【內(nèi)容提要】

馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論是接受美學(xué)重要理論來源之一，接受美學(xué)在某種意義上是對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的借鑒與轉(zhuǎn)換;馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論在20世紀西方馬克思主義文藝理論家那里得到了深入研究和大力弘揚，西方馬克思主義文論繼承和發(fā)展了馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論;馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論在20世紀80年代以來的中國得到了全面研究和系統(tǒng)開掘，中國學(xué)者結(jié)合中國當代文藝實踐建構(gòu)了中國化的馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論。

在人類文藝理論史上，歷代文藝理論家和思想家們從不同的角度考察過藝術(shù)的本質(zhì)與特點，提出過不同的理論主張和思想觀點。馬克思、恩格斯從生產(chǎn)論的角度考察藝術(shù)，認為藝術(shù)是人類一種特殊的精神生產(chǎn)。馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論，更加突出了藝術(shù)創(chuàng)作自由自覺的生產(chǎn)本性，既有重大的歷史意義，又有重要的當代價值，它是人類文藝理論史上的一次歷史性變革。

一 接受美學(xué)對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的借鑒與轉(zhuǎn)換

過去，理論界在談到接受美學(xué)的理論淵源時，一般都認為它的理論淵源主要有兩個方面，一是傳統(tǒng)文學(xué)理論中關(guān)于文學(xué)欣賞的觀點。傳統(tǒng)文學(xué)理論雖然沒有將讀者放到重要地位，沒有形成系統(tǒng)的接受理論，但卻有零星的欣賞、接受方面的論述。如亞里士多德在《詩學(xué)》中提出的“凈化說”，已接觸到了文學(xué)在接受過程中產(chǎn)生的審美效果問題。中世紀阿奎那對____徒接受《圣經(jīng)》的論述:無論虔誠者接受什么，他們對真理和上帝的啟示都是用自己的尺度來理解的，這已涉及到了接受的能動性問題。隨后，萊辛對亞里士多德觀點的解釋，以及他在《漢堡劇評》中對戲劇觀眾的重視，都對接受美學(xué)提供了啟示?？档略凇杜袛嗔ε小分嘘P(guān)于審美判斷性質(zhì)與特點的論述，也為接受美學(xué)提供了寶貴的思想資料。二是海德格爾、伽達默爾的闡釋學(xué)理論。海德格爾認為，存在的歷史性決定了理解的歷史性:我們理解任何東西，都不是用空白的頭腦去接受，而是用活動的意識去積極參與。也就是說，闡釋是以我們先有、先見、先把握的東西為基礎(chǔ)的。這種意識的“先結(jié)構(gòu)”使理解和解釋總帶有解釋者自己歷史環(huán)境所決定的成分。在文學(xué)作品的解釋方面，伽達默爾的看法是，作品的意義和價值并非作品本文所固有，而是在閱讀過程中讀者與作品相接觸時的產(chǎn)物。他說:作品的意義并不是作者給定的原意，而是由解釋者的歷史環(huán)境乃至全部客觀的歷史進程共同決定的。這一觀點充分肯定了歷史對人的意識活動的重要影響，否定了作品具有恒常不變的絕對性和理解的唯一正確性，把解釋看成讀者與作者之間的對話，同時還注重了讀者對意義的創(chuàng)造作用?？梢哉f，闡釋學(xué)理論為接受美學(xué)提供了直接的啟發(fā) ① 。當然，也有人認為接受美學(xué)的理論淵源不止以上兩個方面，而是多個方面。概括地說:“對接受美學(xué)有所影響的前人理論大概有:1.俄國形式主義文學(xué)理論;2.布拉格結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論:3.茵格爾頓（應(yīng)為英伽登——引者）的現(xiàn)象學(xué)美學(xué);4.加達默的解釋學(xué)?！?② 無疑，過去理論界對接受美學(xué)兩個理論淵源或四種理論影響的看法都是很有道理的。實際上馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論中生產(chǎn)與消費關(guān)系論，也是接受美學(xué)的重要理論來源之一。接受美學(xué)關(guān)于作品在讀者的閱讀中才最后完成的論述，無疑是馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論中產(chǎn)品在消費者的消費中才最后完成觀點的借鑒與轉(zhuǎn)換。

馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中指出:“消費從兩個方面生產(chǎn)著生產(chǎn):（1）因為只是在消費中產(chǎn)品才成為現(xiàn)實的產(chǎn)品，例如，一件衣服由于穿的行為才現(xiàn)實地成為衣服;一間房屋無人居住，事實上就不成其為現(xiàn)實的房屋;因此，產(chǎn)品不同于單純的自然對象，它在消費中才證實自己是產(chǎn)品，才成為產(chǎn)品。消費在把產(chǎn)品消費的時候才使產(chǎn)品最后完成，因為產(chǎn)品之所以是產(chǎn)品，不是它作為物化了的活動，而只是作為活動著的主體的對象。（2）因為消費創(chuàng)造出新的生產(chǎn)的需要，因而創(chuàng)造出生產(chǎn)的觀念上的內(nèi)在動機，后者是生產(chǎn)的前提。消費創(chuàng)造出生產(chǎn)的動力;它也創(chuàng)造出在生產(chǎn)中作為決定目的的東西而發(fā)生作用的對象，如果說，生產(chǎn)在外部提供消費的對象是顯而易見的，那么，同樣顯而易見的是，消費在觀念上提出生產(chǎn)的對象，作為內(nèi)心的意象、作為需要、作為動力的目的。消費創(chuàng)造出還是在主觀形式上的生產(chǎn)對象，沒有需要，就沒有生產(chǎn)。而消費則把需要再生產(chǎn)出來。” ③ 馬克思關(guān)于“消費從兩個方面生產(chǎn)著生產(chǎn)”的論述，包含著四個重要觀點。即:產(chǎn)品只有通過消費才能成為現(xiàn)實的產(chǎn)品;產(chǎn)品只有在消費中才最后完成，只有主體 ——消費者的參與才能最后完成;消費創(chuàng)造出生產(chǎn)的需要和生產(chǎn)的前提;消費創(chuàng)造出生產(chǎn)的動力和生產(chǎn)對象的主觀形式——意象性產(chǎn)品。

接受美學(xué)關(guān)于接受對作品和創(chuàng)作影響的主要觀點，直接受到馬克思消費對產(chǎn)品和生產(chǎn)影響有關(guān)論述的啟發(fā)。接受美學(xué)認為，接受活動對作品和創(chuàng)作的影響主要有三個方面。第一，作品通過閱讀才能成為真正的作品。“例如一部小說，在未經(jīng)讀者閱讀之前，只不過是一疊印著鉛字，經(jīng)過裝幀的紙張，就象一部電影在與觀眾發(fā)生關(guān)系之前，只不過 是一堆正片膠卷;存放在博物館倉庫里的雕像，只不過是一塊具有某種形態(tài)的石頭、或者木頭、金屬一樣。” ④ 第二，作品通過接受才最后完成。接受美學(xué)認為，作者創(chuàng)作出的作品，在未經(jīng)過主體——接受者的參與和接受時，僅僅是包含了許多不確定性和空白點的“框架結(jié)構(gòu) ”，只有當這個“框架結(jié)構(gòu)”被接受者體驗、加工、補充和創(chuàng)造，作品才最終完成，作品的社會意義和審美價值才得以體現(xiàn)。誠如姚斯所強調(diào)的那樣:“在作者、作品和讀者的三角形中，讀者絕不是被動部分，絕不僅僅是反應(yīng)連鎖，而是一個形成歷史的力量。沒有作品的接受者的積極參與，一部作品的歷史生命是不可想象的。因為，僅僅是通過他的中介，作品才進入一個連續(xù)的變化的經(jīng)驗視野之內(nèi)，在這里面發(fā)生著從簡單接受到批判性的理解，從消極到積極的接受，從公認的審美規(guī)范到超越這些規(guī)范的新創(chuàng)造的永恒轉(zhuǎn)變。” ⑤ 這種作品通過接受才最后完成，用伊瑟爾的話說，也就是從“藝術(shù)極點”向“美學(xué)極點”的轉(zhuǎn)變?！拔膶W(xué)作品就有兩個極點，我們可稱之為藝術(shù)極點和美學(xué)極點。所謂藝術(shù)極點是指作家創(chuàng)作的作品;所謂美學(xué)極點就是由讀者完成的實現(xiàn)過程。這種極性使得文學(xué)著作既不與其本身等同，又不與其實現(xiàn)等同，而應(yīng)該介于二者之間。著作不僅僅是作品，因為作品只有被實現(xiàn)才會顯示其活力。實現(xiàn)過程依賴讀者的個性——盡管他反過來受到其他格式作品的影響，作品與讀者的融和使作品得以生存?！?⑥ 第三，接受活動促進新的創(chuàng)作需要和創(chuàng)作前提的產(chǎn)生。接受美學(xué)認為，文學(xué)作品的接受活動會反作用于作者，是作者產(chǎn)生新的創(chuàng)作需要和創(chuàng)作前提的推動力，是影響作者具體寫作活動的潛在因素。用接受美學(xué)的表述方式，就是“隱含讀者”理論。伊瑟爾在《讀者作為小說結(jié)構(gòu)的重要成分》一文中說:“在文學(xué)作品的寫作過程中，作者頭腦里始終有一個‘隱在的讀者’，寫作過程便是向這個隱在的讀者敘述故事并與其對話的過程。因此，讀者的作用已經(jīng)蘊含在文本的結(jié)構(gòu)之中?！?⑦

在接受美學(xué)與馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)與消費關(guān)系論的比較研究中，我們看到“馬克思關(guān)于生產(chǎn)與消費辯證關(guān)系的理論不僅可以作為科學(xué)的接受美學(xué)研究的基本理論框架，而且如上所述的各方面的理論內(nèi)容都可以移入對文藝生產(chǎn)與接受現(xiàn)象的分析中” ⑧ 。當然，在這種理論框架建構(gòu)和理論內(nèi)容的移入過程中，接受美學(xué)又實現(xiàn)了從經(jīng)濟學(xué)批判向美學(xué)分析重點的轉(zhuǎn)移，從物質(zhì)生產(chǎn)的生產(chǎn)—消費向藝術(shù)生產(chǎn)的創(chuàng)作—接受的理論發(fā)展。

