè)之初遇到困難，卞學(xué)道利用幕后操縱的商業(yè)活動，使她取得初步成功。從此，春香的事業(yè)成敗，也完全掌握在卞學(xué)道的手中。所以，當(dāng)他看到春香對夢龍一往情深，自己不管如何努力，都不能獲得春香的愛情后，便不顧一切地破壞春香的事業(yè)發(fā)展，并指使手下女藝人設(shè)計(jì)陷害夢龍?？傊?，想通過種種卑劣手段讓春香回心轉(zhuǎn)意。不過，卞學(xué)道還沒有壞到不可救藥的地步，在最后時刻，他拒絕了有黑社會背景的樸社長邀約他一起洗錢的合作，并協(xié)助執(zhí)行檢察官公務(wù)的夢龍制服了黑幫，解救了被綁架的春香。
這樣的情節(jié)變形，將相關(guān)情節(jié)設(shè)置于都市商業(yè)化氛圍之中，表現(xiàn)出現(xiàn)代世俗生活中有嚴(yán)重道德缺陷的商人和勵志創(chuàng)業(yè)的商界“女強(qiáng)人”的微妙關(guān)系。這便解構(gòu)了“情節(jié)原型”所創(chuàng)構(gòu)的善惡分明的經(jīng)典模式：善良而堅(jiān)貞的被壓迫、受侮辱者與淫邪而殘暴的封建統(tǒng)治者，處于尖銳對立的意識形態(tài)性矛盾沖突關(guān)系之中。
　　值得指出的是，《豪杰春香》對于“情節(jié)原型”的時尚化現(xiàn)代變形，不僅體現(xiàn)在上述情節(jié)構(gòu)造的變形上，更體現(xiàn)在該劇主人公的形象轉(zhuǎn)換，以及由偶像明星擔(dān)任主演等方面。
　　女主人公“成春香”保持著原型形象的美麗善良、忠于愛情、堅(jiān)貞不屈等基本性格特征，但是，已經(jīng)由蔑視封建等級制度，爭取愛情自由，反抗封建官僚暴政，維護(hù)人格尊嚴(yán)，?具有重要社會意義的古典傳統(tǒng)女性形象，變形為世俗生活中雖然家境貧寒、命運(yùn)坎坷，卻能獨(dú)立自主、勵志圖強(qiáng)而獲得事業(yè)成功與如意愛情的現(xiàn)代“女強(qiáng)人”形象。
　　飾演“成春香”的韓彩英，是素有“芭比娃娃”之稱的韓國偶像派明星。她以現(xiàn)代都市女性精致細(xì)膩的美貌，陽光般燦爛的笑容，女高中生式的單純直爽而果敢得有點(diǎn)蠻不講理的性格，突破了傳統(tǒng)朝鮮族女性溫婉有禮、略帶羞澀、外柔內(nèi)剛的淑女形象。
　　男主人公“李夢龍”，原型是一個性格較為復(fù)雜的貴公子形象：向往愛情自由、婚姻自主，又屈服于封建等級制度，最終憑借學(xué)識應(yīng)試中舉，以“清官”身份懲處罪惡官吏，拯救自己的愛人，實(shí)現(xiàn)美滿姻緣。移植變形后的“李夢龍”仍舊是一個官家子弟（警察局所長之子），高中時經(jīng)常惹事斗毆、考試作弊，屬于不良青少年之列，完全沒有了其原型的儒雅之氣；即便是作為大學(xué)生甚至畢業(yè)后成為漢城檢察官，也是一副地道的都市“奶油小生”的做派，無論是對于解脫春香的困境，還是對于春香的創(chuàng)業(yè)，都沒有任何幫助。
　　飾演“李夢龍”的載熙，原名李賢均，有實(shí)力派偶像明星的名氣。他把李夢龍學(xué)生時代的任性、懵懂而放浪不羈，做了檢察官后玉樹臨風(fēng)、英氣勃發(fā)仍青澀未褪的形象，飾演得惟妙惟肖，一改傳統(tǒng)朝鮮族書生知書達(dá)理、溫文爾雅的形象。
　　《豪杰春香》男女主角時尚的音容笑貌、時尚的行為舉止以及時尚的情感表達(dá)方式，必然促使該劇情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展，自始至終運(yùn)行于時尚化的軌跡上，從而顛覆其情節(jié)原型的經(jīng)典敘事模式。
　　
　　?注釋：
　　① 《新京報》www.thebEijingnews.com，2006-8-21 0:10:02
　　② 浙江在線新聞網(wǎng)，www.zjol.com.cn，記者：王路、陳琳、侯檢等采訪記錄。