關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的論文
文學(xué)即人學(xué),是對(duì)人們的生活及精神世界的關(guān)照。中國(guó)文學(xué)是中華民族藝術(shù)寶庫(kù)中的瑰寶,它既承載著歷史,又洗滌著人們的心靈,啟迪著人們的思維。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的論文，供大家參考。
關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的論文范文一：小議宗教對(duì)當(dāng)代文學(xué)的價(jià)值重構(gòu)
一、族屬文化認(rèn)同中的宗教情懷生成
對(duì)于新時(shí)期西部小說(shuō)而言，文學(xué)與宗教的關(guān)聯(lián)首先來(lái)自于作者的族屬身份，而作家之所以將對(duì)某種宗教的理解融入文本，就在于邊地文化中宗教文化對(duì)他們的隱形影響。中國(guó)西部邊地文化存在著多維性文化結(jié)構(gòu)特征共時(shí)結(jié)構(gòu)的多維性組合與歷時(shí)形態(tài)的多維性組合。前者指西部邊地文化中，伊斯蘭教、藏傳佛教以及中原儒家文化互相融合，后者指西部邊地文化中，游牧文明、農(nóng)耕文明、現(xiàn)代文明和后現(xiàn)代文明互相交匯。在這種多維性文化機(jī)制中，以伊斯蘭文化為本色的宗教文化顯得尤為突出，“伊斯蘭文化精神在中國(guó)西部文化的歷史構(gòu)成中始終體現(xiàn)出強(qiáng)烈的精神內(nèi)聚力和心靈感召力，并成為西部文化鮮明的精神旗幟與優(yōu)勢(shì)文化資源?！雹蹖?duì)西部宗教文化的關(guān)注與表現(xiàn)，由于不同作家與宗教的疏離關(guān)系、理解差異、內(nèi)化方式等不同，所采取的途徑和方式也大相徑庭:有的作家從文學(xué)創(chuàng)作伊始就顯示出濃重的宗教文化特色，如石舒清、李進(jìn)祥、阿來(lái)、扎西達(dá)娃等本土型西部作家;有的作家則是在族屬意識(shí)復(fù)蘇和族屬身份認(rèn)同之后才顯示出刻意回歸的傾向，如張承志、查舜等曾寓居外地的作家;也有一部分作家雖非少數(shù)民族身份，但其精神世界和思想傾向由于深受宗教文化影響，已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)宗教文化的親近與逼近，如紅柯與伊斯蘭文化、雪漠與佛教文化等。但無(wú)論是哪類(lèi)文學(xué)出場(chǎng)形式，宗教文化之于作家的主體世界和思想觀(guān)念的決定關(guān)系是其共同之處。由于深受宗教文化的浸潤(rùn)，創(chuàng)作主體會(huì)逐漸形成某種心理定勢(shì)與美學(xué)定勢(shì)，作用于西部作家身上，就是他們普遍懷有“宗教情懷”或“宗教情結(jié)”?？梢哉f(shuō)“宗教情懷”或“宗教情結(jié)”是宗教文化投射于少數(shù)民族作家深層心理結(jié)構(gòu)以后進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的主要視點(diǎn)，而恰是在這種情懷或情結(jié)的觀(guān)照之下，西部小說(shuō)尤其是西部民族小說(shuō)，才顯示出其在當(dāng)代文學(xué)格局中的精神品質(zhì)與文化特性。
西部作家的宗教情懷有狹義和廣義之分。狹義的宗教情懷，是指民族作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，有意或無(wú)意地將屬于本民族的宗教文化意象呈現(xiàn)于文本中，有意或無(wú)意地運(yùn)用某一特定的宗教思維或教義來(lái)思考人生、觀(guān)照命運(yùn)，以此彰顯出文學(xué)的民族獨(dú)特性。這種宗教情懷與作家的特定宗教信仰有關(guān)，不同的宗教教派信仰者，在作品中所使用的文學(xué)意象、文學(xué)語(yǔ)言，所塑造的人物形象，甚至思維方式都有差別，但以宗教文化為底色，力圖呈現(xiàn)某一民族和特定宗教的美學(xué)氣質(zhì)是其創(chuàng)作旨?xì)w;廣義的宗教情懷則是一種人文觀(guān)照精神，是一種深厚、普遍的人生終極關(guān)懷意識(shí)，“人生的本質(zhì)問(wèn)題或核心問(wèn)題乃在于對(duì)生命意義的追究，而這是一個(gè)關(guān)涉‘實(shí)體世界’的終極性問(wèn)題。這一問(wèn)題乃是宗教關(guān)懷的真正領(lǐng)域?！雹茏诮趟^(guān)照的是人類(lèi)的終極需要，“所謂宗教情懷，就是在這種終極需要激發(fā)下所產(chǎn)生的一種超越世俗的、追尋精神境界的普泛的情懷。”⑤廣義的宗教情懷不需要具備物質(zhì)化和儀式化的宗教符號(hào)來(lái)營(yíng)造，但卻需要深厚和深邃的信仰與思想來(lái)營(yíng)造和支撐。廣義的宗教情懷所關(guān)注的，是直面人生的生存困境，重燃人生的生命渴望，追問(wèn)存在的終極意義，正如周作人1921年在《圣書(shū)和中國(guó)文學(xué)》中所說(shuō):“人類(lèi)所有最高的感情便是宗教的感情，所以藝術(shù)必須是宗教的，才是最高尚的藝術(shù)?！雹拮诮糖閼驯憩F(xiàn)在文本中，就是懷有宗教情懷的作家不管是否是有神論者，是否對(duì)某種宗教懷有虔誠(chéng)和執(zhí)著的信仰，是否矢志不渝和身體力行地宣諭某種教義，都對(duì)人性、人生、生命、精神、信仰等懷有敬畏感、神圣感和崇拜感，對(duì)人類(lèi)生存的終極問(wèn)題進(jìn)行著積極的思考與探索。因此，廣義的宗教情懷，因?yàn)樵噲D解決人類(lèi)面臨的諸多無(wú)法用理性解決的精神問(wèn)題與存在問(wèn)題而構(gòu)成了別一類(lèi)的生命哲學(xué)和生存哲學(xué)。從這個(gè)意義上說(shuō)，廣義的宗教情懷與宗教信仰并無(wú)必然關(guān)聯(lián)，只要作家具備了超越世俗、回歸本質(zhì)的精神品質(zhì)，他就具有了宗教情懷，因此，“在某種程度上，或許我們可以這樣認(rèn)為，一個(gè)人是否信仰某種宗教與他是否具有宗教情懷并沒(méi)有絕對(duì)對(duì)等的關(guān)系?！雹咦诮涛幕诨亍⒉貎勺宓男纬珊桶l(fā)展過(guò)程中，是維系本民族興起的一個(gè)根本點(diǎn)。回、藏兩族作家的宗教情結(jié)，是回、藏民眾在伊斯蘭教和藏傳佛教文化浸潤(rùn)下共同鑄就的一種集體心理意識(shí)和文化系統(tǒng)機(jī)制，它以隱性力量的方式制約著本民族民眾的社會(huì)倫理、心理素質(zhì)、道德價(jià)值和審美取向。
二、解構(gòu)語(yǔ)境中的正面性民族品格弘揚(yáng)
