古代文學(xué)碩士論文
古代文學(xué)碩士論文
古代文學(xué)屬于文學(xué)藝術(shù)類人文科學(xué),具有情感教育、心理健康教育和審美教育等基本功能。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于古代文學(xué)碩士論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!
古代文學(xué)碩士論文篇1
淺談古代文學(xué)情感論
中國對文學(xué)情感的重視由來已久。由于中國缺少宇宙意識和對個人本能需求的關(guān)注，所以情感理論多限于家國之思和對多種人生況味的體察。盡管如此，在詩歌這種抒情文體一直占據(jù)中國文學(xué)的主體地位、抒情文體的高度發(fā)達已經(jīng)被公認為是中國傳統(tǒng)文學(xué)最顯著的特征之一的情況下，梳理文學(xué)情感，對深入了解中國文學(xué)的特色十分必要。
一、“詩言志”奠定了中國文學(xué)情感論的基石
《尚書·堯典》中“詩言志”一句被朱自清定為中國詩論的“開山綱領(lǐng)”，因為它揭示了詩歌是抒發(fā)思想感情的，而不是敘述和議論的。雖然“詩言志”是指詩歌所表現(xiàn)的與政教相聯(lián)系的人生態(tài)度與理想抱負，范圍還比較狹窄，但畢竟奠定了中國的基石。在《詩經(jīng)》中抒情觀念已經(jīng)隱約出現(xiàn)：“心之憂矣，我歌且謠。”詩人用詩歌表達自己內(nèi)心的憂傷之情。隨后，南方詩人屈原開始對詩抒發(fā)情感的作用有了自覺認識，將抒情內(nèi)容拓展到“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情”(《九章·惜誦》)，這里的情已經(jīng)深入到內(nèi)心深處。與屈原幾乎同時的荀況是中國美學(xué)史上第一位論述藝術(shù)與情感關(guān)系的人，充分重視了“言志”中的抒情因素：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。”(《荀子·樂論》)強調(diào)音樂乃是人感情的自然流露。但是，由于荀子仍是儒家“詩言志”觀念的繼承者，其注意力仍集中于文藝的象征性和功利性方面，并沒有發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與情感的本質(zhì)聯(lián)系。
到了漢代漢儒強化“志”的理性內(nèi)涵，使“志”成為游離于個人情感之外的一個孤立的理念。尤其“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”之后，在董仲舒的理論中，情和意湊成了“禮”的附庸。但是，強調(diào)文學(xué)情感功能的文字仍然不斷出現(xiàn)，淮南王劉安編著的《淮南子》一書，第一次將情感視為文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在本質(zhì)和動力，并大膽地將傳統(tǒng)的“志”排除在視野之外：“文者，所以接物也，情系于中而欲發(fā)于外者也。以文滅情則失情;以情滅文則失文。文情理通，則鳳麟極矣。”他將“文”與“情”的關(guān)系看做表里關(guān)系、決定與被決定的關(guān)系，而“情”是決定性因素，這個觀點產(chǎn)生了深遠的影響?！睹娦颉穭t明確地指出了詩歌通過抒情來言志的特點。它一方面重視情的作用：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。”強調(diào)詩歌是“吟詠情性”的;另一方面又認為無論情或志都必須受禮儀的約束：“發(fā)乎情止乎禮。”情受禮儀的約束，而禮儀是功利性的，這從情感論的角度來看有某種倒退的跡象。
二、陸機的“詩緣情而綺靡”標志著中國文學(xué)進入了情感自覺的時代
晉代陸機在《文賦》中提出的“詩緣情而綺靡”，強調(diào)了詩歌之所以美，是因為詩歌表現(xiàn)了詩人豐富而美好的情感，情是詩歌生命力的美感表現(xiàn)。它起到了使詩歌的抒情不受“止乎禮”束縛的巨大作用，標志著文學(xué)情感論進入了自覺的時代。“緣情”，即詩的內(nèi)容是抒發(fā)情感的，這比“言志”更符合詩歌本身的特點，有利于更好地發(fā)揮詩歌的感染作用。陸機說：“言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸。”缺乏真情實感，反映不出鮮明愛憎，言辭空洞無物的作品，是不能感動人的。情是創(chuàng)作動力：“情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進。”