從電視劇解讀社會(huì)發(fā)展與女性形象變遷論文
從20世紀(jì)70年代末開始的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)轉(zhuǎn)型，恰好是中國(guó)電視劇發(fā)展最迅速的時(shí)期。政治經(jīng)濟(jì)的變遷、生活方式的改變、思想意識(shí)的革新，強(qiáng)有力地影響著電視劇的生產(chǎn)。電視劇不僅折射了社會(huì)的集體意識(shí)和主流價(jià)值，也構(gòu)成了社會(huì)變遷的內(nèi)在動(dòng)力之一。從第一部大型室內(nèi)劇《渴望》誕生以來(lái)，九十年代女性形象的塑造開始成為提升電視劇收視率的亮點(diǎn)和引人關(guān)注、思考的社會(huì)熱點(diǎn)。此后，女性問(wèn)題越來(lái)越成為電視劇從業(yè)人員關(guān)注的焦點(diǎn)之一，出現(xiàn)了一大批以女性形象為主人公的電視劇。以下是學(xué)習(xí)啦小編今天為大家精心準(zhǔn)備的：從電視劇解讀社會(huì)發(fā)展與女性形象變遷相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
從電視劇解讀社會(huì)發(fā)展與女性形象變遷全文如下：
摘 要： 中國(guó)電視劇塑造了諸多典型女性形象，《渴望》中傳統(tǒng)女性典范劉慧芳、《北京人在紐約》中女強(qiáng)人阿春、《杜拉拉升職記》中新女性形象杜拉拉，描摹了中國(guó)改革開放到現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型這一漫長(zhǎng)時(shí)期中中國(guó)女性形象嬗變的軌跡。社會(huì)性文本之外的中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，也在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀等方面呈現(xiàn)出巨大變遷。文本與現(xiàn)實(shí)的相互折射，為解讀中國(guó)社會(huì)發(fā)展與女性形象變遷之間存在的千絲萬(wàn)縷聯(lián)系提供一種思路。
關(guān)鍵詞：社會(huì)性文本 女性形象 社會(huì)變遷 文化鏡像
從新中國(guó)建立至今，各類以中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活為題材的電視劇塑造了了中國(guó)社會(huì)發(fā)展歷程中具備時(shí)代典型性的女性形象：從《渴望》中作為傳統(tǒng)女性典范的劉慧芳，《北京人在紐約》中作為改革開放奮斗時(shí)期女強(qiáng)人代表的阿春，以及《杜拉拉升職記》中象征新時(shí)期獨(dú)立自主女性的杜拉拉。電視劇中女主角形象的演變折射了中國(guó)社會(huì)發(fā)展現(xiàn)實(shí)中女性從自我意識(shí)缺失到角色定位斗爭(zhēng)再到回歸平衡對(duì)話的嬗變，同時(shí)也成為了中國(guó)社會(huì)漫長(zhǎng)轉(zhuǎn)型時(shí)期的一種文化表征。因此，本文通過(guò)對(duì)三部電視劇做出本文解構(gòu)梳理出女性形象的變革，對(duì)中國(guó)社會(huì)在發(fā)展變遷過(guò)程中方方面面變化的分析了解電視劇形成的宏觀語(yǔ)境，進(jìn)而透析出中國(guó)社會(huì)發(fā)展與女性形象變遷之間存在的豐富文化鏡像意義。
一、文本解構(gòu)：電視劇中女性形象的嬗變
著名的女性主義波伏娃認(rèn)為，“女人并非是生就，而是逐漸形成的”。故而，電視劇中女性形象的構(gòu)建與呈現(xiàn)則是在相應(yīng)的特定社會(huì)與文化的打磨中形成的?！犊释贰ⅰ侗本┤嗽诩~約》、《杜拉拉升職記》等三部電視劇播放期間都引發(fā)了中國(guó)民眾的高度關(guān)注，甚至引發(fā)社會(huì)大眾對(duì)于愛情觀、價(jià)值觀乃至人生觀的熱議。以下就針對(duì)三部電視劇文本展開解讀，解構(gòu)電視文本中女性形象的特征及不同時(shí)期出現(xiàn)的形象變化。
1.《渴望》――傳統(tǒng)女性典范劉慧芳
1990年出品的電視劇《渴望》開創(chuàng)了我國(guó)家庭倫理?yè)?jù)的先河，它憑借世情、友情、愛情、人情的魅力讓千千萬(wàn)萬(wàn)的觀眾為之牽掛，被稱為中國(guó)電視劇發(fā)展的歷史性轉(zhuǎn)折的里程碑，它創(chuàng)下的巔峰效應(yīng)成為一個(gè)時(shí)代的神化。而《渴望》中塑造的中國(guó)式傳統(tǒng)好女人“劉慧芳”更是成為了一代人的集體記憶。