世紀(jì)之交以來(lái)，許多作家在世俗文化的沖擊下開(kāi)始妥協(xié)，他們或沉溺于對(duì)作品敘事技巧和語(yǔ)言迷宮的賣(mài)弄，或以冷漠的心態(tài)看待人生的悲苦與人性的丑惡，甚至在一些作家筆下，“審丑”成為一種創(chuàng)作情結(jié)，對(duì)精神世界與生命意義的追問(wèn)已經(jīng)遭到了市場(chǎng)和作家的雙重拋棄。而西部作家立足于本族文化，不僅在文學(xué)中演繹著西部邊地鄉(xiāng)土人生的悲歡離合，而且還對(duì)宗教文化之于人類(lèi)精神與當(dāng)下生活的價(jià)值進(jìn)行著不斷的開(kāi)掘與思考。尤為難能可貴的是，西部民族小說(shuō)始終將民眾身處邊地境遇卻不失人性的積極正面力量作為主題表現(xiàn)在文本中，通過(guò)對(duì)本民族優(yōu)秀品質(zhì)的弘揚(yáng)，來(lái)傳達(dá)西部民眾對(duì)生命的熱愛(ài)和對(duì)理想的堅(jiān)守。中國(guó)西部地區(qū)聚居著大量的穆斯林，他們堅(jiān)忍、正直、善良、淳樸、安謐、釋然，這樣的民族性格不僅是他們的人際交往倫理，也是他們對(duì)待人生無(wú)常與生命坎坷的生命倫理。這些品質(zhì)看似平凡卻飽孕光輝。在東與西的對(duì)比，純與污的對(duì)比，善與惡的對(duì)比，躁與靜的對(duì)比當(dāng)中，宗教文化不僅使回族作家對(duì)本民族文化的道德體系產(chǎn)生了深切的認(rèn)同感，而且凝聚為他們的一種集體性宗教情結(jié)，成為他們觀(guān)照鄉(xiāng)土人生、書(shū)寫(xiě)人世滄桑的主要視角。他們對(duì)本民族優(yōu)秀品質(zhì)的弘揚(yáng)，不僅彌補(bǔ)了漢族文化日益孱弱的精神現(xiàn)實(shí)，而且也吸引了身處西部地區(qū)但并非回族族籍的作家。比如新疆很多作家雖然不信仰伊斯蘭教，但卻一致肯定伊斯蘭教民族精神中的諸多優(yōu)秀品質(zhì)。不僅如此，他們還將這些優(yōu)秀品質(zhì)化為創(chuàng)作的精神指向和文學(xué)命題，探討著這些品質(zhì)力量所具有的人類(lèi)性與共通性，從而使伊斯蘭宗教文化精神在當(dāng)下混雜而粗鄙的文學(xué)格局中，顯示出希望之燈的航標(biāo)功能。如非伊斯蘭教信徒的作家哈麗黛就認(rèn)為“棄惡揚(yáng)善”是伊斯蘭一個(gè)很好的倫理準(zhǔn)則;哈薩克作家哈依霞•塔巴熱克則充分肯定了伊斯蘭教的“正面、規(guī)范、震懾力”等價(jià)值。這些非回族籍的新疆作家在深刻認(rèn)同伊斯蘭文化精神的基礎(chǔ)上，在作品中也塑造了許多體現(xiàn)回族優(yōu)秀品質(zhì)的道德模范形象，以此來(lái)弘揚(yáng)和彰顯一種宗教化的道德風(fēng)尚:“宗教者所以維持道德也，維持道德乃宗教之本質(zhì)也?！雹酀h族作家紅柯早在大學(xué)時(shí)期就對(duì)西部少數(shù)民族文化懷有濃厚的興趣，他不僅通讀《》，而且還將西部和新疆作為他一系列小說(shuō)的空間背景。西部民族特別是回族伊斯蘭教文化的影響，不僅表現(xiàn)在他將其諸多優(yōu)秀品質(zhì)和宗教理念化為自己的生存方式，而且還表現(xiàn)為他對(duì)伊斯蘭民族優(yōu)秀品質(zhì)的展示和弘揚(yáng)中。小說(shuō)《東干人》主要敘述作為回族分支的東干人在清政府的圍剿下所經(jīng)歷的民族苦難與生存磨礪，最后，他們只能在異國(guó)他鄉(xiāng)繁衍生息。作品一方面表現(xiàn)了對(duì)伊斯蘭民族歷史的悲憫與深情展望，對(duì)其信仰的虔誠(chéng)、執(zhí)著表現(xiàn)出了深深的欽佩與崇敬;另一方面作者則是力圖通過(guò)對(duì)東干人在民族磨礪境遇下所表現(xiàn)出的堅(jiān)韌、隱忍、不屈等民族品格的高揚(yáng)，來(lái)表達(dá)一種對(duì)剛性和血性精神的呼喚，而這種剛性和血性也正是現(xiàn)代文明異化下的東部都市人所最為缺失的?！稁づ瘛穭t集中展示了紅柯對(duì)伊斯蘭民族寬容品質(zhì)的青睞。海布將懷有身孕的蘇拉拋棄，但蘇拉卻沒(méi)有充滿(mǎn)埋怨、企望復(fù)仇，而是從大自然最簡(jiǎn)單的自然演變規(guī)律中，認(rèn)為自己長(zhǎng)得越來(lái)越丑是被拋棄的根本原因。在這里，寬容成為平息內(nèi)心憤怒和化解人際沖突的價(jià)值觀(guān)和倫理觀(guān)，寬容也成為伊斯蘭民族得以隱忍并默默生存下來(lái)的集體性格特點(diǎn)。諸多的民族性格，我們可以在石舒清、李進(jìn)祥、馬玉梅等眾多回族作家筆下找到，伊斯蘭文化影響下回族民眾的優(yōu)秀品質(zhì)，不僅與當(dāng)下人性異化的現(xiàn)實(shí)存在形成鮮明的對(duì)比，而且也傳遞出民族作家試圖重建完美人性、重振傳統(tǒng)倫理的文化訴求。
三、世俗語(yǔ)境中的超越性精神信仰重建
一個(gè)人怎樣才算是真正皈依宗教?檢驗(yàn)皈依宗教的精神標(biāo)準(zhǔn)是古今中外宗教精神的一個(gè)古老命題。中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)為，一個(gè)人必須加入某個(gè)宗教組織，遵守某種宗教制度，才是真正皈依。也就是說(shuō)無(wú)論心靈是否真正理解宗教、認(rèn)同宗教，只要一入道門(mén)、佛門(mén)等，就可以瞬間脫離世俗紛擾與凡人擁嚷，獲得精神的超脫、實(shí)現(xiàn)靈魂的凈化。從本質(zhì)上來(lái)講，是否從制度上和禮儀上來(lái)皈依宗教，一方面應(yīng)該是一種自覺(jué)的行為，對(duì)宗教制度的認(rèn)可某種意義上就代表了對(duì)宗教精神的認(rèn)可，而之所以加入某種宗教的目的，就是為了從外在制度、內(nèi)在自守以及身份認(rèn)同和身份彰顯方面達(dá)到高度統(tǒng)一;另一方面，宗教禮儀和宗教精神之間還存在錯(cuò)位的現(xiàn)象，即不參加某種宗教禮儀并不代表沒(méi)有宗教信仰和宗教精神，認(rèn)同某種宗教制度也并不代表真正領(lǐng)悟了宗教精神。因此，中國(guó)的宗教觀(guān)存在著制度認(rèn)同與精神認(rèn)同的錯(cuò)位現(xiàn)象。西方國(guó)家由于宗教思維的非功利性和理性思維的歷史傳統(tǒng)，他們對(duì)宗教更側(cè)重于自我反省和精神追問(wèn)，他們往往試圖用理性和感性的哲學(xué)觀(guān)和生命觀(guān)去看待生老病死、人世無(wú)常等人的存在的終極問(wèn)題，總是試圖在理性、哲學(xué)的探索中構(gòu)建某種價(jià)值體系和精神體系，正如蒂利希對(duì)宗教的看法:“宗教是人的終極關(guān)懷”，⑨伊利亞德也曾說(shuō)“宗教”應(yīng)該作為一種“人類(lèi)學(xué)常數(shù)”，⑩“宗教思想，不一定有任何組織，任何制度，在原始人類(lèi)以至于現(xiàn)代文明人中，日常生活所表現(xiàn)出來(lái)的崇拜與神秘思想，都是屬于它的范圍之內(nèi)。雖不必人人都有宗教的信仰，卻不能說(shuō)人人都沒(méi)有宗教思想”?，“如果宗教是人們?cè)?amp;lsquo;不知’時(shí)對(duì)不相干事物的盲目崇拜，但其發(fā)自生命本原的固執(zhí)的向往卻鍛造了宗教精神。宗教精神便是人們?cè)?amp;lsquo;知不知’時(shí)依然葆有的堅(jiān)定信念，是人類(lèi)大軍落入重圍時(shí)寧愿赴死而求也不甘懼退而失的壯烈理想?！币虼?，從廣泛意義上來(lái)看，宗教精神的本質(zhì)，不僅只是宗教儀式的完成、對(duì)未知世界的盲目崇拜、對(duì)人生困惑的精神訴求，而更應(yīng)該是對(duì)某種精神和信仰的虔誠(chéng)堅(jiān)守，是堅(jiān)持不懈的對(duì)未知世界的探索精神，以及對(duì)人性、生命、靈魂等人類(lèi)共同的存在命題和精神理念的虔誠(chéng)敬畏與神圣體驗(yàn)。