有了感情文章才會精妙，陸機既注重情感的表現(xiàn)又注重形式。在陸機這里，情的內(nèi)涵與漢代不同，漢代情是與政治道德倫理、世風(fēng)世俗結(jié)合的，是群體情感;而魏晉陸機的情是指自然之情：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”它是一種個體情感。有人說，陸機的“詩緣情而綺靡”的說法，對六朝形式主義詩風(fēng)的產(chǎn)生要負責(zé)。其實，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)美的標準，陸機提出“唱而靡應(yīng)”“應(yīng)而不和”“和而不悲”“悲而不雅”“雅而不艷”，“應(yīng)、和、悲、雅、艷”這五條標準，都是在重視內(nèi)容的前提下，對形式美提出的要求。并且“綺靡”是指精妙之言，而不是后人所理解的浮華妖艷。因此，六朝一些形式主義是由于片面理解陸機的“緣情而綺靡”，脫離社會，沉迷聲色而造成的，與陸機的初衷背道而馳。
對主體的情感的審美進入完全自覺的境地，在劉勰的《文心雕龍》里有更大的發(fā)展。作者情感是如何發(fā)生的，“情”與“感”的關(guān)系，作家情感與才、氣、志的融合，都在《文心雕龍》里有了完備的體現(xiàn)?！肚椴伞肥窃摃姓撌銮楦械膶Ｕ拢嘘U釋了情與美的關(guān)系，重點論述了什么樣的情才能在文學(xué)創(chuàng)作中產(chǎn)生審美效應(yīng)，才能表現(xiàn)出真正的文采，對此，他提出了如下審美原則：
夫鉛黛所以飾容，而盼倩生于淑姿;文采所以飾言，而辯麗本于情性。故情者，文之經(jīng);辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢：此立文之本源也。
“鉛黛”固然可以把一個女子打扮得很漂亮，但是她顧盼生情，撩人意緒之處卻在于天生的麗質(zhì)和風(fēng)姿。劉勰用此比喻，表明他尚情以真，以實為美，以本色為美，講究外部修飾和情質(zhì)本色的協(xié)調(diào)。
昔詩人什篇，為情而造文;辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上，此為情而造文也;諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。
劉勰反對“為文而造情”，主張“為情而造文”。前者對生活并無真切感受，只是為了夸耀自己，裝飾自己，沽名釣譽，硬做文章。后者是有感而發(fā)，有為而作，作者從生活中產(chǎn)生了或喜或怒的思想情感，需要表達而去選擇體裁，錘煉字句，使感情充分抒發(fā)出來，達到情文并茂。另外，劉勰還提倡創(chuàng)作要寫真情實感：“故為情者要約而寫真，為文者淫麗而泛濫。” (《文心雕龍·情采》)他所說的真實性是指作家的思想感情與作品中所表現(xiàn)的思想感情一致。“為情者要約而寫真”，“為情而造文”，才能寫出內(nèi)容精練而又真實的好作品來。“為文者淫麗而泛濫”，“為文而造情”，寫出來的作品只能是一些華而不實、空泛散亂的東西。
六朝作家討論“情文”的不只劉勰一人， 《世說新語》中有“文生于情、情生于文”之說;略晚于劉勰的蕭子顯在《南齊書· 文學(xué)傳論》中，以“情文”作為美感文學(xué)的主要標志：“文章者，蓋情性之風(fēng)標，神明之律呂也。”梁元帝蕭繹在《金縷子·立言篇》中認為詩賦等美文區(qū)別于實用文之處在于能使“情靈搖蕩”;隨后鐘嶸在《詩品序》中闡述了他對文學(xué)本質(zhì)的認識：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”只有感情觸發(fā)，呈現(xiàn)活躍狀態(tài)，文學(xué)作品才能自然而然地產(chǎn)生。所謂“性情”這里是指作家的情感與個性,性情受到外物的感發(fā)，激起漣漪，以此為動力寫出的文章，自有一種感染力。他在《詩品序》中品評各家作品時，特別強調(diào)抒發(fā)“怨”情，如，評曹植：“情兼雅怨，體被文質(zhì)。”評古詩：“多哀怨。”評王粲：“其源出于李陵，發(fā)愀愴之詞。”這“怨”與上述作品中的抒情內(nèi)容和風(fēng)格盡管不同，但是都是作者當時情緒、思想、情感的真實流露，是作者生命力的真誠抒發(fā)，這種感情依靠儒家所信奉的“人同此心，心同此理”，超越時間和空間的限制，具有了永恒的穿越力量。