二 西方馬克思主義文論對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的繼承與發(fā)展

藝術(shù)生產(chǎn)，既是馬克思主義經(jīng)濟理論中的一個經(jīng)濟學(xué)術(shù)語，又是馬克思主義文藝理論中的一個文藝學(xué)概念。馬克思主義創(chuàng)始人在談到藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系時認為，藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣，其全過程都具有生產(chǎn)特性:“不僅藝術(shù)傳達具有生產(chǎn)性，而且藝術(shù)構(gòu)思也具有生產(chǎn)性;不僅藝術(shù)創(chuàng)作具有生產(chǎn)性，而且藝術(shù)消費也具有生產(chǎn)性。只不過有物質(zhì)性的生產(chǎn)性和精神性的生產(chǎn)性之別。” ⑨ 也就是說，在馬克思主義文藝理論中，藝術(shù)在本質(zhì)上是一種特殊的精神生產(chǎn)。馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論，在20世紀西方馬克思主義文藝理論家那里得到了深入研究與大力弘揚，特別是瓦爾特·本雅明、皮埃爾·馬歇雷、特里·伊格爾頓等人，他們從不同的方面，弘揚了馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論，為發(fā)展馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論作出了突出貢獻。

本雅明根據(jù)馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系，經(jīng)濟基礎(chǔ)與上層建筑辯證關(guān)系的論述，建構(gòu)了自己的藝術(shù)生產(chǎn)理論，其藝術(shù)生產(chǎn)理論的重點是研究藝術(shù)的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系。本雅明藝術(shù)生產(chǎn)論的基本內(nèi)容是:藝術(shù)是一種社會生產(chǎn)形式，藝術(shù)生產(chǎn)同物質(zhì)生產(chǎn)一樣是“有規(guī)律可循的一種特殊生產(chǎn)活動，即它們同樣由生產(chǎn)與消費、生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費者等要素構(gòu)成，同樣受到生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運動的制約。” ⑩ 本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中最有創(chuàng)新性的地方是充分肯定現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對藝術(shù)生產(chǎn)的重要作用，把科學(xué)技術(shù)看成是藝術(shù)發(fā)展與藝術(shù)普及的新的生產(chǎn)力，把在此基礎(chǔ)上建立起來的藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費者之間的關(guān)系看成是新的生產(chǎn)關(guān)系。本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論中最有影響的觀點表現(xiàn)在兩個方面。第一，以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，發(fā)展了藝術(shù)生產(chǎn)力，促進了藝術(shù)的進步。本雅明 1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究學(xué)院的演講《作為生產(chǎn)者的作家》，提出藝術(shù)生產(chǎn)同

物質(zhì)生產(chǎn)一樣依賴于生產(chǎn)技術(shù)，而以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)力的重要部分，代表了藝術(shù)發(fā)展的一個階段。本雅明關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的論述，包含了以下三層意思。其一，“文學(xué)的傾向性可以存在于文學(xué)技術(shù)的進步或者倒退中?！?11 本雅明認為，藝術(shù)生產(chǎn)中的技術(shù)問題不僅僅是一個形式問題，而是關(guān)系到形式與內(nèi)容，藝術(shù)性與思想性的藝術(shù)生產(chǎn)整體性問題。藝術(shù)的傾向性，不僅僅取決于藝術(shù)家的世界觀，而主要取決于藝術(shù)家是否運用進步的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)。其二，“對于作為生產(chǎn)者的作家來說，技術(shù)的進步也是他政治進步的基礎(chǔ)” 12 。本雅明認為，對一個先進作家的基本要求不僅是追求政治上的進步，而且追求藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的進步更為重要，后者甚至是前者的基礎(chǔ)。其三，作家要引導(dǎo)別的生產(chǎn)者進行藝術(shù)生產(chǎn)，并為“他們提供一個改進了的器械” 13 。概而言之，藝術(shù)生產(chǎn)中的生產(chǎn)技術(shù)，是藝術(shù)生產(chǎn)中最重要的生產(chǎn)力，是藝術(shù)作品傾向性、藝術(shù)家政治進步性的必備條件和必要基礎(chǔ)。第二，以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)，解放了藝術(shù)生產(chǎn)力，促進了藝術(shù)的普及。在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中，本雅明認為，現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的變革對藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)接受都具有十分重要的影響，通過機械復(fù)制，解放了藝術(shù)生產(chǎn)力，促進了藝術(shù)生產(chǎn)的普及。他說:“總而言之，復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來。由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨一無二的存在;由于它使復(fù)制品能為接受者在其自身的環(huán)境中去加以欣賞，因而它就賦予了所復(fù)制的對象以現(xiàn)實的活力?！?14

