散文觀念的突破與當(dāng)代散文的前途
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陳劍軍1由 分享
摘 要:隨著散文觀念的更新突破,當(dāng)代散文的文體獲得了空前的解放。面對(duì)著這種“破體”甚至“失范”的創(chuàng)作態(tài)勢(shì),本文從“大”與“小”、“優(yōu)雅”與“粗野”、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“在場(chǎng)”與“出場(chǎng)”四個(gè)方面,對(duì)上世紀(jì)90年代以來(lái)的散文創(chuàng)作進(jìn)行反思。文章認(rèn)為,只有多一些現(xiàn)實(shí)意識(shí)和問(wèn)題意識(shí),并立足于傳統(tǒng),立足于現(xiàn)代的大視野和當(dāng)代散文創(chuàng)作的實(shí)際,我們才能脈準(zhǔn)當(dāng)代散文的癥結(jié)之所在,才能找到突破的方向。
一 面對(duì)“破體”與“失范”的當(dāng)下散文
自上世紀(jì)90年代以來(lái),在散文創(chuàng)作領(lǐng)域,給人印象最深刻的就是散文打破了原先過(guò)于持重與平靜的局面,顯得特別亢奮與活躍。其表征是隨著散文觀念的嬗變,散文創(chuàng)作從以往的崇拜“美文”,迷戀優(yōu)雅純潔,效仿楊朔式的托物言志、借景抒情,到唯余秋雨的馬首是瞻,熱衷于在歷史的后花園散步,由過(guò)去的迷“小”變?yōu)楝F(xiàn)在的戀“大”。“文化大散文”之后,又有“新散文”異軍突起,其以橫掃千軍之勢(shì),從寫(xiě)作立場(chǎng)、價(jià)值取向、虛構(gòu)性、敘述、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面對(duì)傳統(tǒng)散文發(fā)起了猛烈的沖擊,進(jìn)行了全方位的顛覆,而今可以說(shuō)是“革命”基本成功,野狐禪已經(jīng)進(jìn)入廟堂。“新散文”塵埃未落,新近又出現(xiàn)了“在場(chǎng)主義”散文,以及強(qiáng)調(diào)“原”的“原生態(tài)散文”,甚至還出現(xiàn)了“披頭散發(fā)”的“四不像散文”。這種散文現(xiàn)象蜂起、散文佳作如林、散文口號(hào)翻新的局面,不禁使我們想起上世紀(jì)80年代曾經(jīng)“崛起”且“朦朧”,而后又不斷“試驗(yàn)”著的詩(shī)歌盛世。毫無(wú)疑問(wèn),這種生機(jī)勃發(fā)的創(chuàng)作格局不僅標(biāo)志著當(dāng)代散文創(chuàng)作的繁榮,而且表明散文的觀念和審美視域已獲得了重大的拓展。
然而,在看到當(dāng)代散文觀念的突破與變革的同時(shí),我們也看到了這種因觀念的嬗變、文體的解放而“想寫(xiě)什么就寫(xiě)什么,想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)”的寫(xiě)作狂歡帶來(lái)的危害。有研究者認(rèn)為:“這種‘破體’愈演愈烈,時(shí)至今日已成‘失范’之勢(shì),它嚴(yán)重地影響和損害了散文的健康發(fā)展。”① 正是面對(duì)著這種既“破體”又“失范”的創(chuàng)作態(tài)勢(shì),我想從“大”與“小”、“優(yōu)雅”與“粗野”、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“在場(chǎng)”與“出場(chǎng)”四個(gè)方面,對(duì)上世紀(jì)90年代以來(lái)的散文進(jìn)行反思。這種反思雖屬一己之見(jiàn),說(shuō)不上全面深刻,但我認(rèn)為,這些問(wèn)題直接關(guān)系著當(dāng)代散文的前途和命運(yùn),萬(wàn)萬(wàn)不可等閑視之。
二 “大”與“小”
散文創(chuàng)作中的“大”與“小”的問(wèn)題,劉錫慶先生曾在《當(dāng)代散文創(chuàng)作發(fā)展的幾個(gè)問(wèn)題》一文中談過(guò)。②不過(guò),劉先生主要從“范疇論”,從外在形式的“大”與“小”來(lái)探討,我則側(cè)重從形式與內(nèi)容的結(jié)合,特別從感情含量、精神空間和人格境界來(lái)深化對(duì)這一問(wèn)題的思考。