唐代白居易提出：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎聲，莫深乎義。詩者：根情，苗言，華聲，實義。”(《與九源書》)強調(diào)詩歌應(yīng)發(fā)揮泄導(dǎo)人情的作用，應(yīng)既重視內(nèi)容，又顧及形式。其中感情是最根本的，是文學(xué) 藝術(shù)的內(nèi)容，如果沒有真摯的感情為根基，形式再華麗的詩歌也蒼白無力。在唐代，文學(xué)的情感本質(zhì)觀已成為詩人們的共識。如，杜甫說“緣情慰漂蕩，抱疾屢遷移”(《偶題》);孟浩然說“翰墨緣情制”;皎然說“詩情緣境發(fā)”，“緣境不盡曰情”;權(quán)德輿還創(chuàng)造了“緣情比興”、“緣情遣詞”和“緣情放言”的新語。晚唐孟棨作了 總結(jié)性的概括。他說：“詩者，情動于中而形于言。故怨思悲愁，常多感慨;抒懷佳作，諷刺雅言，著于群書。雖盈廚溢閣，期間觸事興詠，尤所鐘情。”(《本事詩》)至此，詩的情感本質(zhì)觀已發(fā)育成熟，主宰了中國這個抒情文學(xué)大國的詩魂，成為極難動搖的主流文學(xué)觀。
宋代在程朱 理學(xué)的影響下，曾有人反對文學(xué)被情所累，文學(xué)主情論受到壓抑。但是，隨著 工商業(yè)的發(fā)達，俗 文化的興起，在文學(xué)作品中“情”反而受到重視。這不僅表現(xiàn)在傳統(tǒng)的詩中，宋詞更是開辟了抒發(fā)個人感情的新天地。在詩歌理論方面，歐陽修提出的“詩，窮而后工”的見解，就是一個情感問題。蘇軾提出：“詩人例窮蹇，秀句出寒餓。”(《病中大雪數(shù)日未嘗起觀虢令張薦以詩相屬戲用其韻答之》)黃庭堅作為歐蘇后學(xué)，在《書王知載眗山雜詠后》一文中說：“詩者，人之情性也。……情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲，胸次釋然，而聞?wù)咭嘤兴鶆衩?，比律呂而可歌，列干羽而可舞，是詩之美也?rdquo;這里將情感視為詩美之所在，并認為詩人為此獻出生命也在所不惜。最終，詩歌的情感本質(zhì)觀在南宋嚴羽的《滄浪詩話》中得到了恢復(fù)，他說：“詩者，吟詠情性也。”從此，詩的情感本質(zhì)觀又漸漸占了上風(fēng)。宋詞是一種抒情更自由的詩體，各個時期抒情主人公借助詞這種更加民間化、通俗化的文學(xué)體裁抒發(fā)愛情、親情、友情、思鄉(xiāng)之情、家國之情，大大拓寬了文學(xué)作品的抒情領(lǐng)域。抒情主人公的形象大體可以分為三個階段：在第一階段，宋詞繼承五代花間詞的傳統(tǒng)，顯示出普遍女性化的形態(tài)，詞中出現(xiàn)的抒情主人公多是貴族女性，她們有著相似的花容月貌，有著相同的身份和背景，有著同樣的愛情遭遇，抒發(fā)相同的相思幽怨之情;到了第二階段，宋詞的抒情主人公形象的塑造開始突破晚唐五代“花間”模式，向各個方向 發(fā)展，抒情主人公的身份隨之發(fā)生變化，他們在詞中展露自我的情感歷程，表達的是個性化的情感，具有鮮明的個體特征;到了第三階段，金人入侵中原，北宋王朝的破碎喚醒了第二階段沉浸在自我世界里的人們，詞人們把時代和個人的不幸轉(zhuǎn)向家仇國仇的大悲大憤之中，他們都為國家的苦難而悲歌，使宋詞在抒情主人公的塑造上表現(xiàn)出集體化的特征。
歷史進入元明清時代，文論大家?guī)缀醵贾鲝埼膶W(xué)的情感本質(zhì)觀。如，金人王若虛、元好問，明人李夢陽、王世貞、謝臻、徐謂、李贄、湯顯祖和公安三袁等，清代黃宗羲、王夫之、袁枚等，已多到不能盡數(shù)。其論精彩之處，已目不暇接，中國抒情理論已登峰造極，成為人類抒情史上的奇觀。
三、明清時期，情感論開始沖破儒家思想束縛，帶有強烈的個性解放色彩
明代中葉以后，李贄的“童心”說伴隨著思想界的某些反皇權(quán)、反傳統(tǒng)的叛逆精神和追求個性解放、自由平等的民主主義出現(xiàn)而提出。“夫童心者，真心也。……若失卻童心，便失卻真心;失卻真心，便失卻真人。……夫既以聞見道理為心矣，則所言者皆聞見道理之言，非童心自出之言也。言雖工，于我何與，豈非以假人言假言，而事假事文假文乎?……天下之至文，未有不出于童心焉者也。”(《童心說》)所謂“童心”即“真心”，核心是“真情”。“一念之本心”，實際上只是表達個體的真實感受與真實愿望的“私心”，是真心與真人得以成立的依據(jù)。李贄將認知的是非標準歸結(jié)為童心，他認為文學(xué)都必須真實坦率地表露作者內(nèi)心的情感和人生的欲望，童心是未經(jīng)虛偽的仁義道德污染的天真無瑕的“赤子之心”，人們有了這顆“童心”，才能為“天下之至文”。李贄提倡真實的文學(xué)，認為有了童心，便是一個真人，便可以寫出感情真實的作品，天下最好的文章，沒有不出自具有童心的作者的手筆。“童心說”與當時公安派的袁宏道等人提倡文學(xué)要“獨抒性靈”，湯顯祖主張以“情”代“理”是息息相通的。明清之際的黃宗羲、王夫之等都從中汲取了思想養(yǎng)料。
湯顯祖(1550-1617)的《牡丹亭記題詞》中提到：
如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶?