在當(dāng)下現(xiàn)代化和后現(xiàn)代化相交融的價(jià)值混亂的文化背景下，宗教精神或精神信仰的重建顯得尤為重要?？v觀(guān)20世紀(jì)思想發(fā)展史和文學(xué)發(fā)展史，“五四”以來(lái)，知識(shí)分子精英在借助西方啟蒙、科學(xué)、理性等現(xiàn)代觀(guān)念掃除封建主義的愚昧而將“理性”推崇為人的自由存在的本質(zhì)之后，隨著科學(xué)、技術(shù)與理性的過(guò)度膨脹將現(xiàn)代人對(duì)生存的體驗(yàn)打入黑暗深淵時(shí)，我們又借助消解、顛覆、反傳統(tǒng)等后現(xiàn)代理念將啟蒙、理性、上帝等這些曾讓國(guó)人敬畏的心靈之神推翻。權(quán)威的樹(shù)立帶來(lái)精神的荒蕪，而權(quán)威的瓦解同樣會(huì)帶來(lái)精神的空虛。在經(jīng)歷了樹(shù)立與瓦解、建構(gòu)與顛覆的交迭歷程之后，結(jié)局卻是價(jià)值的混亂、精神的困境，以及信仰的放逐。因此，重建精神家園、拯救靈魂危機(jī)，就成為當(dāng)代中國(guó)多元文化境遇下亟待解決的問(wèn)題。而西部民族小說(shuō)所體現(xiàn)出來(lái)的宗教情懷或宗教精神，在這樣的社會(huì)集體性心理訴求之下，顯然就具有了拯救與重建人類(lèi)精神癥候的現(xiàn)實(shí)意義，“作家有意識(shí)地喚醒內(nèi)心深處的宗教情懷，就會(huì)以一種敬畏、神圣的心情和肅穆、虔誠(chéng)的態(tài)度去重新思考社會(huì)、人生中的精神價(jià)值問(wèn)題，去追問(wèn)自然和生命的本質(zhì)，去諦聽(tīng)未來(lái)文明傳來(lái)的振幅?！?新時(shí)期特別是1990年代以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作中，懷有深厚伊斯蘭宗教情結(jié)的回族作家就將信仰大旗和宗教精神作為自己介入當(dāng)代文壇乃至當(dāng)代文化的一種獨(dú)特姿態(tài)。西部作家用宗教精神來(lái)面對(duì)世俗的困擾、生存的逼仄、命運(yùn)的無(wú)常、人生的厄運(yùn)等問(wèn)題，無(wú)論是用隱忍來(lái)沉默地承受苦難，還是用決絕的姿態(tài)反抗對(duì)信仰的褻瀆，抑或用“清潔”的精神隨時(shí)反省自己的靈魂、洗滌污濁的世俗塵埃，他們都始終表現(xiàn)出一種難得的虔誠(chéng)與道德的自律。而這種自覺(jué)意識(shí)的形成不僅是個(gè)體，更是集體性的堅(jiān)守姿態(tài)。雖然他們用“真主”之神來(lái)作為約束現(xiàn)實(shí)和精神的隱形力量，但這種自我規(guī)約與自守堅(jiān)韌則是伊斯蘭民族集體性格的歷史傳承，在當(dāng)代價(jià)值荒蕪的境遇下顯得尤其難得可貴。在這個(gè)意義上可以說(shuō)，回族作家是用本民族博大而深厚的宗教資源和文化資源賑濟(jì)著時(shí)代精神，“宗教使人認(rèn)識(shí)到人類(lèi)雖然有卓絕的巨大能力，但也仍然不過(guò)是自然界的一部分。而且人類(lèi)如果想使自然正常地存續(xù)下去，自身也要在必需的自然環(huán)境中生存下去的話(huà)，歸根結(jié)底必須得和自然共存。對(duì)于一個(gè)具有意識(shí)的存在因而就有選擇力，就不得不面臨某種選擇的存在來(lái)說(shuō)，宗教是其生存不可或缺的東西。人類(lèi)的力量越大，就越需要宗教。”?
無(wú)論是張承志的清潔精神，還是石舒清的詩(shī)意安守，抑或是李進(jìn)祥的人性自省，貫穿始終的是對(duì)信仰的堅(jiān)守，他們不僅成為作品主人公用來(lái)應(yīng)對(duì)生存困境的文化抉擇，同時(shí)也是作家自身對(duì)現(xiàn)實(shí)處境所做出的一種生命選擇。如《心靈史》不僅探討信仰什么，還探討了怎樣信仰的問(wèn)題，“不畏犧牲、堅(jiān)守信仰”就是作者所要昭示的一種信仰姿態(tài)，由此類(lèi)推，張承志將信仰問(wèn)題深入到了整個(gè)人類(lèi)的生存高度，探究著人類(lèi)共同的精神問(wèn)題:“他沒(méi)有將目光只停留在狹隘的民族情感上，而是透過(guò)回族人的生活與命運(yùn)，站在歷史和哲學(xué)的高度上去表現(xiàn)更深層意義上的人生，將民族性與歷史性很好地統(tǒng)一起來(lái)，包括了更多的社會(huì)意蘊(yùn)”?，他的“文學(xué)始終激發(fā)人們尋求理想生命意義的價(jià)值，執(zhí)著地追尋著道德意義，這使他的作品始終保持強(qiáng)壯的生命體魄，并不斷有新的內(nèi)容出現(xiàn)”。宗教子民們所表現(xiàn)出來(lái)的那種以死捍衛(wèi)信仰的“男子漢”力量的決絕與強(qiáng)勁，不僅是當(dāng)下萎靡頹廢的時(shí)代精神的一針“清醒劑”，也從正面?zhèn)鬟_(dá)出了在價(jià)值無(wú)名時(shí)代，人應(yīng)該保有對(duì)理想、幸福、信仰、希望堅(jiān)守的執(zhí)著與勇氣，應(yīng)該保有對(duì)人類(lèi)生命問(wèn)題和精神存在意義的終極追問(wèn)，這正是宗教文化進(jìn)入文本之后，為民族精神重建和精神理想重建所提供的一個(gè)獨(dú)特思路。
四、狂歡語(yǔ)境中的悲劇性美學(xué)風(fēng)格開(kāi)拓
宗教情結(jié)制約下的文學(xué)宗教性書(shū)寫(xiě)，引領(lǐng)著世紀(jì)之交文學(xué)悲劇性美學(xué)風(fēng)格的開(kāi)拓。中國(guó)文學(xué)向來(lái)只有悲情而缺乏悲劇，而“悲劇意識(shí)來(lái)自民族意識(shí)的回歸與強(qiáng)化，來(lái)自對(duì)民族歷史命運(yùn)的反思”?。因此，張承志、查舜等民族題材小說(shuō)的一個(gè)共同主題，就是從民族歷史的鉤沉中，挖掘民族先祖的苦難歷程，而這種帶有悲劇色彩的命運(yùn)因?yàn)橛兄鴮?duì)信仰的執(zhí)著而遭受到了生命的洗禮、放逐、侮辱、屠殺等不可抗拒的因素，因?yàn)橛兄竦男叛龆@得悲壯而崇高?；鼗孛褡遄蕴拼_(kāi)始就為了在本土扎根生存而奔波抗?fàn)?，無(wú)論是中東地區(qū)的阿拉伯和波斯人為了弘揚(yáng)伊斯蘭的宗教精神，還是遷移到中國(guó)的穆斯林為了信仰而不屈地反抗清政府的血腥屠殺，其民族的成長(zhǎng)總是與苦難、壓迫、犧牲等相伴，“尤其是‘族在旅途’的特有度世方式，起源自阿拉伯祖先駝背文化的深遠(yuǎn)影響，‘斷了歸所’的漫漫長(zhǎng)旅，令回民不得不感到‘路上更具故鄉(xiāng)遙遠(yuǎn)’，但‘終日只渴望走’，因?yàn)樽约?amp;lsquo;最想的還是流浪’。雖然這顆‘不安的旅人之魂’是祖先造就的。一代代回民的‘ontheroad’，便在他們身上鮮明地體現(xiàn)出以‘路’為本色的‘路文化’，這和以‘家’為底色的中國(guó)傳統(tǒng)‘家文化’形成了比照與互補(bǔ)?！苯?jīng)歷了苦難的重負(fù)、歷史的坎坷、現(xiàn)實(shí)的壓迫、生死的考驗(yàn)以及血腥的煉獄等，回回民族的反抗、隱忍與安守中，更有著無(wú)可抗拒的命運(yùn)不公與生存無(wú)奈?！懊缹W(xué)悲劇性是指主體為了實(shí)現(xiàn)對(duì)自身現(xiàn)實(shí)的超越，或?yàn)榱丝咕芡饬Φ拇輾埗萑爰怃J的沖突之中，他們往往處于無(wú)從選擇的‘兩難’或‘動(dòng)機(jī)與結(jié)果完全悖反’的災(zāi)難里，但是面對(duì)災(zāi)難他們敢于殊死抗?fàn)?，不惜以生命作為代價(jià)去超越苦難和死亡，從而顯示出超常的生命力，把主體自身的精神風(fēng)貌和超人的意志力提升到嶄新的高度，展承出人生的全部?jī)r(jià)值?！币源擞^(guān)照回族小說(shuō)可以發(fā)現(xiàn)，其顯然已經(jīng)具備了這樣的美學(xué)悲劇意味。在堅(jiān)守信仰與屈服壓迫的處境中，堅(jiān)守信仰意味著忍受不可更改的生死洗禮，而屈服壓迫意味著失去生命的靈魂，而在這左右突圍和抗?fàn)幹校麄儗⑺劳鲎鳛榱苏壑械姆绞?