關于電影的論文范本

　　關于電影的論文范本篇2

　　談兩岸鄉(xiāng)土文化電影的浪漫與現(xiàn)實對比

　　中國內(nèi)地的西部電影與臺灣鄉(xiāng)土電影均將敘事重心立足于對鄉(xiāng)土的表達，兩岸同宗，文化同源，兩者在對鄉(xiāng)土文化的闡釋上有著相似的語境，視聽風格上有共通的詩意追求，亦有表達上的不同。

　　一、人與社會

　　在臺灣，最初以當?shù)剜l(xiāng)土文化為拍攝題材、反映當?shù)仫L土人情的電影執(zhí)導者，更多地受到了中國傳統(tǒng)文化的影響，無論是儒家的思想還是道家的觀念，在這些導演的影片中都有深刻的體現(xiàn)。所以，我們看到的鄉(xiāng)村更多的是如詩如畫般的境界，陶淵明的詩句“采菊東籬下，悠然見南山”是對這些電影場景最好的詮釋。美麗的鄉(xiāng)間生活、如詩的田園意境、自然地成為那個時期導演和觀眾們心靈的歸宿――回歸自然、與自然融為一體――回歸本真，這些影片更多的是與觀眾分享鄉(xiāng)間泥土的芬芳，在觀眾與導演之間醉享鄉(xiāng)土氣息是他們感情共鳴的契合點，即使是在日本侵占并統(tǒng)治臺灣的殘酷的日子里，人們依然樂享自然，在痛苦的歲月里睿智地生存――那里就是向往的樂土、心靈的依托?？v情瀏覽此時類似題材的電影，讓我們欣賞到的是人們的淳樸與善良。陶淵明筆下的“阡陌交通，雞犬相聞”“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”的場景，被導演用現(xiàn)代化的手段展示于我們眼前。無論是自然環(huán)境還是人文環(huán)境，無不透露著導演的幻想與浪漫。

　　“日出而作，日落而息”，導演手中的作品描述的鄉(xiāng)土生活簡單而淳樸，平凡又被人津津樂道。

　　然而在內(nèi)地，尤其是偏遠的西部，惡劣的自然環(huán)境與閉塞的交通隔斷了西部地區(qū)與中原以及東南沿海的文化交流――黃沙荒草戈壁灘，那是我們談及西部時難以抹去的印象。“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關”――何其荒涼、悲涼!試想，生活在這樣的悲苦環(huán)境中的農(nóng)民有著怎樣的境遇?凄苦閉塞的環(huán)境會造就什么樣的文化氛圍?固守且只有固守，這是他們唯一的選擇。“睜開眼睛，看到的只是漫漫黃沙戈壁灘。他們看不到光明，看不到希望，擁有的只是悲哀與凄涼。他們何嘗不想擺脫這痛楚，然而，他們的出路又在哪里?”

　　《黃土地》訴說的是主人公翠巧不幸的生活遭遇――家中父母沒有足夠的彩禮錢，為了讓弟弟成家娶上媳婦，她以犧牲自己幸?；橐龅拇鷥r換來了可以給自己的弟弟傳宗接代的弟媳婦。落后與貧窮卻要讓無辜的翠巧為它們買單――弟弟婚姻的背后是姐姐滴血的淚水?！独暇穭t描繪的是干旱少雨的西北地區(qū)的農(nóng)民與命運、與自然抗爭的故事，歌曲《我熱戀的故鄉(xiāng)》中“親不夠的黃土地，喝不完的苦井水” 用來詮釋劇中農(nóng)民的內(nèi)心世界是再恰當不過的了――心痛卻難舍――為生存抗爭卻又無力而無奈!與其說是對西部地區(qū)農(nóng)民生活的描摹，不如說是當?shù)剞r(nóng)民凄苦命運的展示。有的試圖擺脫這殘酷的境遇，用自己的微薄之力加入現(xiàn)代文明的大軍之中，最終他們失敗了，因為在閉塞的環(huán)境中成長起來的年輕人，他們距離現(xiàn)代文明還有很大的距離――他們是無辜者，也是受害者。大家不會忘記高加林這個名字――《人生》中的悲劇人物，他就是這類抗爭的失敗者的典型。