馬歇雷則根據(jù)馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于藝術(shù)的意識形態(tài)屬性，藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)關(guān)系的思想，建構(gòu)了自己的藝術(shù)生產(chǎn)理論。其藝術(shù)生產(chǎn)理論的重點是研究藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)的關(guān)系。從意識形態(tài)生產(chǎn)方面發(fā)展了馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論;其藝術(shù)生產(chǎn)理論的基本觀點是文學(xué)是意識形態(tài)的生產(chǎn)，是對意識形態(tài)原料的加工;其藝術(shù)生產(chǎn)理論的創(chuàng)新之處是將馬克思主義文學(xué)是意識形態(tài)性質(zhì)的生產(chǎn)，變成了文學(xué)是對意識形態(tài)原料的生產(chǎn)并生產(chǎn)意識形態(tài)。他說:“作品確是由它同意識形態(tài)的關(guān)系來確定的，但是這種關(guān)系不是一種類似的關(guān)系（像復(fù)制那樣）;它或多或少總是矛盾的。一部作品既是為了抵抗意識形態(tài)而寫的，也可以說是從意識形態(tài)產(chǎn)生出來的。作品將含蓄地幫助把意識形態(tài)揭示出來。” 15 換言之，文學(xué)創(chuàng)作在生產(chǎn)意識形態(tài)的同時又對抗意識形態(tài)和瓦解意識形態(tài)?；趯ξ膶W(xué)生產(chǎn)與意識形態(tài)矛盾關(guān)系的認識，馬歇雷十分稱贊19世紀批判現(xiàn)實主義大師巴爾扎克和托爾斯泰的作品，認為兩位大師的創(chuàng)作就典型地體現(xiàn)了文學(xué)生產(chǎn)利用意識形態(tài)向意識形態(tài)詰難的矛盾性特征。他進一步發(fā)揮了列寧評價托爾斯泰的有關(guān)思想，指出托爾斯泰的“作品具有一種思想內(nèi)容，但它賦予這一內(nèi)容以特殊的形式。即使這一形式本身也是思想性的，思想體系便借助于這種加倍而出現(xiàn)了內(nèi)部換位: 這并不是思想體系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的鏡子效果在揭示差別和混亂，或是顯著的不一致?！比绻栌昧袑幍脑捳f，托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子，但這面鏡子卻是被打碎了的鏡子，它沒有反映出托爾斯泰思想體系的整體性、均勻性、連貫性，而是撕裂、對抗、偏離了托爾斯泰的思想體系，使托爾斯泰的作品與作品中的托爾斯泰主義相矛盾，“借助作品，它變得有可能逃出自發(fā)的思想體系的領(lǐng)域，擺脫對于自己、歷史和時代的虛假意識?！?16 一句話，馬歇雷的藝術(shù)生產(chǎn)理論，一方面受到馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)意識形態(tài)屬性論的影響，另一方面又超越了馬克思主義創(chuàng)始人關(guān)于藝術(shù)意識形態(tài)屬性論的思想，它“貫穿著一條揭示文學(xué)創(chuàng)作和批評同現(xiàn)存意識形態(tài)的對立、對抗的基本思路，……同整個西方馬克思主義思潮突出文學(xué)藝術(shù)對現(xiàn)存社會的否定性關(guān)系的思想暗合，體現(xiàn)了對資本主義現(xiàn)實的意識形態(tài)的強烈批判精神” 17 。

伊格爾頓根據(jù)馬克思主義經(jīng)典作家關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)、藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)關(guān)系的觀點，建構(gòu)了自己的藝術(shù)生產(chǎn)理論。其藝術(shù)生產(chǎn)理論的重點是研究藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)和物質(zhì)生產(chǎn)的關(guān)系;其藝術(shù)生產(chǎn)論的基本觀點是藝術(shù)既有意識形態(tài)屬性，又有經(jīng)濟基礎(chǔ)屬性，藝術(shù)生產(chǎn)既是意識形態(tài)的生產(chǎn)，又是經(jīng)濟性質(zhì)的生產(chǎn);其藝術(shù)生產(chǎn)論的創(chuàng)新之處是對藝術(shù)生產(chǎn)多重屬性、多種關(guān)系的高度重視和辯證分析。伊格爾頓提出:“如何說明藝術(shù)的‘基礎(chǔ)’與‘上層建筑’的關(guān)系，即作為生產(chǎn)的藝術(shù)與作為意識形態(tài)的藝術(shù)之間的關(guān)系，依我看來，是馬克思主義批評當前面臨的最重要的問題之一?！?18 一方面，作為“意識形態(tài)的藝術(shù)”，與意識形態(tài)有著密切而復(fù)雜的聯(lián)系，“它包含在意識形態(tài)之中，但又盡量使自己與意識形態(tài)保持距離，使我們‘感覺’或‘覺察’到產(chǎn)生它的意識形態(tài)” 19 。另一方面，“作為生產(chǎn)的藝術(shù)”，又是經(jīng)濟基礎(chǔ)的一部分。藝術(shù)家作為生產(chǎn)者擺脫不了資本主義社會雇傭勞動者的身份，藝術(shù)生產(chǎn)作為經(jīng)濟生產(chǎn)是資本主義制造業(yè)的一個組成部分，藝術(shù)品作為市場流通物是一種商品。當然，“作為意識形態(tài)的藝術(shù)”和“作為生產(chǎn)的藝術(shù)”也不是截然對立的，而是相互交織的，它們具有多重屬性、多種形態(tài)。文學(xué)“可以是一件人工產(chǎn)品，一種社會意識的產(chǎn)物，一種世界觀;但同時也是一種制造業(yè)。書籍不止是有意義的結(jié)構(gòu)，也是出版商為了利潤銷售市場的商品。戲劇不止是文學(xué)腳本的集成:它是一種資本主義的商業(yè)，雇傭一些人（作家、導(dǎo)演、演員、舞臺設(shè)計人員）產(chǎn)生為觀眾消費的、能賺錢的商品?！骷也恢故浅瑐€人思想的結(jié)構(gòu)的調(diào)遣者，而是出版公司雇傭的工人，去生產(chǎn)能賣錢的商品” 20 。伊格爾頓建構(gòu)了以“一般生產(chǎn)方式”和“文學(xué)生產(chǎn)方式”為主要內(nèi)容并兼及諸種意識形態(tài)成分的馬克思主義批評方法，“對傳統(tǒng)的‘生產(chǎn)方式’范疇作了進一步的考察，探討了生產(chǎn)方式的多種共時結(jié)構(gòu)，提出了‘文學(xué)生產(chǎn)方式’概念并分析了它的運動原理”，克服了許多馬克思主義批評家“套用政治經(jīng)濟學(xué)的現(xiàn)成定義來注解藝術(shù)現(xiàn)象” 21 的弊端。