西蒙娜・德・波伏娃在《第二性》中指出，“定義和區(qū)分女人的參照物是男人，而定義和區(qū)分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要這(the essential)相對(duì)立的次要者(the inessential)。他是主體(the Subject)，是絕對(duì)(the Absolute)，而她則是他者(the Other)。”因而，在根深蒂固的中國(guó)傳統(tǒng)文化中，女性是男性的附庸品，被安置在一種被動(dòng)的、從屬的位置，而男性則依據(jù)他的視角能動(dòng)選擇“觀看”。這恰恰是形成了《渴望》這部電視劇高達(dá)90.78%收視率的深層原因之一，它遵循男權(quán)中心文化的模式制造了一種男性觀看的視角，建構(gòu)了一個(gè)符合“看”的主體心目中女性應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)的形象，即劉慧芳是一個(gè)集合了所有中國(guó)民間傳統(tǒng)女性優(yōu)點(diǎn)于一身的女性形象：秀外慧中、善良無(wú)私、勤儉隱忍、任勞任怨、甘于奉獻(xiàn)、自我犧牲……
簡(jiǎn)而言之，貫穿《渴望》的主線就是一個(gè)“完美”女性在受苦中以一種自我意識(shí)缺失的形式按照男權(quán)社會(huì)的規(guī)則完成自我實(shí)現(xiàn)。
2.《北京人在紐約》――改革開放奮斗時(shí)期女強(qiáng)人阿春
《北京人在紐約》作為中國(guó)第一部“移民題材”的電視劇講述了是北京人在紐約奮斗和扎根的故事，與《渴望》中塑造的賢妻良母型女性形象所截然不同的，引發(fā)中美兩地?zé)嶙h和追捧的電視女主角阿春則是事業(yè)型女強(qiáng)人形象。
一個(gè)時(shí)代的職業(yè)女性，甚至是女強(qiáng)人類型，她們都是女性作為主體能夠擁有對(duì)客觀世界中地位、作用于價(jià)值的自覺意識(shí)，這種意識(shí)被稱為女性主體意識(shí)。[]聰明能干、獨(dú)立自強(qiáng)的阿春身上就表現(xiàn)除了一種女性意識(shí)的萌發(fā)，不再需要“依附”于男性主體，渴望通過(guò)自我奮斗完成價(jià)值的創(chuàng)造和認(rèn)可。一般而言，婚戀、家庭、工作、物質(zhì)是考量女性在一個(gè)社會(huì)中存在或生活中的重要量表，《北京人在紐約》中的阿春形象則有意可以擺脫廚房、家庭、瑣事、紛爭(zhēng)等傳統(tǒng)女性相關(guān)聯(lián)的“符號(hào)”，并試圖通過(guò)工作為突破口開展角色斗爭(zhēng)，尋求事業(yè)上的成功來(lái)打破女性作為“弱者”的慣常思維。在男權(quán)社會(huì)中，“女主內(nèi)，男主外”的角色設(shè)定限制了男女按照既定的模式扮演。從人們獲得社會(huì)角色的方式來(lái)看，社會(huì)角色的類型可分為先賦角色和自致角色，所謂先賦角色是指建立在血緣、遺傳等先天的或生理的因素基礎(chǔ)上的社會(huì)角色，所謂自致角色則是通過(guò)個(gè)人的活動(dòng)與努力而獲得的社會(huì)角色。阿春正是希望通過(guò)事業(yè)活動(dòng)來(lái)完成這種社會(huì)角色的轉(zhuǎn)換。
如果說(shuō)《渴望》中的劉慧芳以其隱忍、忘我的形象將傳統(tǒng)觀念中女性的刻板印象進(jìn)一步確立，那么《北京人在紐約》的阿春則通過(guò)“女強(qiáng)人”形象統(tǒng)治熒屏，進(jìn)而大聲宣告公共領(lǐng)域絕非男性的天下，這二者成為了中國(guó)電視劇中女性形象的兩極。
3.《杜拉拉升職記》――新時(shí)期獨(dú)立自主新女性杜拉拉
《杜拉拉升職記》的熱播一度引發(fā)了女性的“職場(chǎng)熱”，電視劇展現(xiàn)了一個(gè)特定階層的女性群體形象：職場(chǎng)白領(lǐng)。這是一群有著較高知識(shí)水平和教育程度，經(jīng)濟(jì)相對(duì)獨(dú)立、生活內(nèi)容相對(duì)豐富、最具“現(xiàn)代感”和開放精神的現(xiàn)代女性群體。[]電視劇中的女主角杜拉拉是一個(gè)典型的中產(chǎn)階級(jí)，受過(guò)良好的教育，在外企中通過(guò)個(gè)人努力而取得成功。由于職場(chǎng)女性白領(lǐng)擁有不薄的收入和較高的社會(huì)地位，自然而然地傳遞出一種女性自我獨(dú)立與自我解放的吶喊，所以杜拉拉這部分形象的設(shè)置表明了她不愿淪為男性附屬品的獨(dú)立個(gè)性，深切渴望女性話語(yǔ)權(quán)。