湯顯祖將人視為情感的動物，將情視為人的高貴本質(zhì)和合法權(quán)利，從而規(guī)定了文學(xué)的本質(zhì)，認為只要感情真實，即使是虛構(gòu)的作品，也具有藝術(shù)的真實性，同樣能打動讀者。他說：“世總為情，情生詩歌而行于神。”又說：“人生而有情。思歡怒愁，感于幽微，流于嘯歌，形諸動搖。或一往而盡，或積日而不能自休。”這里，感情被賦予觸發(fā)創(chuàng)作動機、決定作品主要內(nèi)容等多種作用，成為文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵一環(huán)。 入清之后，主情論者更多，王夫之(1619-1692)說：“詩以道(按，導(dǎo)也)情，道之為言路也。詩之所至，情無不至。情之所至，詩以之至。”王夫之在這里明確闡述情與詩的本質(zhì) 聯(lián)系，反復(fù)強調(diào)“詩以道情”,實際上是“詩以道(導(dǎo))性情，道(導(dǎo))性之情也”。詩歌是傳遞感情的體裁，感情是詩歌的生命，沒有感情就沒有詩歌。情感的表達，直接牽涉著 藝術(shù)的質(zhì)量，人的情感世界是豐富多彩的，詩人的任務(wù)就是善于捕捉人們詩意的情感，加以表現(xiàn)。這樣看來，詩中無他，唯真情而已;詩人無他，善“以追光躡景之筆，寫通天盡人之懷”者也。而“法眼”所在，全在一個“情”字。王夫之對情感的強調(diào)到了極點，將感情作為詩歌的唯一表現(xiàn)對象，導(dǎo)致了詩歌內(nèi)容的單調(diào)，他一方面反對理語入詩，堵死了 文學(xué)哲理化的路;另一方面，又反對以史為詩，甚至對杜甫“詩史”的稱號頗有微詞。這些固然有不合理之處，但是在人性、感情受壓抑的時代，他對感情的大膽強調(diào)是振聾發(fā)聵的。
清代袁枚(1716-1797)繼承了王夫之的一元論的情感本質(zhì)觀，但與王夫之堅守儒家傳統(tǒng)美學(xué)情趣不同，他的主情論帶有明顯的主張個性解放、反對封建道統(tǒng)的民主傾向。他說：
詩，以言我之情也。故我欲為之則為之，我不欲為則不為。原未嘗有人勉強之督責(zé)之，而使之必為詩也。
他明確地主張“詩寫性情，惟吾所適”(《隨園詩話》)，實際上正與西方的“表現(xiàn)自我”說相一致。他還特別主張抒情的個性化，認為：“為人，不可以有我……做詩，不可以無我。無我，則剿襲敷衍之弊大，韓昌黎所以‘惟古于詞必己出’也。北魏祖瑩云：‘文章當自出機杼，成一家風(fēng)骨，不可寄人籬下’。”總之，袁枚的抒情論，主張表達自我，主張詩人主觀真實情感的自然流露，高揚人的主體意識，表現(xiàn)了詩人沖破傳統(tǒng)儒家以 社會群體意識為主要思想內(nèi)容的藩籬，從某種意義上說，是資本主義萌芽之后， 經(jīng)濟 生活對文學(xué)創(chuàng)作的影響。
歷史步入近現(xiàn)代之后，主張文學(xué)情感本質(zhì)觀的詩人、作家更不乏其人。
四、結(jié)語
回顧中國文學(xué)情感本質(zhì)觀醞釀、萌生、成熟和 發(fā)展的歷史，它顯得那樣源遠流長，那樣豐富多彩，那樣成熟精到。而這里僅作了粗線條的勾勒，實為掛一漏萬。中國抒情理論顯示了完整的體系性和系統(tǒng)性：從本質(zhì)到理想，從靈感到主體性，從創(chuàng)作到鑒賞、批評的每個環(huán)節(jié)上都有充分的討論。而西方抒情理論則顯得相對單薄。如，中國抒情理論提出“意境”為審美理想的范型，而在西方，抒情理論最終追求什么?他們甚至還沒思考過。所以，中國抒情理論無疑是一個等待開發(fā)的富礦，它是中國對人類文論寶庫最富有民族特色的貢獻，其理論的現(xiàn)代意義是不可估量的。
古代文學(xué)碩士論文篇2
淺論古代文學(xué)對花間詞的接受