西方馬克思主義理論家們的創(chuàng)造性表現(xiàn)在，他們“發(fā)掘了馬克思有關(guān)論述還沒有展開的思想原點，明確地提出藝術(shù)生產(chǎn)問題，并且把馬克思主義政治經(jīng)濟學(xué)的生產(chǎn)理論，運用到藝術(shù)中”，研究了藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)力、藝術(shù)生產(chǎn)與現(xiàn)代技術(shù)、藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)、藝術(shù)生產(chǎn)與意識形態(tài)方面的多重屬性，多種關(guān)系。“開拓了馬克思主義文藝學(xué)的新的思維空間、理論空間” 22 ，開辟了馬克思主義文藝學(xué)的一個新領(lǐng)域。當然，我們也應(yīng)看到，他們在發(fā)展馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)生產(chǎn)理論的同時，也在某些方面偏離了馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)生產(chǎn)論的原意，如馬克思主義創(chuàng)始人雖然認為藝術(shù)創(chuàng)作是一種生產(chǎn)，但同時強調(diào)它是一種個性化、創(chuàng)造性的精神生產(chǎn)。而西方馬克思主義者們的藝術(shù)生產(chǎn)理論，在將藝術(shù)創(chuàng)作視為一種生產(chǎn)時，則對藝術(shù)生產(chǎn)的精神性、特殊性注意不夠，并有將藝術(shù)生產(chǎn)等同于意識形態(tài)或等同于一般商品生產(chǎn)的傾向。即使如此，我們?nèi)詰?yīng)強調(diào)，西方馬克思主義者們的藝術(shù)生產(chǎn)理論，畢竟從不同的角度，不同的側(cè)面推進了馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)生產(chǎn)論的發(fā)展并使其走向了豐富。從根本上說，西方馬克思主義者們的藝術(shù)生產(chǎn)論，仍是馬克思主義經(jīng)典作家藝術(shù)生產(chǎn)論在現(xiàn)代西方社會合乎邏輯的延伸，順應(yīng)了時代潮流的發(fā)展。

三 中國當代學(xué)者對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的闡釋與建構(gòu)

在20世紀80年代以前，中國學(xué)者對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的關(guān)注是很不夠的。雖然20世紀50年代末期學(xué)術(shù)界討論過馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論中關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展不平衡關(guān)系問題，但是由于非學(xué)術(shù)因素的干擾，這場討論并沒有深入下去，在不到一年的時間便匆匆收場。20世紀70年代末期又舊話重提，繼續(xù)了馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論中關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展不平衡關(guān)系的討論，但在層次上并沒有實質(zhì)性的深入，范圍上并沒有實質(zhì)性的擴展。真正全面認識馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的系統(tǒng)構(gòu)成和重要意義，并結(jié)合中國當代文藝實踐建構(gòu)中國化的馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)理論，是20世紀80年代以后的事情。