然而，杜拉拉與《北京人在紐約》中的阿春不同，與女強(qiáng)人阿春相比，杜拉拉不僅僅是會(huì)呼風(fēng)喚雨的女強(qiáng)人，卸下“女強(qiáng)人”面具后的脆弱也構(gòu)成了這一女性形象不可或缺的一部分。杜拉拉職場(chǎng)成功女性的形象必然打破了傳統(tǒng)女性的定位，但也跳出了極端女權(quán)主義的泥淖。傳統(tǒng)女性主義認(rèn)為婦女受壓迫歸因于男女差異境遇，因而以“求同的路徑訴求婦女的解放”[]，而杜拉拉恰恰是選擇了一種承認(rèn)兩性差異的方式來(lái)尋求平等。在《杜拉拉升職記》中，杜拉拉沒(méi)有將自己擺在一個(gè)與男性對(duì)立的位置，也并不試圖征服或是被征服，而是通過(guò)不斷的碰撞、了解和溝通，化解彼此由于經(jīng)歷不同所造成的世界觀、價(jià)值觀沖突，從而化解矛盾，在事業(yè)圓滿后也收獲了愛情的圓滿，實(shí)現(xiàn)兩性之間的平等與和諧，回歸了一種家庭與事業(yè)的平衡。
二、語(yǔ)境分析：中國(guó)社會(huì)變遷的一閾
社會(huì)語(yǔ)境是我們解讀電視文本的鑰匙，只有將文本放入到宏觀的社會(huì)語(yǔ)境中，把握動(dòng)態(tài)的社會(huì)發(fā)展情境，才能夠解碼電視文本中隱含的真實(shí)面貌?！犊释?、《北京人在紐約》以及《杜拉拉升職記》三部電視劇分別出品于中國(guó)三個(gè)不同的歷史時(shí)期，深刻闡釋一系列的中國(guó)社會(huì)變遷才能夠捕捉到電視文本中女性形象嬗變的根源。
社會(huì)變遷的步伐從未停止，新中國(guó)成立后經(jīng)歷的社會(huì)起步與動(dòng)蕩、改革開放洪流沖刷中國(guó)大地再到中國(guó)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型號(hào)角的吹響，中國(guó)社會(huì)發(fā)生了巨大的變遷。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、民主政治、法治國(guó)家、多元文化、開放社會(huì)是現(xiàn)代化的基本特征，故而，在社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中，將產(chǎn)生政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)結(jié)構(gòu)以及價(jià)值觀和生活方式等各方面翻天覆地的變化。
第一，政治變遷。從二十世紀(jì)六十年代至今，是中華民族偉大復(fù)興的歷程：從新中國(guó)建立到度過(guò)了六十年代的大動(dòng)蕩、大分化和大改組，中國(guó)社會(huì)在改革開放的春風(fēng)吹拂下為呈現(xiàn)欣欣向榮的蓬勃，中國(guó)特色社會(huì)主義道路的確立將中國(guó)社會(huì)政治發(fā)展引入一條民主化的路徑。民主政治，是憑借公共權(quán)力，和平地管理沖突，建立秩序，并實(shí)現(xiàn)平等、自由、人民主權(quán)等價(jià)值理念的方式和過(guò)程。在社會(huì)學(xué)中，依據(jù)男性和女性群體在社會(huì)和文化背景中的差異形成的一種適應(yīng)社會(huì)的主觀意識(shí)，即社會(huì)性別，與生理性別的概念相對(duì)。中國(guó)傳統(tǒng)男權(quán)統(tǒng)治社會(huì)中，女性作為社會(huì)主體所該有的社會(huì)權(quán)利和社會(huì)地位在某種程度上是被剝奪的，而民主政治的趨向打破了這種格局，從政治制度上認(rèn)同了男女平等的地位，創(chuàng)造了男女平等對(duì)話的模式。