晚唐五代是我國歷史上動蕩不安的時代，卻是詞體創(chuàng)作的興盛時期。這一時期的文學(xué)觀念和審美標準發(fā)生了深刻的變化，出現(xiàn)了我國第一部文人詞集《花間集》，它收錄了晚唐五代時期十八位詞人的500首作品，集中反映了我國早期詞史上文人創(chuàng)作的主題取向、審美情趣、體貌風(fēng)格及藝術(shù)成就，奠定了詞作為一種新興詩歌形態(tài)的體式規(guī)范，展現(xiàn)了詞“別是一家”的獨特美學(xué)價值，對后期文學(xué)觀念和審美標準發(fā)生了深刻的變化?！痘ㄩg集》編定后其中所收作品的題材、內(nèi)容、數(shù)量雖已定型，但這只是其中的一個階段，并不意味著整個文學(xué)活動的結(jié)束，另外還有讀者閱讀和接受階段。不同的人或不同的時代對花間詞的接受各不相同，對花間詞持肯定態(tài)度的人認為“宇宙之精英，人情之機巧，包括殆盡”;持反對態(tài)度的說“《花間》、《草堂》、《尊前》諸選，背謬不可言矣”?；ㄩg詞在詞的發(fā)展史上有其獨特的藝術(shù)魅力和不容忽略的歷史影響地位。宋、金、元、明、清時期的詞人、詞作都透露著花間的氣息，對花間詞的接受也不相同。宋代的高峰與金元的低谷不同;同為接受高潮，宋代與明代也有差異。宋代是學(xué)《花間》自成風(fēng)貌，同時又用于批判《花間》，而明代只是狂熱的贊美;清代對花間詞的接受趨于理性化。但花間詞本身所蘊含的還是一種客觀、靜態(tài)的存在，因為不同的讀者和所處不同的時代，以及解讀作品是所處的立場不同，期待視野也不同，這也就使得對花間作品的接受千差萬別，這也彰顯了花間的獨特魅力。
一、宋代是花間詞接受的第一個高潮
第一，宋人對花間詞內(nèi)容的借鑒和模仿?！痘ㄩg集》被宋代人視為詞體之祖宗，李之儀《姑溪居士文集》卷十四《跋吳師道小詞》曰：“唐人但以詩句而用和聲，抑揚以就之，若今之歌《陽關(guān)》詞是也。至唐末遂因其聲之長短而以意填之，始一變以成音律，大抵以《花間集》中所載為宗……”林景熙《胡汲古樂府序》云：“唐人《花間集》，不過香奩組織之辭，詞家爭相慕之。”道出了“詞家爭相慕之”的實際情況。很多詞人模仿和引用花間集中的句子，如《金粟詞話》曰：“柳耆卿‘卻傍金籠教鸚鵡，念粉郎言語，’《花間》之麗句也。”《八聲甘州·對瀟瀟暮雨灑江天》：“想佳人，妝樓顒望，誤幾回，天際識歸舟，就是學(xué)習(xí)溫庭筠《夢江南·梳洗罷》。周密：《四字令》“眉消睡黃”，自注“擬《花間》”;韓淲詞《菩薩蠻》“小園紅入春無際”自注云《花間》意。而辛棄疾冶游模仿花間詞的作品，如：《唐河傳》“春水”注云“?！痘ㄩg集》;《河瀆神》“芳草綠萋萋”注云“女誡詞，?！痘ㄩg》體”。這些詞人將花間詞作為典范而效仿和摹仿，可見花間詞的魅力之大。
除了對花間詞的描摹和效仿以外，直接引用和化用花間詞里的句子這也是宋人學(xué)習(xí)花間詞的一種形式。如：柳永《雨霖鈴·寒蟬凄切》其中“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風(fēng)殘月”就是引用花間詞人毛文錫《應(yīng)天長·平江伯暖鴛鴦?wù)Z》中“漁燈明遠清。蘭棹今宵何處”;溫庭筠《更漏子·星斗稀》有“簾外曉鶯殘月”，魏承班《漁歌子·柳如眉》也有“窗外曉鶯殘月”句，可以看出宋代詞人對花間詞的喜愛。
北宋的的《尊前集》可以說是花間集的補編，《金奩集》可以說是《花間集》的在選本。