20世紀80年代，我國最早研究馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的是董學(xué)文。從1983年至1985年，他先后發(fā)表了《關(guān)于馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”的理論》、《馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”概念及其理論》、《藝術(shù)生產(chǎn)論》等多篇論文。在這些論文中他特別強調(diào)要重視馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)生產(chǎn)論的科學(xué)性與方法論意義。他指出馬克思的“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，不是一個多義性、含混性的日常用語，而是嚴格規(guī)定的科學(xué)語言。這個文藝學(xué)和美學(xué)的新名詞，今天看來似乎有些司空見慣，但它的產(chǎn)生和發(fā)展，它的真實含義和基本內(nèi)容，以及在文藝學(xué)和美學(xué)上的變革意義，并沒有得到應(yīng)有的重視。20世紀80年代，我國最早提出以馬克思主義“藝術(shù)生產(chǎn)”理論指導(dǎo)我們社會主義文藝實踐、文藝研究和文藝理論建設(shè)的是程代熙、肖君和等一批學(xué)者。程代熙于1985年發(fā)表的對董學(xué)文《馬克思與美學(xué)問題》一書的述評文章中，進一步論述了藝術(shù)生產(chǎn)力問題。他認為，藝術(shù)生產(chǎn)力主要指從事藝術(shù)生產(chǎn)的藝術(shù)家，發(fā)展藝術(shù)生產(chǎn)力也就是調(diào)動藝術(shù)家的創(chuàng)作積極性和創(chuàng)造性。發(fā)展生產(chǎn)力——調(diào)動藝術(shù)家的積極性、創(chuàng)造性是建設(shè)社會主義精神文明，繁榮社會主義文藝創(chuàng)作，解決我國當前藝術(shù)發(fā)展中新問題、新要求的需要。而藝術(shù)生產(chǎn)力是否得到發(fā)展，最終要體現(xiàn)在文藝是否繁榮上;而怎樣發(fā)展藝術(shù)生產(chǎn)力，他認為最核心的問題是“改革文藝領(lǐng)域的生產(chǎn)關(guān)系” 23 。肖君和1986年發(fā)表的《要用馬克思的“生產(chǎn)論”指導(dǎo)文藝》一文提出:“人們都說，指導(dǎo)我們文藝思想、文藝創(chuàng)作的具體的理論基礎(chǔ)是列寧的反映論。這種說法對嗎?不對。指導(dǎo)我們文藝思想、文藝創(chuàng)作的具體的理論基礎(chǔ)應(yīng)該是馬克思的生產(chǎn)論，而不是反映論。在文藝觀念更新的今天，我們應(yīng)該用生產(chǎn)論代替反映論，以便對文藝思想、文藝創(chuàng)作進行有效的指導(dǎo)?！弊髡邎孕?，在馬克思主義生產(chǎn)論指導(dǎo)下的我國文藝思想和文藝創(chuàng)作，定會出現(xiàn)“一個開放的繁榮興旺的新局面” 24 。

董學(xué)文是建設(shè)馬克思主義文藝理論“當代形態(tài)”的較早提出者，也是以馬克思主義生產(chǎn)論為邏輯起點建構(gòu)當代形態(tài)馬克思主義文藝理論的忠實實踐者。他提出把“邏輯起點”確定為“生產(chǎn)”，似乎更貼近于馬克思主義文藝學(xué)說的體系精神。他“選擇‘生產(chǎn)’為邏輯起點”，“集中組織起以‘藝術(shù)生產(chǎn)—藝術(shù)作品—藝術(shù)消費’三一式流程為骨架的新模式”的馬克思主義文藝理論體系 25 。他于1989年出版的《走向當代形態(tài)的文藝學(xué)》，以“藝術(shù)生產(chǎn)”概念作為邏輯起點，從“當代形態(tài)的宏觀設(shè)定”、“當代形態(tài)的微觀展現(xiàn)”、“當代形態(tài)的理論依據(jù)”三個維度，建立了一個從多種角度、多個層面來把握文藝現(xiàn)象的動態(tài)結(jié)構(gòu)。其內(nèi)容涉及到“文藝學(xué)的形態(tài)學(xué)考察、文藝理論諸范疇的探討，以及現(xiàn)代各種文藝觀的批判吸收”。該著作為一部當代形態(tài)馬克思主義文藝理論著作，其成績是突出的:“第一，它找到了文藝學(xué)從‘經(jīng)典形態(tài)’（或‘歷史形態(tài)’）過渡到‘當代形態(tài)’的理論起點，即‘藝術(shù)生產(chǎn)’;第二，探索了藝術(shù)生產(chǎn)理論的較為完整的范疇體系，使馬克思主義文藝學(xué)更接近全面;第三，開拓了馬克思主義美學(xué)的多維的思維空間。” 26 如果說，董學(xué)文《走向當代形態(tài)的文藝學(xué)》還是當代形態(tài)馬克思主義文藝理論的“毛坯”，還留有一定“空白”和值得進一步完善之處的話，那么，他于九年之后出版的《文藝學(xué)當代形態(tài)論——“有中國特色馬克思主義文藝學(xué)”研究》已接近當代形態(tài)馬克思主義文藝理論的“成品”了。該著對《走向當代形態(tài)的文藝學(xué)》的“空白”進行了填補，對不足給予了完善。全書分為五編十五章。第一編:當代形態(tài)產(chǎn)生的邏輯和歷史必然性;第二編:文藝的本體論透視;第三編:能動反映與主體建構(gòu);第四編:價值生成與價值取向;第五編:在現(xiàn)實與未來之間。全書視野宏闊，體大慮周，以“生產(chǎn)”為邏輯起點，在“新的綜合”基礎(chǔ)上，進一步完善了“當代形態(tài)”的馬克思主義文藝理論體系建構(gòu) 27 。何國瑞也是以藝術(shù)生產(chǎn)論為主干建構(gòu)“當代形態(tài)”馬克思主義文藝理論體系的學(xué)者之一，他主編的《藝術(shù)生產(chǎn)原理》曾引起學(xué)術(shù)界的高度重視。該著在馬克思主義文藝理論的指導(dǎo)下，整合了以往文藝理論史上有益的思想資料，改造了以往文藝理論史上的有關(guān)理論觀點，以藝術(shù)生產(chǎn)的生成、發(fā)展、特征為本體，以藝術(shù)生產(chǎn)者的本質(zhì)、創(chuàng)造能力、生產(chǎn)傾向為主體，以藝術(shù)品的性質(zhì)、類別、關(guān)系為客體，以藝術(shù)生產(chǎn)媒介、屬性、種類、藝術(shù)性為載體，以藝術(shù)消費者的消費本質(zhì)、消費心理、消費方式為受體，建構(gòu)了一個具有“當代形態(tài)”的馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論體系，朝著“更全面、更正確地接近藝術(shù)特性、本質(zhì)和規(guī)律”方向跨進了一大步 28 。