第二，經(jīng)濟(jì)變遷。改革開放后的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)加劇向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，高度市場(chǎng)化攪動(dòng)了經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，市場(chǎng)對(duì)勞動(dòng)力的需求大大增加，經(jīng)濟(jì)回報(bào)的提高也進(jìn)一步吸引了傳統(tǒng)家庭主婦邁出家庭的門檻進(jìn)入到職場(chǎng)，女性不再僅僅局限于家庭，開始走向更廣闊的社會(huì)空間，形成一道道獨(dú)特的女性職場(chǎng)風(fēng)景。“女性就業(yè)不僅是維持自身生存發(fā)展的基本保證，同時(shí)也是實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展和社會(huì)穩(wěn)定的內(nèi)在需求，是衡量社會(huì)文明與進(jìn)步程度的重要指標(biāo)”。女性職業(yè)形象的塑造也進(jìn)一步打破了傳統(tǒng)性別的刻板印象。
第三，文化變遷。一方面，在轉(zhuǎn)型語(yǔ)境中，中國(guó)社會(huì)主導(dǎo)文化逐漸后退，九十年代開始大眾文化更以一種娛樂(lè)化的形式逼退主導(dǎo)文化、重塑精英文化，喚醒了深埋在大眾心中的自我個(gè)性的聲音。大眾文化的崛起打破了中國(guó)主流文化一枝獨(dú)秀的局面，形成了中國(guó)社會(huì)文化多元、開放、包容的局面。而另一方面，中國(guó)社會(huì)一直奉行以儒家為核心的傳統(tǒng)文化，而隨著改革開放和中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程，加速了中西方文化的傳遞與交流，西方思潮的流入，也進(jìn)一步導(dǎo)致各種文化價(jià)值觀念交織與沖突。另一方面，改革開放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)的教育程度普遍提高，廣大女性的知識(shí)形象也越來(lái)越受重視，“女子無(wú)才便是德”的時(shí)代已經(jīng)消亡，現(xiàn)代社會(huì)中，知識(shí)水平或文化教育程度也成為了衡量男女的同樣指標(biāo)之一。
第四，社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷。至2011年，我過(guò)城鎮(zhèn)人口比重首次超過(guò)了50%，這也標(biāo)志著我國(guó)城市化進(jìn)程已經(jīng)蔚然成風(fēng)。城市化進(jìn)程使得過(guò)去以農(nóng)業(yè)為主的傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會(huì)向以工業(yè)和服務(wù)業(yè)為主的現(xiàn)代城市社會(huì)逐漸轉(zhuǎn)變，大量農(nóng)村人口轉(zhuǎn)而成為城市人口，被新興城市創(chuàng)造出的就業(yè)機(jī)會(huì)所吸納，而迅速增多的城市女性也更多投入到就業(yè)崗位中。另一方面，城市化也促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)禮俗社會(huì)向現(xiàn)代法理社會(huì)的迅速轉(zhuǎn)型，依法治國(guó)也從法律制度上進(jìn)一步明確了男女權(quán)利與義務(wù)的對(duì)等。
三、文化鏡像：中國(guó)發(fā)展與女性形象變遷的關(guān)照
作為社會(huì)性文本的典范，無(wú)論是《渴望》、《北京人在紐約》還是《杜拉拉升職記》，這三部電視劇都在一定程度上折射出中國(guó)特定時(shí)期女性生存與發(fā)展的普遍境遇。而通過(guò)語(yǔ)境分析，又可以看到社會(huì)現(xiàn)實(shí)與電視文本間的文化鏡像意義，因而，以下將借助三個(gè)考察電視劇文本中對(duì)應(yīng)的典型女性，考察分析中國(guó)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中女性形象的變遷與中國(guó)社會(huì)發(fā)展之間的相互關(guān)照。