　　《驚蟄》的女主角關二妹為了逃婚，逃到當?shù)氐目h城里并在那里生活了一段時間，然而情感的挫折讓她無奈之中又回到了她曾經(jīng)生活的故鄉(xiāng)。也許是命運的捉弄，她百般無助之下還是與那個自己曾經(jīng)逃避的人成了家。當然，還有一種抗爭就是自我意識的覺醒或者個人權利的自覺。著名影星鞏俐塑造的秋菊的形象就是這一類抗爭的代表。秋菊不聽村里人的百般勸阻，執(zhí)意要與村中的土霸王村長打官司，頑強的自我維權意識顛覆了西部貧困地區(qū)農(nóng)村婦女逆來順受的形象。倪萍飾演的鄉(xiāng)村“土教師”張美麗又是另一種自我覺醒的形象。她用堅強的意志和滿腔的熱情投身于偏遠地區(qū)的教育事業(yè)。盡管她知識有限，但是她的熱情感動了來自城里的支教女教師。張美麗，決心用知識改變當?shù)睾⒆拥拿\的做法，這是西部地區(qū)農(nóng)民自我改變的生存智慧。惡劣的環(huán)境束縛了當?shù)氐霓r(nóng)民，造就了他們特有的生活、特有的思想觀念?？範帹D―與現(xiàn)實抗爭，與命運抗爭，不甘心命運的擺布，也許是那個地區(qū)的農(nóng)民最強烈的想法。殘酷的環(huán)境、頑強的生命，點燃了導演的激情――批判與反思、歌頌與關注。于是一部部反映西部農(nóng)村題材的影片如雨后春筍般出現(xiàn)。影片中的人物或潑辣、或憨厚、或純樸、或堅強;場面或灰暗或靚麗、或低沉或昂揚――導演用現(xiàn)實主義手法向我們展示了西部地區(qū)農(nóng)民的生活畫卷。

　　自古以來，中國古人就是以村落為基本的社會單元聚集在一起，生存的渴望讓他們之間形成了相互依賴相互信任相互幫助的極為簡單的人際關系，人與人之間互為支撐。著名社會學家費孝通將此定義為“差序格局” ，他認為，在這種格局中，每個人就是群落組織的一個基點，以這個基點為圓心向外輻射，形成了彼此交織的關系網(wǎng)絡，而社會關系就是這種個人關系的疊加。這是一個彼此熟悉的群落、彼此熟悉的組織，兩岸的文化相似程度即源于這種簡單的疊加。不可否認的現(xiàn)實是，隨著現(xiàn)代化程度的提高，城市節(jié)奏的加快，一些電影描繪的過去農(nóng)村簡單淳樸的關系，那些家家戶戶出門從來不鎖門卻不用擔心家里東西丟失的情節(jié)，只能是電影片段的描述了，成為那個時期那個地區(qū)一些上了年紀的人永遠的回憶。

　　二、人和自然

　　正如一些文化人類學家所言，自然環(huán)境決定了那個地區(qū)的人類的文化。換言之，有什么樣的自然環(huán)境就會產(chǎn)生什么類型的文化，這是不爭的事實。不管是地中海文明還是我國中原地區(qū)的文明，都證明了這一點。農(nóng)民，作為土地的使用者，土地是他們的命根子，“民以食為天” 是對古時候我國古人生存依據(jù)的最佳寫照。中國人民獲得生存依據(jù)的方式?jīng)Q定了他們觀察自然、認識宇宙、認識自身的思維方式。“民以食為天”，這里的 “天”同樣包括自然，自然萬物是農(nóng)民物質(zhì)生活資料的來源，正因如此，他們沒有理由詛咒賴以生存的自然，只有歌頌、熱愛!除此之外，沒有更好的表達情感的方式。 　　人類，依附于自然，存在于自然之中。“天地合而萬物生，萬物生而有父母，父母生而有我。”在古人看來，人類是天地自然的產(chǎn)物，人與自然是同源的，故而“物我合一”的觀念，存在于中國人樸素的哲學理論之中。