，為了拯救世俗之濁卻慘遭屠殺，在堅(jiān)守中實(shí)現(xiàn)了生命的升華與世俗的超越，由此也孕育了回族小說(shuō)的悲劇性美學(xué)追求和文化基調(diào)。張承志的《殘?jiān)隆贰ⅰ督K旅》中，哲合忍耶教的先人為了民族的生存與延續(xù)，為了在權(quán)勢(shì)迫害與世俗侵襲的壓力下求得生存，不惜讓鮮血染紅西部大地，即使如此，仍不放棄對(duì)信仰的虔誠(chéng);《黃泥小屋》中，主人公蘇尕三同樣在面對(duì)官家的羞辱與折磨中，堅(jiān)守著靈魂的清潔與人格的操守，在死亡和信仰的抉擇中實(shí)現(xiàn)了宗教精神的升華。此外《金牧場(chǎng)》中面對(duì)死亡的回族老人，《心靈史》中面對(duì)屠刀的馬化龍，在生存困境的兩難抉擇中，他們都選擇了精神的清潔與信仰的堅(jiān)守，從而使得這些人物呈現(xiàn)出了英雄主義的悲情與生存處境的悲劇，小說(shuō)也由此完成了對(duì)回民族歷史苦難生存經(jīng)歷的藝術(shù)化展示。查舜在《月照梨花灣》中對(duì)回民族在極端境遇下的生命本質(zhì)進(jìn)行了富有探索性的思考和表現(xiàn)。這里的悲劇性不再是血腥屠殺與政治壓迫下慘烈的民族生存，而是在日常生活中浸潤(rùn)著一個(gè)民族不可預(yù)知的生命隱秘與生存艱辛，他們面對(duì)的不僅是外在文化權(quán)力的擠壓，而且面臨著對(duì)自身民族文化和宗教傳統(tǒng)的猶疑。而在理想與現(xiàn)實(shí)、生存與消逝的抉擇困境中，心靈“烏托邦”的夢(mèng)想被擊碎，唯有本民族充滿(mǎn)悲劇性的艱難命運(yùn)體驗(yàn)留存于民族性的集體記憶深處。
五、結(jié)語(yǔ)
世紀(jì)之交以來(lái)的西部小說(shuō)，由于滲透著本土性的宗教文化，不僅表現(xiàn)出了在社會(huì)普遍性的道德混亂與信仰缺失境況下的精神清潔，而且還通過(guò)參照的形式為文學(xué)精神的提升提供了一種典范性。盡管西部作家的這種文化姿態(tài)未必能得到所有人的認(rèn)同，但他們宣揚(yáng)的正面力量、對(duì)道德原則的堅(jiān)守、所體現(xiàn)出來(lái)的生命姿態(tài)，無(wú)疑給當(dāng)下文學(xué)精神的荒涼帶來(lái)了綠色的生機(jī)，也給漫游于精神與現(xiàn)實(shí)中的流浪者提供著精神的導(dǎo)航。尤其從形而上層面講，宗教情懷也是當(dāng)下人面對(duì)生存苦難和精神苦難所應(yīng)該具有的人生態(tài)度，盡管這種態(tài)度也不乏保守與宿命的色彩，但在現(xiàn)實(shí)層面和心靈內(nèi)里卻飽蘊(yùn)著對(duì)生命和生活的熱愛(ài)，而宗教性的小說(shuō)也因此實(shí)現(xiàn)了對(duì)人類(lèi)精神境界的提升，對(duì)文學(xué)品格重建的啟示，對(duì)世風(fēng)習(xí)俗矯正的警策。
關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的論文范文二：當(dāng)代文學(xué)空間轉(zhuǎn)向分析
一
空間是一個(gè)非常復(fù)雜的概念，以至于對(duì)其進(jìn)行界定變得非常困難。大衛(wèi)•哈維說(shuō):“‘空間’一詞常被加以修飾。這些修飾(在口頭和書(shū)面語(yǔ)當(dāng)中，他們絕大多數(shù)情況下又被忽略不提)而非空間概念本身所固有的復(fù)雜性往往成為麻煩的根源。譬如，當(dāng)我們寫(xiě)下‘物質(zhì)性的’、‘隱喻的’、‘個(gè)人的’、‘社會(huì)的’或‘心理的’空間(僅舉幾例)等這些詞語(yǔ)的時(shí)候，我們營(yíng)造了多種不同的語(yǔ)境而使問(wèn)題變得含混曲折，以致揭示空間含義要嚴(yán)重依賴(lài)其語(yǔ)境?！雹倏臻g概念之所以難以界定，一方面是由于它的多重語(yǔ)境的煩擾，另一方面同時(shí)也是其本身的混沌、曖昧、多義、難以把握。空間又是歷史性的，處在不斷的變化搖擺之中?？臻g概念因人們文化水平的差異、知覺(jué)能力的高低、科技的發(fā)展而具有不同的意義。最早關(guān)于空間的界定是從古希臘哲學(xué)家柏拉圖開(kāi)始的，他認(rèn)為:“還有第三種性質(zhì)，那就是空間，它是永恒的、不容毀滅的并且為一切被創(chuàng)造的事物提供了一個(gè)住所，它無(wú)需靠感官而只要憑一種虛假的理性就可以認(rèn)識(shí)，并且它很難說(shuō)是實(shí)在的;我們就像在夢(mèng)里那樣看到它，我們可以說(shuō)一切存在都必然地?fù)?jù)有某個(gè)位置并占有空間，而凡是既不在天上又不在地上的便沒(méi)有存在?！雹诎乩瓐D敏銳地看到了空間的特性:空間為一切事物提供了住所，它可以被感官感覺(jué)到，但是難以界定。從柏拉圖到亞里士多德、笛卡爾和康德等西方哲學(xué)家，都把空間界定為一個(gè)客觀(guān)的、均質(zhì)的、無(wú)限的載體或容器?？档抡f(shuō):“空間是一種先天的必然的表象，此表象是一切外界知覺(jué)的基礎(chǔ);因?yàn)槲覀冸m然能想象空間里沒(méi)有東西，卻不能想象沒(méi)有空間?！雹?/p>
康德認(rèn)為空間是一種先天的表象，這里的空間與宇宙同義。西方哲學(xué)家把空間抽象為一切物體存在的載體，把握住了空間的本質(zhì)，把對(duì)空間認(rèn)識(shí)提高到一個(gè)形而上的高度。但是如果我們進(jìn)一步提問(wèn)，這種載體是什么呢?它的載體又是什么呢?那么很難找到能言之成理的解釋。這種傳統(tǒng)的空間觀(guān)念是超驗(yàn)的、抽象的，在傳統(tǒng)空間觀(guān)念的影響下，研究者們擱置了對(duì)事物空間向度的思考，往往注重事物的時(shí)間向度即歷時(shí)性研究而忽視事物的空間向度即共時(shí)性的研究，即使從空間向度思考也往往使研究者沉湎于純理式的研究而遠(yuǎn)離社會(huì)。“本體論或認(rèn)識(shí)論哲學(xué)的形而上學(xué)特性，使空間成為等待人去直觀(guān)反映或理性認(rèn)識(shí)的純粹客體，成為超離于人、抽象于人的純粹存在，空間因此成為一種絕對(duì)的、抽象的、永恒的、無(wú)限的、靜止的實(shí)體存在或神秘存在。”④古典哲學(xué)賦予空間以本體論的地位，它既無(wú)內(nèi)容也無(wú)形狀，因而“難以識(shí)別”，或者說(shuō)無(wú)法認(rèn)識(shí)。毫無(wú)疑問(wèn)，西方形而上學(xué)的空間觀(guān)念割裂了人與空間的聯(lián)系，兩千年來(lái)，人們對(duì)事物的研究注重線(xiàn)性的時(shí)間向度，忽視了空間向度。馬克思主義哲學(xué)堅(jiān)持人類(lèi)的實(shí)踐性，從實(shí)踐的向度理解空間，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)實(shí)踐對(duì)空間的意義，人們對(duì)空間的思考獲得了理論的突破，空間獲得了豐富的生命內(nèi)容與生命形式。馬克思主義認(rèn)為，時(shí)間與空間是物質(zhì)也包括我們?nèi)祟?lèi)存在的基本形式，是客觀(guān)性、主觀(guān)性的統(tǒng)一，是有限性、無(wú)限性的統(tǒng)一。