首先，《渴望》一劇誕生于20世紀(jì)90年代，而電視劇內(nèi)容設(shè)置的時(shí)代背景則跨越20世紀(jì)60年代到80年代，可以說(shuō)是對(duì)中國(guó)剛剛迎來(lái)改革開放百?gòu)U待興的一種社會(huì)背景下產(chǎn)生的?？梢哉f(shuō)，中國(guó)社會(huì)剛經(jīng)歷完中國(guó)歷史上前所未有的大動(dòng)蕩時(shí)期，還未喘息又將面臨改革開放帶來(lái)的劇烈轉(zhuǎn)型之痛，這種社會(huì)形態(tài)的變化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生的沖擊也是史無(wú)前例的，也因此，傳統(tǒng)文化形成一種迅速而決絕的抵抗姿態(tài)，電視劇作為一種媒介傳播方式成為了捍衛(wèi)中國(guó)主流社會(huì)價(jià)值觀的重要陣地，隱含于該社會(huì)性文本之下的是那個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)寫照。
因而，在此時(shí)期的電視文本中，“女性形象不可避免地要屈服于一種強(qiáng)制性的、帶有性別歧視的凝視”[]之中。擴(kuò)大而言，傳統(tǒng)社會(huì)中“男主外，女主內(nèi)”觀念的延伸令女性的個(gè)人價(jià)值和社會(huì)價(jià)值也是依附于男人、孩子或者是家務(wù)勞動(dòng)中，正如劉慧芳所傳遞出的美好價(jià)值一次次體現(xiàn)于照顧棄嬰、操持家務(wù)、傳宗接代、體貼丈夫、孝敬公公等瑣碎凡事之中的。劉慧芳的善良、美麗為那個(gè)時(shí)期的大眾樹立了一個(gè)具象的可衡量的道德標(biāo)桿，而從這個(gè)完美道德標(biāo)本中流露出的卻猶如在傳統(tǒng)道德和封建禮教壓迫下被徹底磨滅了性情與個(gè)性的女人形象，形成了忍讓的女性氣質(zhì)以謀求在男權(quán)制度下的認(rèn)同。此外，劉慧芳身上還閃現(xiàn)出另一種主流社會(huì)價(jià)值觀，即女人所蘊(yùn)含的母性光輝，愛、無(wú)私、奉獻(xiàn)都是對(duì)于母親劉慧芳的道德“枷鎖”，再一次顯現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)在這一歷史時(shí)期的社會(huì)心理需求。
而后，《北京人在紐約》出品時(shí)間晚于《渴望》幾年，是在90年中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)確立的背景下誕生的。改革開放帶來(lái)了國(guó)內(nèi)開放的市場(chǎng)觀念、轉(zhuǎn)變的經(jīng)營(yíng)模式、革新的生活消費(fèi)方式，無(wú)疑刺激著這一時(shí)期國(guó)人的神經(jīng)，新奇、刺激而又恐懼的氣氛成為當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的大氛圍。打開的國(guó)門涌入的不僅僅是西方現(xiàn)代化如火如荼開展的文明景觀，西方張揚(yáng)個(gè)性、突破常規(guī)、力求創(chuàng)新的新思潮也如暴洪般涌入，雙重文化的碰撞、光鮮物質(zhì)的刺激，引發(fā)了以“洋插隊(duì)”的留學(xué)生為主的一次大規(guī)模移民潮?！侗本┤嗽诩~約》就是反映當(dāng)時(shí)社會(huì)一批知識(shí)水平相對(duì)較高的精英分子在面對(duì)變革迷茫被被美化的“美國(guó)夢(mèng)”所吸引，走上一條前往美國(guó)“淘金”卻遭遇生存掙扎之路的社會(huì)現(xiàn)象。女主角阿春的人生脈絡(luò)闡述的女性形象也正是表現(xiàn)了該時(shí)期社會(huì)變遷在中國(guó)女性身上烙上的印記。 改革開放以及出國(guó)潮的高漲，給長(zhǎng)期屈從于男權(quán)制度壓抑下的女性帶來(lái)了一絲希望的曙光。西方國(guó)家尤其是美國(guó)有著深厚的女性主義思潮，西方社會(huì)的這種女性自我意識(shí)的崛起和成熟也隨著改革開放的步伐灌輸?shù)街袊?guó)女性的心田，并且推動(dòng)了一批具備新知的女性開始尋求擺脫“弱者、他者和附庸”的形象。馬斯洛的需求理論將個(gè)體存在的需求從低到高依次分成：生理、安全、社會(huì)、尊重和自我實(shí)現(xiàn)這六個(gè)層面的需求。中國(guó)社會(huì)的開放是導(dǎo)致這一時(shí)期女性“復(fù)歸”聲潮產(chǎn)生的導(dǎo)火線，經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展生活水平的提高則為女性通過(guò)就業(yè)走入公共領(lǐng)域視野提供了豐厚土壤。而這一時(shí)期中國(guó)社會(huì)傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性相互交織的矛盾也深刻反映了在那一時(shí)期女性形象上，通過(guò)艱辛獲得事業(yè)上的成功后往往陷入一種個(gè)體的的孤寂，最終也因?yàn)榛橐?、家庭生活的落敗而又陷入到被社?huì)否認(rèn)的境地。