“大”與“小”的第一層面,是“散文”的概念、定義的“大”與“小”的問(wèn)題。關(guān)于這方面,過(guò)去的散文研究者做過(guò)不少探討,但至今仍未有統(tǒng)一定論。特別是上世紀(jì)90年代初,又有賈平凹與劉錫慶的“大散文”與“文體凈化”之辯,同樣誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)。所以我不想在此問(wèn)題上過(guò)多糾纏,我只想簡(jiǎn)單表明我的看法:“散文”作為一個(gè)歷史性的概念,它的范疇?wèi)?yīng)有一定的彈性和寬泛性,比如小品、隨筆、筆記乃至一些人物紀(jì)實(shí)、生活紀(jì)實(shí)之類(lèi),都應(yīng)視為散文家族“理所當(dāng)然的成員”。持論過(guò)嚴(yán),口子太小,認(rèn)為惟有“主情”的“藝術(shù)散文”才是散文的“正宗”,其他都應(yīng)拒于散文的大門(mén)外,這樣“小”是“小”了,卻是自縛散文的手腳,自毀散文的長(zhǎng)城,并不利于當(dāng)代散文的發(fā)展。反之,無(wú)視散文的邊界,將散文當(dāng)成“百寶箱”或“大籮筐”,什么東西都往里裝,同樣會(huì)給當(dāng)代散文帶來(lái)災(zāi)難。因?yàn)槿绱艘粊?lái),誰(shuí)都可以輕視散文,不將散文當(dāng)一回事。事實(shí)上,散文之所以長(zhǎng)期受到輕視貶低,很大部分原因就是人們對(duì)這種文體缺乏應(yīng)有的敬畏之心所致。正是出于這樣的擔(dān)憂(yōu),我原則上贊同劉錫慶先生的這樣一個(gè)觀點(diǎn),即真正的散文應(yīng)有情感的震撼性、表現(xiàn)的優(yōu)美性和精神的獨(dú)創(chuàng)性??傊?,加強(qiáng)散文的文學(xué)品位,提高散文文體寫(xiě)作的難度,是關(guān)系到當(dāng)代散文前途命運(yùn)的大問(wèn)題。
與此相聯(lián)系的是篇幅的“大”與“小”。在篇幅方面,自從“文化大散文”興起后便出現(xiàn)了一種創(chuàng)作傾向,許多散文作者一寫(xiě)起散文來(lái)動(dòng)輒每篇就是萬(wàn)字以上,有的更是達(dá)到了每篇幾萬(wàn)字。及至到了“新散文”那里,這種“厭短逐長(zhǎng)”的寫(xiě)作風(fēng)氣不僅沒(méi)有收斂,反而有蔓延之勢(shì)。比如祝勇的《舊宮殿》(15萬(wàn)字)、張銳鋒的《別人的宮殿》(20萬(wàn)字)、《沙上的神諭》(20萬(wàn)字)、《皺紋》(21萬(wàn)字)、《祖先的深度》(20萬(wàn)字)等作品,其篇幅都超過(guò)了10萬(wàn)字。散文篇幅越來(lái)越長(zhǎng),固然有“破體”之效,但我認(rèn)為此風(fēng)不可長(zhǎng),因?yàn)樗`背了藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律,尤其違背了散文這一文體的本體性。散文是“以情動(dòng)人”,以簡(jiǎn)潔、凝煉、優(yōu)美的文字,以心靈的建筑去打動(dòng)讀者。試想,一篇幾萬(wàn)字的散文,它的感情有可能集中和強(qiáng)烈,文字有可能簡(jiǎn)潔和凝煉嗎?它必然摻進(jìn)一些感情的水分,必然要嘮嘮叨叨,必然要東拉西扯天馬行空,或用一些空泛的議論來(lái)拉長(zhǎng)篇幅??赡苁强吹?ldquo;超長(zhǎng)散文”的這一致命傷,在散文創(chuàng)作上成績(jī)頗豐、對(duì)散文理論亦深有研究的林非先生早就指出:“如果想要展開(kāi)更長(zhǎng)的篇幅來(lái)進(jìn)行敘述的話(huà),那就干脆去寫(xiě)小說(shuō)好了;如果想要這樣來(lái)進(jìn)行議論的話(huà),那就干脆去寫(xiě)論文好了。企圖寫(xiě)好一篇長(zhǎng)達(dá)數(shù)萬(wàn)字的散文來(lái),那真可以說(shuō)是違背了藝術(shù)與審美的規(guī)律,去做一樁吃力不討好的傻事兒。”③ 林非先生的尖銳批評(píng)可謂一語(yǔ)中的。既然如此,當(dāng)代散文還有什么理由要棄短就長(zhǎng),以長(zhǎng)是鶩呢?