《尊前集》是唐五代詞選集，此書選錄唐五代39家詞261首，以供宴席歌唱，故集名“尊前”，所錄詞在時代和地域較《花間集》為廣。《花間集》中作者如溫庭筠、皇甫松、韋莊、歐陽炯等12人之詞，此集亦有選錄，但無一首與《花間集》重復(fù)，可知編者曾見到《花間集》，而《花間集》所未收的許多詞作，依賴此集得以保存?！蹲鹎凹返谝徊糠炙x是《花間集》中所無，時間上從盛、中、晚唐，下至南唐，彌補了《花間集》多為蜀國詞人的限制。第三部分為十二家花間詞人，編排也是按照《花間集》的編排順序，但所收的詞作與《花間集》不同，是《花間集》中所沒有的，因此可以看出，《尊前集》的第一部分是《花間集》在時間上的補充，第三部分是在詞作上的補充。《金奩集》為宋時坊間本，共收詞一百四十七首。曹元忠《鈔本<金奩集〉跋》云：“此為明正統(tǒng)辛酉(六年，1441)海虞吳訥編《四朝名賢詞》本，而鮑淥飲從錢塘汪氏借鈔者。卷首題《金奩集》，次為溫飛卿庭筠，與《渭南文集·跋〈金奩集〉》語相合。”所錄溫庭筠詞36首，韋莊詞47首，張泌詞1首，歐陽炯詞16首。從內(nèi)容上可以看出《金奩集》中所收詞作基本上來自《花間集》，只是詞作的重新排列，《金奩集》基本上是《花間集》的一個再選本。
第二，花間詞在宋代詞壇的地位。從整體上說，《花間集》因其在詞史上的重要地位而在宋代備受推崇，詞人以其為楷模，論者以其為標尺，雖然在南宋時，因社會形勢的重大變化，《花間集》受到了一些否定，但其在詞壇上的地位并未因此受到影響。宋初，詞人心追手摹，內(nèi)容多為離思柔情，風(fēng)格專注委婉，將五代詞的風(fēng)格繼續(xù)發(fā)揚。自蘇軾崛起于詞壇，雄詞高唱，別是一家，宋代詞壇分為婉約和豪放兩大派別，這兩大詞派的發(fā)展過程中，不僅婉約詞人直接繼承了花間詞的藝術(shù)成就，就連蘇軾、辛棄疾一類的豪放詞人也從花間詞中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)作了大量的風(fēng)流蘊藉的婉約詞?；ㄩg詞首開婉約詞風(fēng)，奠定了宋詞的主體風(fēng)格，以情入景，語已盡而意無窮，孕育了宋詞婉深的特點。寇準、宋祁等作小詞，皆具《花間》風(fēng)致;張先、晏殊、歐陽修等也創(chuàng)作了許多流連風(fēng)月、感傷時序的逸情閑愁，沒能超出《花間》詞的側(cè)艷藩籬。如張先《相思令·蘋滿溪》、《三字令·春欲盡》等。南渡后，由于時代的巨變，詞人們逐漸擺脫了《花間》詞描寫相思怨別和閨情淡愁的狹窄圈子，開始用詞抒寫深沉的亡國之痛和故國之思。宋末雖對花間詞有所批評，但依舊不影響花間詞在整個宋代的地位。
宋代《花間集》被作為詞論的標準和尺度，說明花間詞在宋代詞壇具有很高的地位，備受文人推崇。以《花間集》為準繩所作的點評之語：
耆卿詞鋪敘展衍，備足無余，較之花間所集，韻終不勝。
——沈雄《古今詞話》引李之儀語
叔原詞在諸名勝中，獨可追逼《花間》，高處或過之。
——陳振孫《直齋書錄解題》
(楊輔之)所制梅詞《柳梢青》，不減《花間》、《香奩》及小晏、秦郎得意之作。
——劉克莊《跋楊輔之詞畫》
二、金、元時期對花間詞的接受
金元時代，曲代詞興。詞本不受重視，在詞選的編輯和整理上，金元詞人雖與宋代詞人不同，但遜色于南宋詞人，顯得頗為蕭條冷落。整個金元時期，只刊刻了《中州樂府》、《名儒草堂詩余》等寥寥幾種詞的總集或選集，從中很難看到花間作品的影子，也見不到任何關(guān)于金元本《花間集》的公私著錄?？梢哉f，這是《花間集》接受史上的一個低谷?！痘ㄩg集》難以受到上層文人的欣賞，這是由金元詞人的審美理想與詞風(fēng)好尚所決定的。北人豪爽慷慨的性情，使得金人崇尚清剛勁直的風(fēng)貌，而對纖艷綺靡的詞風(fēng)深惡痛絕，這樣花間詞香婉柔麗的風(fēng)格自然也在排斥之列。雖然花間詞在金元時期備受排斥和爭議，但還是流入到金元統(tǒng)治的中原地區(qū)，并與當?shù)氐奈幕嗷B透對北方文學(xué)有一定的影響，其中，元好問受花間詞的影響較大。除了對元好問和張翥兩位詞人影響較深，其他的詞人大都是對晚唐五代詞集持貶斥態(tài)度，也可以說花間詞在金元處于接受低谷時期。