“整個(gè)所謂世界歷史不外是人通過(guò)人的勞動(dòng)而誕生的過(guò)程，是自然界對(duì)人來(lái)說(shuō)的生成過(guò)程。”⑤馬克思突出了人類(lèi)勞動(dòng)的作用，正是人類(lèi)勞動(dòng)創(chuàng)造了世界歷史、第二自然，空間也是人類(lèi)勞動(dòng)創(chuàng)造出來(lái)的，空間從而具有社會(huì)性、歷史性、實(shí)踐性的特征，形成了空間的主觀(guān)與客觀(guān)、自然與社會(huì)、自然與人、有限與無(wú)限、絕對(duì)與相對(duì)的統(tǒng)一。西方馬克思主義者列斐伏爾運(yùn)用馬克思的生產(chǎn)理論提出了“空間的生產(chǎn)”這一理論，開(kāi)創(chuàng)了后現(xiàn)代空間地理學(xué)派。列斐伏爾認(rèn)為不存在絕對(duì)的、純粹的自然空間，空間是物理的、精神的、社會(huì)的多重統(tǒng)一體，人類(lèi)生產(chǎn)出了自己的生活、自己的意識(shí)、自己的世界，沒(méi)有什么不是生產(chǎn)出來(lái)的。列斐伏爾認(rèn)為不能再將空間僅僅視為社會(huì)關(guān)系演變的穩(wěn)定的容器或平臺(tái)，在人類(lèi)實(shí)踐的參與下，空間并非是絕對(duì)的、均質(zhì)的，而是相對(duì)的、變化的?？臻g從來(lái)不是空洞的，而是蘊(yùn)含著某種意識(shí)形態(tài)、社會(huì)意義。“空間是政治的、意識(shí)形態(tài)的。……空間，看起來(lái)好似均質(zhì)的，看起來(lái)其純粹形式好像完全客觀(guān)的，然而一旦我們探知它，它其實(shí)是一個(gè)社會(huì)產(chǎn)物?！雹蘖徐撤鼱柕目臻g生產(chǎn)理論突出了空間的社會(huì)與精神內(nèi)涵，為空間研究指出了研究?jī)?nèi)容與研究范式。在列斐伏爾空間理論的基礎(chǔ)上，愛(ài)德華•索亞提出了“第三空間”的概念，第三空間是對(duì)把空間視為具體的物質(zhì)、精神形式這一理念的超越和重構(gòu)，呈現(xiàn)出極大的開(kāi)放性，它向一切新的空間思考模式敞開(kāi)。
第三空間是一個(gè)被邊緣化的、沉默的、目不可見(jiàn)的多元空間，空間的物質(zhì)形式可以被分析、被解釋?zhuān)瑫r(shí)也是精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間及其生活意義表征的觀(guān)念、話(huà)語(yǔ)形態(tài)。索亞并沒(méi)有指出第三空間的內(nèi)容或者形式，也沒(méi)有指出第三空間的特征，他對(duì)第三空間的解釋陷入超驗(yàn)主義的冥想中去。在我看來(lái)，第三空間與其說(shuō)是一種空間，倒不如說(shuō)是一種思考范式。列斐伏爾認(rèn)為空間是生產(chǎn)出來(lái)的，那么我們會(huì)進(jìn)一步思索:空間是誰(shuí)生產(chǎn)出來(lái)的?空間是怎樣生產(chǎn)出來(lái)的?生產(chǎn)出來(lái)的空間對(duì)其中的人們有什么影響?對(duì)這些問(wèn)題做出精彩回答的無(wú)疑是米歇爾•福柯?！耙徊客耆臍v史仍有待撰寫(xiě)成空間的歷史———它同時(shí)也是權(quán)力的歷史———它包括從地緣政治學(xué)的重大策略到細(xì)微的居住策略?！雹俑？抡J(rèn)為僅僅從時(shí)間的向度敘述歷史是不完整的，空間也對(duì)歷史起著重大的影響，他敏銳地察覺(jué)出權(quán)力在空間生產(chǎn)中的作用，空間在生產(chǎn)過(guò)程中遵循了權(quán)力意圖，從空間物質(zhì)因素的生產(chǎn)、布局、規(guī)劃到精神空間的建構(gòu)，無(wú)不滲透著權(quán)力的陰影。從后現(xiàn)代一些空間理論家的陳述來(lái)看，后現(xiàn)代空間概念形成了對(duì)傳統(tǒng)空間概念的超越與突破。
在我看來(lái)，當(dāng)代空間概念包含以下幾個(gè)涵義:首先，空間是多種多樣的，有物理空間，也有社會(huì)空間，有物質(zhì)空間，也有精神空間;還有城市空間、鄉(xiāng)村空間、工業(yè)空間、農(nóng)業(yè)空間、具體空間、絕對(duì)空間、文化空間、知識(shí)空間、想象空間、烏托邦空間、真實(shí)空間、國(guó)家空間、個(gè)人空間、休閑空間、生產(chǎn)空間、消費(fèi)空間等。其次，空間是相對(duì)的、關(guān)系性的，如果把某個(gè)事物作為主體，那么該事物以外其它事物都構(gòu)成了該事物的空間。如果以人為主體，那么他周?chē)慕ㄖ?、道路、公園、廣場(chǎng)、河流、動(dòng)物、植物就構(gòu)成了他的生存空間;反之，如果以某個(gè)事物為主體，那么它周?chē)钠渌挛锇ㄈ嗽趦?nèi)就構(gòu)成了該事物的空間。最后，空間畢竟表現(xiàn)為一定的空地、空?qǐng)?，空地、空?qǐng)隹梢允菍?shí)在的，如人們居住的城市、鄉(xiāng)村、房屋等，也可以是虛擬的，如賽博空間，也可能是抽象的，如利潤(rùn)空間。當(dāng)代空間理論在分析研究空間時(shí)，主要分析研究物質(zhì)性空間、概念化的空間、再現(xiàn)的空間，它們的特征、它們的位置組合關(guān)系，以及它們?cè)谖膶W(xué)中的再現(xiàn)和表現(xiàn)?？臻g不僅僅是我們及他物存在與活動(dòng)的場(chǎng)所，而且也是各種意義深蘊(yùn)其中的歷史性、生產(chǎn)性的產(chǎn)物。二十世紀(jì)后期形成的空間轉(zhuǎn)向，不僅在地理學(xué)、建筑學(xué)、城市規(guī)劃學(xué)等領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大的影響，而且在哲學(xué)、歷史、文學(xué)等學(xué)科形成了蔓延和滲透，極大地改變了文學(xué)研究的范式、內(nèi)容與范圍。
二
后現(xiàn)代空間理論認(rèn)為，空間不是一直存在的，空間是歷史的產(chǎn)物，是生產(chǎn)出來(lái)的。在空間生產(chǎn)的過(guò)程中，文學(xué)也參與了空間的生產(chǎn)，并在一定程度上決定著空間的面貌。“城市不但是一個(gè)擁有街道、建筑等物理意義的空間和社會(huì)性呈現(xiàn)，也是一種文學(xué)或文化的結(jié)構(gòu)體。它存在于文本本身的創(chuàng)作、閱讀過(guò)程與解析之中?！雹诔鞘幸?guī)劃者在城市規(guī)劃時(shí)，不是單純從地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、風(fēng)水學(xué)、建筑學(xué)，而且也從文學(xué)中的城市表現(xiàn)中吸取靈感，追求城市規(guī)劃的人文化、藝術(shù)化。豪斯曼在改造巴黎時(shí)就借鑒了畫(huà)家梅里翁對(duì)巴黎的想象性描繪;而當(dāng)代上海的城市規(guī)劃設(shè)計(jì)者越來(lái)越從文學(xué)、電影中的“上?！比》?，以致于今天的上海出現(xiàn)了“老上海遺風(fēng)”?！白鳛橐环N文學(xué)形式，小說(shuō)具有內(nèi)在地理學(xué)屬性。小說(shuō)的世界由位置和背景、場(chǎng)所與邊界、視野與地平線(xiàn)組成。小說(shuō)里的角色、敘述者、以及朗讀時(shí)聽(tīng)眾占據(jù)著不同的地點(diǎn)和空間。任何一部小說(shuō)均可能提供形式不同、甚至很有價(jià)值的地理知識(shí)，從對(duì)一個(gè)地區(qū)的感性認(rèn)識(shí)到對(duì)某一地區(qū)和某一國(guó)家的地理知識(shí)的客觀(guān)了解?！雹垩芯课膶W(xué)作品中的空間表征及表征空間，可以分析文學(xué)在空間生產(chǎn)中的內(nèi)在作用、隱秘機(jī)制，可以分析其中的意識(shí)形態(tài)、作家指意與時(shí)代主潮，從而深化文學(xué)研究。文學(xué)在表達(dá)作家的思想情緒、歷史想象和文化記憶時(shí)，也對(duì)家庭、建筑、鄰里、村落、城市、地區(qū)、民族、國(guó)家等地點(diǎn)和場(chǎng)所進(jìn)行表征，形成一系列具有文化內(nèi)涵的文學(xué)表征空間。