　　照此來看，中國傳統(tǒng)的宇宙觀、價值觀和生命觀不可避免地滲透于海峽兩岸的導演的頭腦之中。反映到電影創(chuàng)作上，那就是都把農(nóng)民賴以生存的環(huán)境作為敘事的背景，作為描述文化滋生的元素。隨著時間的延續(xù)、人類活動的增加，人文環(huán)境在不斷地變化。久而久之，兩岸地區(qū)的農(nóng)民生活的鄉(xiāng)村自然環(huán)境顯示出不同的個性，環(huán)境變化了，文化也在改變，心靈世界也隨之變化。盡管環(huán)境不同，故事情節(jié)迥異，但是其中散發(fā)的帶有中國獨特色彩的氣息卻是一致的。不同的情節(jié)卻訴說著華夏五千年的愛恨情仇、悲歡離合。《黃土地》以蒼涼廣袤的西北高原作為電影序幕的背景，在這種背景下，人物(顧青)出場了。孤寂蒼涼的高原襯托著劇中人孤獨的身影，四周寂寥，唯有滄桑的孤樹陪伴著他。情與景有機地合二為一。《紅高粱》中那被風吹動的恣意搖擺的高粱，向觀眾訴說著主人公敢愛敢恨、狂野但愛憎分明的品性。導演把茫茫高粱地作為人物活動的主要場景，又加以對比強烈的紅色為底色，既烘托了人物，又暗示了他們悲壯的命運。

　　三、臺灣的神話和西部的寓言

　　20世紀中后期，臺灣經(jīng)濟的飛速發(fā)展帶來農(nóng)民生活環(huán)境的變化。盡管如此，矛盾依舊存在，在一些地區(qū)表現(xiàn)的甚至可以用尖銳來形容。描繪這種狀況的文學作品相繼出現(xiàn)，電影作品也應運而生。但是與現(xiàn)實生活不同的是，很多導演不是尖銳地揭露現(xiàn)實暴露問題，而是以一種妥協(xié)躲避的態(tài)度對待現(xiàn)實中存在的種種矛盾：要么一些反面人物棄惡從善;要么以“你好我好大家好”的一團和氣草草收場。對于現(xiàn)實中鄉(xiāng)村的悲苦，不是正面直視而是浮光掠影，不是大膽揭露而是態(tài)度曖昧。《桂花巷》即是如此，主人公的悲慘境遇竟成了電影中可有可無的點綴，完全喪失了它的烘托作用。

　　有的影片盡管對現(xiàn)實社會中一些不和諧的音符有所揭露，但仍然是半遮半掩。如《冬冬的假日》里，一些負能量的社會現(xiàn)象被披露了，但是批判的力度不夠，給觀眾的感覺不是無情的抨擊而是婉轉(zhuǎn)的勸告。似乎不是揭露，而是懷舊，委婉地訴說著過去的故事。臺灣電影界此類現(xiàn)象的出現(xiàn)，可能與導演們逃避現(xiàn)實、與現(xiàn)實妥協(xié)的內(nèi)心世界有關。他們似乎不是批判與反思，而是試圖用過去的美好與和諧喚醒人們的良知;不是用激烈的批判，而是用曖昧的改良撫慰人們被現(xiàn)實傷害的心靈。也許，這些導演試圖用儒家的思想構(gòu)建和諧的人際關系。他們試圖用人們對鄉(xiāng)土的認同感喚起人們美好的回憶，事實上這是很幼稚的，帶有理想化的浪漫色彩。其實，現(xiàn)實生活中的“烏托邦”不是靠認同感構(gòu)筑的，而是大膽地面對和無情地揭露。在他們心里還存有某種幻想：世界是美好的，總有一塊樂土，可以作為你心靈的寄托;只要抱著共同的幻想，我們會和諧與共。