電視劇《杜拉拉升職記》拍攝的時(shí)代背景是中國(guó)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型時(shí)期：中國(guó)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洪水猛獸中以一種“中國(guó)模式”走上了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的高速路，在全球范圍內(nèi)創(chuàng)造了無(wú)數(shù)的“中國(guó)奇跡”，而在中國(guó)日益占據(jù)世界民族之林揚(yáng)眉吐氣的背后，確實(shí)隱含著無(wú)數(shù)由于片面的、激進(jìn)的追求高速的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)改革二產(chǎn)生的隱患，一種“不均衡”、“不持續(xù)”的危機(jī)正步步逼來(lái)。中國(guó)社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)的這些主要聲音也迫使中國(guó)主流價(jià)值取向的轉(zhuǎn)向，尋求回歸與平衡成為了現(xiàn)下時(shí)代主旋律。
一個(gè)特定的時(shí)代，總有占主導(dǎo)地位的價(jià)值觀念、思想意識(shí)和社會(huì)心理，并對(duì)社會(huì)所推崇的女性形象產(chǎn)生重要影像。這一時(shí)期指引中國(guó)女性發(fā)展的是一種全新的理念，正如英國(guó)的新女性主義者多麗絲・萊辛在其《金色筆記》中提出：“人類社會(huì)是由女性和男性組成的，無(wú)論是男性統(tǒng)治女性還是女性統(tǒng)治男性，都是片面的過(guò)激的行為。她認(rèn)為解決女性自由的唯一途徑就是擺脫消極無(wú)為的思想，積極投入到生活中去，肩負(fù)起個(gè)體對(duì)社會(huì)的責(zé)任，和男性共同面對(duì)困境。只有兩性間相互支持、和諧共處才是女性乃至男性實(shí)現(xiàn)自由、幸福生活的唯一出路”。因此，《杜拉拉升職記》正是一種順應(yīng)時(shí)代的言說(shuō)方式，以杜拉拉為典型的中國(guó)新女性不僅僅試圖發(fā)出自己的“聲音”，而是從家庭、事業(yè)這些具象的追求上升到一種心靈層面的追尋和滿足。西方的新女性主義倡導(dǎo)者就認(rèn)識(shí)到：“一味追求所謂‘女性話語(yǔ)’的建構(gòu)有可能誘發(fā)新的兩性之間的對(duì)立甚至斗爭(zhēng)，兩性和諧共處，既不取決于男性霸權(quán)，也不取決于女性主義，而是不僅‘取決于男性與女性認(rèn)識(shí)對(duì)方的努力’，還更取決于男性與女性認(rèn)識(shí)自己的努力，認(rèn)識(shí)自己社會(huì)性別的努力，這正是當(dāng)代女性主義的最終目標(biāo)。”是以，以主流倡導(dǎo)的女性形象為原型的“杜拉拉”就是以和諧為終極目標(biāo)，通過(guò)對(duì)男性個(gè)體的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)與其在愛情、婚姻和責(zé)任等方面的和解，最終實(shí)現(xiàn)彼此的雙贏，進(jìn)入到平衡的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。
早在公元四世紀(jì)文學(xué)家多納特斯(Alius Donatus)就曾說(shuō)“戲劇是人生的模仿”“習(xí)俗的鏡子”“現(xiàn)實(shí)的影像”，而電視劇就是戲劇在現(xiàn)代傳媒中的展演。社會(huì)性文本以社會(huì)現(xiàn)象為描述對(duì)象，文本內(nèi)容透露出中國(guó)社會(huì)變遷中女性形象嬗變的軌跡，與此同時(shí)，文本也對(duì)社會(huì)產(chǎn)生反向作用，顯現(xiàn)出的是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的走向。
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