如魯迅營(yíng)造的江南小鎮(zhèn)空間，茅盾想象的上海都市空間，東北作家群筆下的東北農(nóng)村，師陀構(gòu)筑的中原果園城，郭沫若憧憬的新北京空間，穆時(shí)英敘述的上海消費(fèi)空間，解放區(qū)作家描述的解放區(qū)農(nóng)村，李銳記憶的山西厚土，莫言追憶的高密東北鄉(xiāng)，葉兆言描繪的南京秦淮河，蘇童書(shū)寫(xiě)的江南小鎮(zhèn)等。這些文學(xué)空間不僅僅是一種地理性的存在，更是作家精神追求和文學(xué)主題訴求的意象性存在。作家筆下的鄉(xiāng)村和城市空間并不僅僅是地理意義上的鄉(xiāng)村或者城市空間，而是作家想象的空間，它既可能豐富這些空間的文化意義，并使之沉淀下來(lái)，形成一個(gè)永久的文化記憶，也有可能形成對(duì)這些空間原本意義的某種遮蔽，使之呈現(xiàn)出一種不完整的城市或鄉(xiāng)村形象。“從文化表征的意義上，審視文學(xué)在多維視閾中所呈現(xiàn)的地域形貌、社會(huì)環(huán)境、城市場(chǎng)景、物象景觀(guān)等多重疊加的空間場(chǎng)域，可見(jiàn)文學(xué)與空間的關(guān)系并不是簡(jiǎn)單的再現(xiàn)反映，文學(xué)表征著空間、生產(chǎn)著空間，文學(xué)直接參與了社會(huì)性、歷史性與人文性的表征性空間建構(gòu)，賦予空間以意義與價(jià)值的內(nèi)涵。”①正是文學(xué)對(duì)空間的想象性建構(gòu)，才賦予地理意義的地理空間以文化意義、文本意義，地理空間從而成為人們心中的心理象征。列斐伏爾奠定了后現(xiàn)代空間理論的基礎(chǔ)，為后現(xiàn)代地理學(xué)、城市學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)提供了新的思維范式、言說(shuō)方式、研究對(duì)象;?？碌目臻g權(quán)力學(xué)為空間研究提供了研究方向;詹姆遜、布爾迪厄、凱爾納等西方學(xué)者開(kāi)始關(guān)注文學(xué)作品中的空間表征;邁克•克朗的《文化地理學(xué)》、布朗肖的《文學(xué)空間》在文學(xué)的空間研究方面做出了突出的貢獻(xiàn)。
邁克•克朗論述了文學(xué)空間的能指與所指，他認(rèn)為文學(xué)空間是文學(xué)與空間的兩相結(jié)合，文學(xué)作品中的地理描寫(xiě)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出地理書(shū)的描寫(xiě);他還指出了地理空間是如何為文學(xué)所想象的以及文學(xué)對(duì)特定地理空間的建構(gòu)意義?！耙恍┚哂械胤教厣男≌f(shuō)家們深深感受到并在作品中描寫(xiě)了‘對(duì)地區(qū)感的理解’?！雹谶~克•克朗受?？碌挠绊懀J(rèn)為文學(xué)空間表征常常隱含著權(quán)力、控制、性別、欲望、男性權(quán)力等指意。“本書(shū)就這個(gè)問(wèn)題來(lái)研究權(quán)力和意義是如何被賦予到人文地理景觀(guān)中的，研究一些國(guó)家是如何利用紀(jì)念碑和建筑來(lái)強(qiáng)調(diào)民族的共同利益，促進(jìn)內(nèi)部穩(wěn)定從而使一個(gè)民族團(tuán)結(jié)在一起的?！雹鄄祭市ぴ凇段膶W(xué)空間》中以馬拉美、卡夫卡、里爾克、陀思妥耶夫斯基等現(xiàn)代主義文學(xué)大師的文本為分析對(duì)象，對(duì)他們作品中所生產(chǎn)的文學(xué)空間從存在主義哲學(xué)的向度進(jìn)行了解讀。布朗肖認(rèn)為文學(xué)空間來(lái)自作家對(duì)于生存的內(nèi)在體驗(yàn)，是一種心靈空間，心靈空間是文學(xué)空間的一種，除了心靈空間外，還有外在空間。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究領(lǐng)域，上世紀(jì)九十年代，就有學(xué)者開(kāi)始注意到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的空間問(wèn)題，如李歐梵、陳平原、吳福輝、趙園、李潔非、程光煒等諸位先生，他們分析了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)對(duì)城市場(chǎng)景的表現(xiàn)，從反映論的角度分析文學(xué)場(chǎng)景與地域場(chǎng)景之間的聯(lián)系以及文學(xué)場(chǎng)景的審美性特征，進(jìn)而論述文學(xué)場(chǎng)景對(duì)都市文化的建構(gòu)意義，這些研究成果頗有開(kāi)風(fēng)氣之先的作用?！暗?，在文學(xué)與城市的關(guān)系中，城市文學(xué)之于城市，也絕非只有‘反映’、‘再現(xiàn)’一種單純的關(guān)系，而可能是一種超出經(jīng)驗(yàn)與‘寫(xiě)實(shí)’的復(fù)雜互動(dòng)關(guān)聯(lián)。
何況，城市經(jīng)驗(yàn)之于作家，也是千差萬(wàn)別。因此，城市的歷史與形態(tài)和城市文學(xué)文本之間便構(gòu)成了極其復(fù)雜的非對(duì)應(yīng)關(guān)系，這一切，可能會(huì)以對(duì)城市的不同表述體現(xiàn)出來(lái)。而城市敘述也絕不以城市題材為限，它可以存在于各種題材之中。也就是說(shuō)，城市敘述有時(shí)存在于城市文學(xué)形態(tài)中，有時(shí)則不能表現(xiàn)為城市文學(xué)形態(tài)?！雹軗Q言之，這些研究還屬于傳統(tǒng)意義的文學(xué)空間研究，缺乏當(dāng)代空間理論的滲透，難以深入到文學(xué)空間生產(chǎn)的內(nèi)在機(jī)制，不能從哲學(xué)的高度闡釋中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的空間表現(xiàn)問(wèn)題。本世紀(jì)初，經(jīng)過(guò)著名學(xué)者陸揚(yáng)對(duì)當(dāng)代空間理論的介紹和研究，中國(guó)文藝界開(kāi)始嘗試運(yùn)用空間理論研究中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，文學(xué)空間理論成為當(dāng)下較為流行的文學(xué)理論和文學(xué)研究話(huà)語(yǔ)。王曉明、張鴻聲、謝納、羅崗、敬文東、葛紅兵、張寶明、馬春花等學(xué)者成績(jī)頗為突出。其中，青年學(xué)者張鴻聲的系列論文分析了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中上海與北京的城市想象，從上海與北京在不同作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的文化形象著手，深入到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)空間生產(chǎn)的內(nèi)部機(jī)制，揭示了空間表征背后的意識(shí)形態(tài)指意，是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)空間研究的全新成果，拓展了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的視閾范圍。