金元詞粗獷豪放，花間詞的傳入使金元詞體有了和婉幽美的格調(diào)和韻致。元好問的作品明顯的繼承了花間詞。主要表現(xiàn)：第一，元好問的作品在內(nèi)容上繼承了花間詞，如《水調(diào)歌頭》：“歌遇巫云，舞回鄒莞，金釵扶醉。”《感皇恩》“金粉拂霓裳，凌波微步。”等，在他的詞中頻繁使用的“金釵”、“金粉”、“眉黛”在花間詞中經(jīng)常出現(xiàn)。第二，在 語言風(fēng)格和 藝術(shù)表現(xiàn)手法也與花間詞相似。如《江城子·效花間體詠海 棠》：“蜀禽啼血染冰蕤。趁花期。占芳菲。翠袖盈盈，凝笑弄晴暉。比盡世間誰似得，飛燕瘦，玉環(huán)肥。一番風(fēng)雨未應(yīng)稀。怨春遲。怕春歸。恨不高張，紅錦百重圍。多載酒來連夜看，嫌化作，彩云飛。”詞詠海棠，婉麗雋永，都有《花間》風(fēng)格。除了元好問之外，金元時期的其他詞作也受花間詞的影響，張翥的詞《洞仙歌》(辛巳歲燕城初度)，《鵲橋仙》(丙子歲予年五十),這些詞寓人世炎涼于豪放之中,清人頗為推崇。二位詞人都引《花間詞》幽婉傳統(tǒng)融入自身詞作。元遺山《新軒樂府引》云：“予既以此論新軒，因說向屋梁子。屋梁子不悅曰：‘《麟角》，《藍畹》，《尊前》，《花間》等集，傳播里巷，子婦母女，交口教授。淫言媒語，深入骨髓，牢不可去，久而與之俱化……”可以看出花間詞在金元事情的流傳情況。
三、明代是花間詞接受的第二個高潮
明人有許多詞人以《花間集》為典范，他們模仿花間詞并對花間集做出評點，如：湯顯祖的評點本，楊慎的評點本，都說明明人對花間詞的重視。
王世貞云：“《花間詞》以小語致巧，世說靡也。《草堂》以麗字則妍，六朝隃也。即詞號稱詩余，然而詩人不為也。何者?其婉孌而盡情也。足以移情而奪嗜，其柔靡而近俗也。”在他看來，正宗詞風(fēng)的典范，還是《花間》、《草堂》詞。在詞的風(fēng)格上，明人偏好香艷婉麗，繼承了花間詞“詞為艷科”的傳統(tǒng)觀念，在題材上重男女情思，詞風(fēng)也多浮艷綺靡。
第一，明人對花間詞內(nèi)容和風(fēng)格的效法?；ㄩg詞在明代，尤其是正德之后，備受喜愛，廣為流傳。不僅刊刻極為盛行，而其成為詞人創(chuàng)作的法寶。如楊慎的詞幽秀柔婉，清俊雅麗。他還對《花間集》二卷進行校訂，由于楊慎對《花間集》的校訂，引起了文家和書商的關(guān)注，《花間集》因此而流行于明世。明人作詞多以《花間集》為典范，如彭孫貽：“詩馀則側(cè)艷芬芳……至短調(diào)則學(xué)《花間》，雖工力或有未逮，而新詞麗句，終乎可傳也。”又如楊慎：“成都楊慎做長短句，有沐蘭浴芳、吐云含雪之妙，其流麗輝映，足雄一代，較于《花間》、《草堂》，可謂俱撮其長矣。”如果說這二人是一般意義上學(xué)習(xí)花間詞，則明人還要可以模擬《花間集》的，如范文光曾作《續(xù)花間集》，張杞也曾和《花間集》達四百八十七首，可見明人對花間詞的喜愛和重視。
詞選《花草新編》與《花草粹編》是對《花間集》內(nèi)容的再選。吳承恩《射陽先生存稿》卷二《花草新編序》：“選詞眾矣，唐則稱《花間集》，宋則《草堂詩余》。……然近代流傳，《草堂》大行，而《花間》不顯”由于《草堂》盛行，而《花間》不顯，所以吳承恩以《花》《草》二選為基礎(chǔ)，加以增刪，成了這一部新的詞選。
第二，明代花間評點本促進了花間詞的傳播。明代《花間》詞的評點有兩種：一為湯顯祖評點本，四卷。原題“唐趙崇祚集，明湯顯祖評”;二是楊慎評點本，二卷。原題“新都楊慎品定，錢塘鐘人杰箋校。”二位都是明代詞壇上的重要人物，他們對《花間詞》加以點評，說明當時《花間詞》的流行及在人們心中地位，促進了《花間詞》的傳播、普及和流行，有助于大眾對花間詞的接受。
湯、楊二氏所作評點著重于對詞作的藝術(shù)手法、思想內(nèi)容作簡明扼要的闡發(fā)。這種評語細致入微。若從 文學(xué)批評的角度來看，較為零散而系統(tǒng)性不強，理論色彩不夠濃厚，為其不足。不過湯、楊對《花間集》進行評點的主要目的不是為了架構(gòu)理論框架，而是為了闡釋作品的思想內(nèi)容與藝術(shù)，以引導(dǎo)普通讀者更好地欣賞花間詞，同時對士人作詞起一定的指導(dǎo)作用。他們對《花間集》加以評點表明了《花間集》在當時士人心目中占有重要地位。同時，二人對《花間集》的這種接受有一定的“名人效應(yīng)”，從而有利于《花間集》的傳播，有助于大眾對《花間集》的接受。