　　相對于臺灣電影的理想化，內(nèi)地電影更注重的是反思與批判。導演們似乎有一種共識：美好的、理想的生活不是靠回憶換來的，而是靠反思之后的奮進來爭取。所以，西部電影更多的是大膽披露現(xiàn)實生活落后愚昧的情節(jié)――不管是貧瘠的土地、破舊的服裝，還是愚昧的群眾、橫行霸道的村霸，在這些電影中都被無情地揭露。回顧世界電影，20世紀中后期，德國鄉(xiāng)土電影盛行一種反潮流的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象一改其固有的風格：在這里，農(nóng)村不是人們心中那種美好的純凈的樂土，曾經(jīng)的淳樸已經(jīng)蕩然無存;這里有邪惡、有欺詐，有壓迫、有狹隘;這里不是心靈的凈地，而是邪惡的溫床。

　　由此看來，內(nèi)地導演的出發(fā)點與德國的反潮流精神不謀而合，是批判現(xiàn)實主義影響的結(jié)果。難怪張藝謀等一批敢于大膽揭露、敢于剖析自己的影片在世界電影界屢屢獲獎，這恐怕是其中原因之一吧!這種精神的意義在于挖掘“鄉(xiāng)土”背負的文化類型，理清生長在這片鄉(xiāng)土上的“人” 命運變化的脈絡。說到底，鄉(xiāng)土電影就是一種“尋根文學”――通過批判現(xiàn)實，探究我們的文化根基。

　　有人認為，反映西部農(nóng)民的電影與其說是電影，不如說是“寓言”，這樣理解也不無道理：我們可以舉《愚公移山》這個寓言為例，愚公在“懲山北之塞，出入之迂也”的困境下，通過全家人的努力改變了自己的命運。反觀西部電影，它們有一個共同點：影片力圖通過尋求鄉(xiāng)土文化的根基，找到改變主人公生活現(xiàn)狀的出路;以思想者的責任感為民族尋求擺脫困境的良方。我們看到，電影諸多帶有地方特色的民風民俗，導演不是有意地羅列，而是作為主人公擺脫困境、尋求希望的特殊形式――不管這些行為有沒有迷信落后的色彩，我們對此不應該嘲諷，而應該反思。

　　如果說內(nèi)地電影更多的是批判、反思，內(nèi)地導演是“寓言”制造者的話，那么臺灣導演更像是神話的創(chuàng)造者。他們擁有的不是對現(xiàn)代科技的向往，而是對科技元素的逃避，試圖在逃避中尋求想象中的精神樂園;不是以大膽開放的姿態(tài)憧憬美好的未來，而是在幻想中構(gòu)筑心靈的樂土;不是大膽創(chuàng)新，而是消極復古。相反，西部電影更多的是對美好未來的渴望，是對社會現(xiàn)實中消極因素的無情批判。我們可以做這樣的展望，隨著時間的發(fā)展、社會的變遷，兩岸電影的著眼點也許會趨于一致，也許會出現(xiàn)這樣的情況：臺灣電影中出現(xiàn)了更多批判的元素，學會了反思與揭露;內(nèi)地導演借鑒臺灣的電影手段，在日漸發(fā)達的物質(zhì)世界里，為人們構(gòu)筑現(xiàn)代社會的世外桃源。

　　四、結(jié) 語

　　兩岸電影從“鄉(xiāng)土”中汲取營養(yǎng)，搜求素材，以鄉(xiāng)村文化為背景，盡管在表現(xiàn)手法、表達方式上有所不同，但相同的文化根基和源遠流長的人文環(huán)境，讓它們有了共同語言。不同的著力點卻有著相似的追求。二者相得益彰，互為表里，共同構(gòu)筑了中國電影史上瑰麗的篇章。