青年學(xué)者謝納的《空間生產(chǎn)與文化表征》一書(shū)較為系統(tǒng)地研究了當(dāng)代西方空間理論，又利用空間理論對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)進(jìn)行了解讀，“本書(shū)主要以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)為文本分析對(duì)象，從現(xiàn)代性視閾出發(fā)，將空間生產(chǎn)理解為現(xiàn)代性工程得以具體實(shí)施的場(chǎng)域，探尋文學(xué)作為一種文化生產(chǎn)方式，如何建構(gòu)表征性空間并賦予空間以特定的生命意蘊(yùn)與社會(huì)歷史文化內(nèi)涵，揭示現(xiàn)代性空間生產(chǎn)與文學(xué)表征之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！雹菀陨蠈W(xué)者以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)空間表征作為獨(dú)立的研究對(duì)象，分析中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)了哪些空間，研究不同作品中同一地理空間想象的差異以及中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家在表現(xiàn)同一地理空間時(shí)所選擇和規(guī)避的空間要素，以論述文學(xué)空間與文學(xué)審美的關(guān)系與文學(xué)生產(chǎn)的空間因素。
三
當(dāng)代空間理論在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中得到了較為廣泛的應(yīng)用，成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的顯赫話(huà)語(yǔ)，取得了令人耳目一新的研究成果，深化了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究，開(kāi)拓了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的研究高地。然而，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)空間研究也存在一些偏差，一方面，研究者在分析中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)城市空間時(shí)，往往把國(guó)家空間、革命空間、民族空間擱置一邊，著重論述私人性、消費(fèi)性、欲望性的空間，以后者遮蔽前者，形成了文學(xué)空間研究的一種不平衡。“《上海摩登》重繪了一副夜晚的地圖、消費(fèi)的地圖、尋歡作樂(lè)的地圖，同時(shí)遮蔽了白天的地圖、生產(chǎn)勞動(dòng)的地圖、貧困破產(chǎn)的地圖，從根本上說(shuō)，也就是用一副資產(chǎn)階級(jí)的地圖遮蔽了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的地圖，用資產(chǎn)階級(jí)的消費(fèi)娛樂(lè)遮蔽了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的勞動(dòng)創(chuàng)造。”①因而李歐梵的《上海摩登》雖不乏新見(jiàn)、精彩，但就上海形象來(lái)說(shuō)，卻是不完整的。有的研究者在分析研究時(shí)，存在一個(gè)預(yù)設(shè)的論斷就是建構(gòu)城市消費(fèi)性、私人性的空間的小說(shuō)優(yōu)于建構(gòu)城市生產(chǎn)性、公共性的空間的小說(shuō)，因而，他們頗為重視新感覺(jué)派小說(shuō)、張愛(ài)玲的小說(shuō)、蘇青的小說(shuō)，而對(duì)于書(shū)寫(xiě)公共性空間、革命性空間的小說(shuō)缺乏研究熱情。另一方面，從題材來(lái)看，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)空間研究主要集中在城市題材小說(shuō)，對(duì)農(nóng)村題材小說(shuō)很少運(yùn)用空間理論。當(dāng)代空間理論是隨著城市化的進(jìn)程出現(xiàn)的，現(xiàn)代性的城市化進(jìn)程把城市變成一個(gè)均質(zhì)的、標(biāo)準(zhǔn)的、沒(méi)有個(gè)性、沒(méi)有特點(diǎn)的空間，當(dāng)代地理學(xué)就是對(duì)這種城市空間的反思。
其實(shí)，不僅是城市空間，鄉(xiāng)村空間也并非是有個(gè)性的、有風(fēng)格的，在前現(xiàn)代時(shí)期，科技不發(fā)達(dá)，生產(chǎn)力非常落后，不同地域的人們只能因地制宜、就地取材，修筑自己的住所，形成了各具地域特色的建筑風(fēng)格，像中國(guó)南方的竹樓、北方的土屋、西北的窯洞，南方的小石板路、北方的砂礫路。其實(shí)這是由于科技不發(fā)達(dá)人們不能使用同種建筑質(zhì)料的緣故，并非是人們故意凸顯自己的風(fēng)格，這種風(fēng)格是氣候、地形、位置、交通、商貿(mào)等自然因素與社會(huì)因素綜合影響的結(jié)果。不僅僅是城市布局、建筑樣式隱含著權(quán)力、控制、男性權(quán)力、性別欲望等指意，鄉(xiāng)村空間的布局、樣式也隱含著權(quán)力、控制、男性權(quán)力、性別欲望等指意，完全可以運(yùn)用空間理論來(lái)分析研究。學(xué)者張英進(jìn)在《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與電影中的城市》一書(shū)中說(shuō):“本書(shū)只是討論了從晚清到民國(guó)后期中國(guó)文學(xué)(多為小說(shuō)，偶爾也有電影)中的城市。對(duì)20世紀(jì)中國(guó)想象中的鄉(xiāng)村，尚需另作研究。未來(lái)的研究還可以分析臺(tái)灣、香港的城鄉(xiāng)想象———在臺(tái)灣，鄉(xiāng)土文學(xué)對(duì)60年代后文學(xué)與電影的發(fā)展有巨大影響;在香港，‘陰魂不散的鄉(xiāng)村’總是重新出現(xiàn)在大眾記憶中，暗暗破壞著城市的統(tǒng)治地位。”②