以“生產(chǎn)”為邏輯起點建構(gòu)當代形態(tài)的馬克思主義文藝理論體系，不僅使馬克思主義文藝理論研究“復(fù)歸到馬克思主義的軌道上來，較科學(xué)地衡定了文藝的性質(zhì)和社會功能，還對馬克思主義的生產(chǎn)論的精義作了許多令人信服的闡發(fā)”，“對文學(xué)自身的規(guī)律——藝術(shù)生產(chǎn)、消費的全過程給予了充分關(guān)注。使文藝學(xué)理論與文藝活動的實際大大地靠攏了?！?29 但是，以“生產(chǎn)”為邏輯起點建構(gòu)的當代形態(tài)的馬克思主義文藝理論體系，也有兩個方面的問題值得進一步思考。一是“生產(chǎn)論”與“反映論”的關(guān)系問題?！吧a(chǎn)論”與“反映論”到底是何關(guān)系，“是并列、對等關(guān)系，還是矛盾、對立關(guān)系，抑或包容、互補關(guān)系，抑或其他關(guān)系?”何國瑞把“生產(chǎn)論對應(yīng)于一般的反映論”，沒有看到馬克思主義“建立于唯物史觀基石上的藝術(shù)生產(chǎn)論在邏輯上高于、在內(nèi)容范圍上大于、在性質(zhì)上優(yōu)于奠基在辯證唯物主義反映論之上的藝術(shù)反映論”，因此，在對生產(chǎn)論與反映論關(guān)系的認識上，還存在一定的模糊性 30 。董學(xué)文在深化反映論，努力主體認知結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作心理機制上“多下了些功夫”，確定了“反映論與主體論之間的聯(lián)系”，闡明了“文學(xué)與生活之間”的“曲折而復(fù)雜”的“反映的關(guān)系”，將 藝術(shù)反映論包容到了當代形態(tài)的馬克思主義文藝理論（藝術(shù)生產(chǎn)理論）中 31 。但對反映論與藝術(shù)生產(chǎn)這個邏輯起點之間的內(nèi)在聯(lián)系仍需進一步闡釋和深化。二是“生產(chǎn)論”與“藝術(shù)生產(chǎn)”的整體聯(lián)系問題。在用“生產(chǎn)論”來建構(gòu)當代形態(tài)馬克思主義文藝理論體系時，如何避免“用‘生產(chǎn)論’來規(guī)范藝術(shù)創(chuàng)造，必然要把不可分割的藝術(shù)整體分解成部件的藝術(shù)要素，并把藝術(shù)創(chuàng)作變成一種工藝流程，變?yōu)槿绫窘苊魉鲝埖摹?a href='http://lpo831.com/zixun/wenhua/' target='_blank'>文化工業(yè)’，也是值得進一步思考和論述的 32 ”。

進入20世紀90年代，我國學(xué)者對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的思考更為深入，眼界更為開闊。其間，最有代表性的學(xué)者有朱立元、王杰等人。朱立元于 1991年至1993年發(fā)表了《藝術(shù)生產(chǎn)論與藝術(shù)反映論之關(guān)系辨析》、《藝術(shù)生產(chǎn)論與唯物史觀》、《關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費的關(guān)系》等一組論文。這些文章對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論作了立體的、綜合的考察與研究，提出了不少新穎的見解，特別是對如何建設(shè)中國特色的藝術(shù)生產(chǎn)論，提出了一些建設(shè)性的意見與設(shè)想 33 。王杰的《簡論社會主義初級階段文學(xué)生產(chǎn)方式》一文，探討了文化全球化時代和社會主義市場經(jīng)濟條件下的“社會主義初級階段文學(xué)生產(chǎn)方式”問題，全面地考察了社會主義初級階段文學(xué)生產(chǎn)方式的理論規(guī)定性，回答了如何使我國的文藝作品具有“社會主義文化時代的文學(xué)現(xiàn)代性”等問題 34 。