四、花間詞對清代詞壇及近代的影響
清代詞人們一改明人對《花間集》的盲目崇拜，轉(zhuǎn)而以理性的態(tài)度解讀花間詞，盡管清代詞壇始終不乏崇奉花間詞者，但都不再將其奉為一尊，而是給與其合理的定位。更重要的是，這些詞學(xué)大家有著嚴密而系統(tǒng)的詞學(xué)理論。所以他們對《花間集》的認識都與其詞學(xué)主張有緊密的 聯(lián)系。清代詞學(xué)家常常以詞選的形式開宗立派，彰顯自己的詞學(xué)理論。如浙西詞派的《詞綜》、常州詞派的《詞選》、王士禎和鄒祗漠的《倚聲初集》、黃蘇的《蓼園詞選》、周濟的《宋四家詞選》和《詞辨》等，而很少借用或翻刻前人成本。隨著清詞創(chuàng)作和理論的進一步成熟，至咸豐、同治之后，清詞進入 總結(jié)時期。人們對詞的起源、詞的體性以及詞的 發(fā)展進程等問題進行理性的推源與總結(jié)，于是作為詞選之祖的《花間集》的重要性再一次顯現(xiàn)出來，開始被不斷地刊行。
在清代花間詞對揚州詞人的影響比較大，王士禎《花草蒙拾》及與人合作編選《倚聲初集》都受花間集的影響。王士禎在詞作內(nèi)容上繼承了花間詞的內(nèi)容題材，他從北國來到秀麗的南方，南方自古以來就是笙歌艷舞的繁華之地，受這種文酒弦歌之風(fēng)的影響，于是他用具有南方綿軟柔婉風(fēng)味的詞體歌詠戀情羈愁，吟唱風(fēng)花雪月，吞吐個人情愫，在淺斟低唱自己的心靈。他的詞集有《阮亭詩余》和《衍波詞》，《衍波詞》多是描寫男女愛情的艷情詞，是對晚唐五代《花間》《草堂》詞之正宗的復(fù)歸，是對“詞為艷科”傳統(tǒng)的肯定。另一方面，王士禎不僅效仿花間詞，連選詞和評詞也以《花間》為準。他評王士祿《蕃女怨·次溫飛卿韻》說“字字生動，《花間》之神”;陳維崧《阮郎歸》(碧窗涼思染平蕪)“其年，今之溫八叉”;任繩隗《鷓鴣天》(纖手難扶半整鬟)“麗情綺骨，疑是金荃后身”;計南陽《蝶戀花》(畫閣初回?zé)袈吩?“《草堂》而兼《花間》之妙”;賀裳《菩薩蠻》(片帆忽向沙頭落)“此境亦非溫尉不能”，可見王士禎對花間詞輕柔嫵媚的欣賞態(tài)度。
另一位清代著名詞人納蘭性德說“仆少操觚，即愛《花間》致語，以其言情入微，且音調(diào)鏗鏘，自然協(xié)律”。一般認為，納蘭性德詞具“跌宕流連”之致，有“清新俊秀，自然超逸”之風(fēng)。對于其詞風(fēng)的形成原因，王國維是這樣評述的：“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初人中原，未染漢人 風(fēng)氣，故能真切如此。”我們認為他的香艷婉麗便是由“花間”詞風(fēng)而來，他的清新俊逸則出于南唐后主、北宋小山。納蘭性德標榜言情，重視情致，其詞的最大特色是自然、真純而花間詞亦是用清新自然的 語言來表達深細幽微的情思意趣。《花間》詞就是用清新自然的語言來傳達一種深細幽微不易言傳又耐人尋味的情思意趣，納蘭性德以其“言情入微”和“自然協(xié)律”作為模仿的對象，如：《臨江仙·長記碧紗窗外語》中“畫窗人似月，細雨落楊花”、虞美人》中“銀箋別夢當時句，密綰同心苣”。即從牛嶠《菩薩蠻·綠云鬢上飛金雀》的“窗寒天欲曙，猶結(jié)同心苣”而出。從以上詞可以看出，納蘭性德善于以客觀 環(huán)境的熏染和人物外部細微情態(tài)的刻畫去表現(xiàn)詞中主人公深細的情愫和內(nèi)心世界，有《花間》的意蘊。夏承燾先生說：“納蘭性德的《花間》風(fēng)格詞，正是他‘甚慕魏公子飲醇酒近婦人’的心情”。