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的鄉(xiāng)村想象既是一種地理空間的再現(xiàn)，同時(shí)也是文學(xué)主題對(duì)象化的存在，隱含著作者的自我訴求、時(shí)代主潮和極為豐富的意識(shí)形態(tài)指意。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)空間研究時(shí)，我們要突破文學(xué)研究的歷時(shí)性范式，文學(xué)研究的歷時(shí)性范式往往注重文學(xué)作品描寫(xiě)的空間物質(zhì)性要素，立足于文學(xué)與空間的線(xiàn)性關(guān)系，分析空間背景對(duì)人物性格、心理、情節(jié)的影響，或者研究其美學(xué)因素、地域性因素，忽視了文學(xué)空間的表征功能和指意功能，缺少對(duì)空間問(wèn)題的反思，沒(méi)有揭示文學(xué)生產(chǎn)的內(nèi)在機(jī)制以及文學(xué)在空間想象中的建構(gòu)、再造功能。因而，當(dāng)代文學(xué)空間研究要從兩個(gè)維度進(jìn)行分析。其一，我們要分析研究作家在空間賦形中的再現(xiàn)、感知、感覺(jué)、隱喻、象征等表現(xiàn)手段及方法，挖掘出左右作家的時(shí)代主潮、意識(shí)形態(tài)和自我理念。作家在空間賦形過(guò)程中，并不總是直接再現(xiàn)空間的地理性特征，總是把時(shí)代主潮、意識(shí)形態(tài)、自我理念賦予到空間構(gòu)形中。例如，在解放區(qū)小說(shuō)中，地主大院被建構(gòu)成這樣的空間符碼:房屋高大寬敞，門(mén)樓高大，鐵皮大門(mén)緊閉，門(mén)外溝濠環(huán)繞，炮樓拱衛(wèi)，一個(gè)家庭住所儼然成為一個(gè)堡壘。這樣一種文化空間符碼隱喻了階級(jí)與政治寓意，象征地主與農(nóng)民的天然對(duì)立，確證革命的必然性與合法性?！笆捲?shù)难酃饧仁亲髡叩难酃?，也是主流政治的眼光。這種眼光賦予韓家大院以階級(jí)性、政治性指認(rèn)，韓家大院象征了反動(dòng)的封建地主階級(jí)勢(shì)力，象征了一種國(guó)家和官方的空間。韓家大院已經(jīng)成了符號(hào)性的大院，階級(jí)壓迫的符碼，它處處提醒革命領(lǐng)導(dǎo)者的階級(jí)意識(shí)、處處激發(fā)農(nóng)民的反抗性沖動(dòng)?！雹?/p>
在新感覺(jué)派作家的想象中，上海被建構(gòu)成一個(gè)消費(fèi)性、私人性、休閑性、物質(zhì)高度發(fā)達(dá)的空間，這種空間想象顯示了新感覺(jué)派作家不同于左翼作家的另一種敘述，新感覺(jué)派作家敘述的是一種現(xiàn)代性體驗(yàn)，建構(gòu)的是一個(gè)充滿(mǎn)罪惡、愉悅、色情的城市，這個(gè)城市到處充斥著都市和商品化的幻影。新感覺(jué)派作家“所據(jù)的視點(diǎn)已經(jīng)不是僅僅暴露都市的‘黑暗’、‘罪行’，而是基于對(duì)都市的‘現(xiàn)代感’。”④新感覺(jué)派作家是同情無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命對(duì)資本主義有所批評(píng)而又耽于資本主義物質(zhì)化成果的一類(lèi)知識(shí)分子，他們的敘述視點(diǎn)顯然不同于左翼作家。當(dāng)代空間理論側(cè)重于分析研究作家在表征空間時(shí)如何運(yùn)用再現(xiàn)、表現(xiàn)、隱喻、象征、想象等表意方式對(duì)空間的物質(zhì)性要素進(jìn)行編碼、結(jié)構(gòu)、重構(gòu)、解構(gòu)，揭示影響作家創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)、時(shí)代主潮、自我理念之間的糾結(jié)和張力，從而揭示文學(xué)生產(chǎn)的復(fù)雜機(jī)制。其二，我們還要分析文學(xué)作品中的空間構(gòu)成要素之間的布局、造型、組合，研究文學(xué)作品表現(xiàn)了哪些空間要素、規(guī)避了哪些空間要素，以揭示其背后的作家的自我理念、時(shí)代主潮和意識(shí)形態(tài)。不但文學(xué)作品中的空間想象有特殊的意指，即使是地理意義上的空間形象也不是一個(gè)自然的發(fā)展過(guò)程，而是一個(gè)規(guī)劃、設(shè)計(jì)的結(jié)果?！耙?guī)劃是一種表現(xiàn)的方式，一種明確的、系統(tǒng)化的技能。因而，它是一個(gè)過(guò)濾器，對(duì)內(nèi)容進(jìn)行篩選，將某些‘真實(shí)’去除，并用自己的方式來(lái)填補(bǔ)文本的空白，一種嚴(yán)重的情況是:這種過(guò)濾行為，比那種意識(shí)形態(tài)的專(zhuān)業(yè)化或者某一專(zhuān)業(yè)的意識(shí)形態(tài)走得更遠(yuǎn)。
它有抹去社會(huì)要求的危險(xiǎn)。”①?gòu)囊粋€(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)，大到首都的確定、經(jīng)濟(jì)的布局、城市的分布，小到城市內(nèi)部街道的分布、建筑的設(shè)計(jì)、道路的走向，都是嚴(yán)格遵循一種“科學(xué)”的規(guī)劃。在鄉(xiāng)村內(nèi)部，村公所、廟、戲院的位置與組合都象征了一種權(quán)力和控制。例如，在解放前的農(nóng)村，村公所、廟、戲臺(tái)都位于鄉(xiāng)村的中心位置，這一方面可以方便村中人處理村中大事、來(lái)廟里祭祀、去戲院看戲，另一方面也表明，村中的公共空間統(tǒng)攝農(nóng)村其他日常生活空間，農(nóng)村公共空間處于一種中心的位置。在城市規(guī)劃中，城市地標(biāo)處于一種關(guān)系之中，“將單個(gè)的空間，定位于關(guān)系領(lǐng)域中，并將空間的意義置放在這種關(guān)系中，這，就是現(xiàn)代城市結(jié)構(gòu)部署的一個(gè)獨(dú)特特征?！雹谠谏虾５某鞘幸?guī)劃中，為了顯示解放后上海政治、經(jīng)濟(jì)建設(shè)取得的成就，中蘇友好大廈在高度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于國(guó)際飯店，在布局上占據(jù)了中心位置，成為解放后上海的新地標(biāo)，凸顯了社會(huì)主義制度的優(yōu)越性，隱喻了社會(huì)主義對(duì)資本主義的勝利，中蘇友好大廈因而獲得了豐富的象征意義。
當(dāng)代文學(xué)空間研究突破了傳統(tǒng)文學(xué)研究注重時(shí)間向度輕視空間向度的范式，當(dāng)代文學(xué)空間研究把文學(xué)中的城市與鄉(xiāng)村作為想象的城市與鄉(xiāng)村，把空間構(gòu)形作為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)的一種內(nèi)在機(jī)制，分析城鄉(xiāng)空間如何被不同作家建構(gòu)為迥異的文學(xué)形象，揭示中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)的空間因素。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的空間轉(zhuǎn)向?yàn)槲膶W(xué)研究提供了更為豐富的理論資源、搭建了更為廣闊的研究平臺(tái)，可以發(fā)散研究者的思路、范式，增加新的研究領(lǐng)域?？臻g理論是一個(gè)跨學(xué)科研究，研究者需要多方面的知識(shí)積累，需要地理學(xué)、城市學(xué)、文學(xué)、歷史等多學(xué)科的交叉，還需具備空間政治學(xué)、空間權(quán)力學(xué)、地緣政治學(xué)、空間社會(huì)學(xué)的貫通。并且我們?cè)谶M(jìn)行文學(xué)空間研究時(shí)，也不應(yīng)忽視、遮蔽其他的文學(xué)研究理論，文學(xué)空間理論本身就是對(duì)文學(xué)研究本體化、中心化的排斥，它不應(yīng)再成為新的本質(zhì)化和中心化的理論。
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