20世紀80年代以來，中國學(xué)者對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的闡釋與建構(gòu)，得益于新時期政治上的改革開放，理論上的撥亂反正。1978年底召開的黨的十一屆三中全會，確立了實事求是，解放思想的思想路線和改革開放的戰(zhàn)略方針。這一思想路線和戰(zhàn)略方針，具體化到馬克思主義文藝理論研究，實事求是就是完整準確地理解馬克思主義文藝思想:恢復(fù)馬克思主義文藝思想的豐富內(nèi)涵;解放思想就是打破馬克思主義文藝理論研究中的禁區(qū)，大膽探索馬克思主義文藝思想:改革開放就是引進外國包括西方馬克思主義在內(nèi)的各種學(xué)術(shù)思想，吸納一切優(yōu)秀的文藝理論資源。在這一背景下，中國學(xué)者“開始從馬克思主義經(jīng)典作家的有關(guān)論述中去尋找新的線索，于是就開始了藝術(shù)生產(chǎn)論的探討” 35 。中國學(xué)者對馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論的闡釋與建構(gòu)，雖在某些方面借鑒了西方馬克思主義理論家和其它學(xué)者的研究成果，但這并非主流。相比之下，學(xué)者們更加注重從源頭上去挖掘理論資源，他們的注意力更多地集中到了馬克思主義創(chuàng)始人的藝術(shù)生產(chǎn)理論，從馬克思主義創(chuàng)始人藝術(shù)生產(chǎn)論中尋找研究課題，并以馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論為指導(dǎo)去闡釋并建構(gòu)中國化的藝術(shù)生產(chǎn)論。

馬克思主義的藝術(shù)生產(chǎn)論，作為馬克思主義創(chuàng)始人文藝理論系統(tǒng)中的一個獨特范疇，更多地屬于未來?？梢灶A(yù)見，在未來的歷史長河中，馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論會受到更多人的重視，產(chǎn)生更加強烈的影響，顯示出更為重要的價值。

注釋

①⑦郭宏安等著:《20世紀西方文論研究》，中國社會科學(xué)出版社1997年版，第301、333頁。

②［聯(lián)邦德國］ H·R·姚斯、［美］ R·C·霍拉勃:《接受美學(xué)與接受理論·譯者前言》，遼寧人民出版社1987年版，第3頁。

③［德］馬克思、恩格斯:《馬克思恩格斯選集》第2卷，人民出版社1972年版，第94頁。

④江西省文聯(lián)文藝理論研究室等單位編:《外國現(xiàn)代文藝批評方法論》，江西人民出版社1985年版，第269頁。

⑤⑥胡經(jīng)之、張首映主編:《西方二十世紀文論選》第3卷，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第152、185頁。

⑧譚好哲:《文藝與意識形態(tài)》，山東大學(xué)出版社1997年版，第237頁。

⑨李中一:《馬克思恩格斯文藝學(xué)體系》，華中師范大學(xué)出版社1999年版，第69頁。

⑩馬馳:《“新馬克思主義”文論》，山東教育出版社1998年版，第162頁。

11 12 13胡經(jīng)之、張首映主編:《西方二十世紀文論選》第4卷，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第250、257、259頁。

14［德］ W·本雅明:《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，浙江攝影出版社1996年版，第4—7頁。

15轉(zhuǎn)引自童慶炳等著:《馬克思與現(xiàn)代美學(xué)》，高等教育出版社2001年版。另可參考陸梅林選編:《西方馬克思主義美學(xué)文選》，漓江出版社1988

年版，第612—613頁，兩書譯文略有差異。 16轉(zhuǎn)引自陸梅林選編:《西方馬克思主義美學(xué)文選》，漓江出版社1988年版，第612—613頁。17蔣孔陽、朱立元主編:《西方美學(xué)通史》第7卷（下），上海文藝出版社1999年版，第581頁。18［英］伊格爾頓:《馬克思主義與文學(xué)批評》，人民文學(xué)出版社1980年版，第81頁。

19 20朱立元總主編:《二十世紀西方美學(xué)經(jīng)典文本》第3卷，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第241、242—243頁。

21馬海良:《文化政治美學(xué)——伊格爾頓批評理論研究》，中國社會科學(xué)出版社2004年版，第84頁。

22 35馮憲光:《馬克思美學(xué)的現(xiàn)代闡釋》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201頁。

23程代熙:《一本值得一讀的美學(xué)論著——董學(xué)文〈馬克思與美學(xué)問題〉述評》，《貴州大學(xué)學(xué)報》1985年第1期。

24肖君和:《要用馬克思的“生產(chǎn)論”指導(dǎo)文藝》，《文藝爭鳴》1986年第4期。

25 31董學(xué)文主編:《文藝學(xué)當代形態(tài)論——“有中國特色馬克思主義文藝學(xué)”研究》，北京大學(xué)出版社1998年版，第5、123—127頁。

26王德穎:《馬克思主義方法論和文藝學(xué)當代形態(tài)建設(shè)——兼評〈走向當代形態(tài)的文藝學(xué)〉》，《東岳論叢》1990年第6期。

27董學(xué)文主編:《文藝學(xué)當代形態(tài)論——“有中國特色馬克思主義文藝學(xué)”研究》，北京大學(xué)出版社1998年版。

28何國瑞主編:《藝術(shù)生產(chǎn)原理》，人民文學(xué)出版社1989年版，第15頁。

29 32童慶炳等主編:《新中國文學(xué)理論50年》，安徽大學(xué)出版社2000年版，第75、76頁。

30朱立元:《理解與對話》，華中師范大學(xué)出版社2000年版，第181—186頁。

33本組文章均收入朱立元的《理解與對話》一書，華中師范大學(xué)出版社2000年版。

34王杰:《簡論社會主義初級階段文學(xué)生產(chǎn)方式》，《文藝研究》1999年第4期。