“大”與“小”的第二個(gè)層面,是題材的“大”與“小”。大概是厭倦了傳統(tǒng)散文在題材選擇上過(guò)“小”,過(guò)于偏愛(ài)“小擺設(shè)”,即迷戀寫(xiě)風(fēng)花雪月、小橋流水之類(lèi)的緣故,這些年來(lái),散文批評(píng)界一直在呼吁“大品”、“史詩(shī)性散文”,提倡“大題材、大情感、大境界、大家氣派”的散文,與此同時(shí)貶低“小題材、小情感、小境界、小家子氣”的“小女人散文”、“小男人散文”。于是乎,一時(shí)間散文界充斥了大量寫(xiě)政治人物或政治事件,寫(xiě)王朝更迭和知識(shí)分子的氣節(jié)人格,寫(xiě)中華民族的文化苦旅等以“大題材”為特征的大散文,甚至原先一些以寫(xiě)小題材、以抒發(fā)復(fù)雜細(xì)致的情感見(jiàn)長(zhǎng)的女性散文家,也爭(zhēng)先恐后加入到追逐“大題材”的行列中。其結(jié)果自然是堆砌資料、硬性拼湊、牽強(qiáng)附會(huì),或反芻陳腐的歷史觀點(diǎn),或大詞連篇,凌空蹈虛??傊?,散文家自覺(jué)或不自覺(jué)地進(jìn)入了“大題材”的誤區(qū),從而失去了自己的本性。這種現(xiàn)象不得不引起我們的警覺(jué),并不得不去思考這樣的問(wèn)題:當(dāng)代散文的題材到底是“大”好還是“小”好?在我看來(lái)對(duì)此問(wèn)題不能硬性規(guī)定、一概而論,而應(yīng)根據(jù)作家的生活閱歷、思維結(jié)構(gòu),思想境界和審美情趣來(lái)決定。比如司馬遷的《史記》、巴金的《隨想錄》都是“取材者大”,但因“所見(jiàn)者大”(孫犁語(yǔ)),所以他們代表了其所處時(shí)代的散文水準(zhǔn)。余秋雨的“大散文”盡管遭到百般貶低,但因他有一般人所不能及的學(xué)識(shí)、才情、語(yǔ)言天賦以及對(duì)歷史的獨(dú)特理解力,因此他獲得了成功。同樣的道理,一些從“小”處進(jìn)入的散文,由于以“小”見(jiàn)“大”,將個(gè)人的個(gè)性體驗(yàn)、生存困境同人類(lèi)面臨的大問(wèn)題聯(lián)系起來(lái),這樣切入視角“小”的散文同樣可以成為杰作,最有說(shuō)服力的例子就是史鐵生的《我與地壇》??梢?jiàn),散文的題材在本質(zhì)上沒(méi)有“大”與“小”之分。散文寫(xiě)得好壞的關(guān)鍵在于創(chuàng)作主體的創(chuàng)造能力,而且這種“大”與“小”常常處于變動(dòng)之中,不可能一成不變。如果一味強(qiáng)調(diào)寫(xiě)大題材,則有可能像汪曾祺、林斤瀾等人所批評(píng)的那樣,將回到“題材決定論”的老路上去。④ 此外,過(guò)分重視大題材,輕視、反對(duì)寫(xiě)小題材,也有悖于散文這種文體的本性,因散文的長(zhǎng)處正在于“一粒沙里見(jiàn)世界,半瓣花上說(shuō)人情”⑤ 。正是基于此,我認(rèn)為當(dāng)代散文在題材的取舍上不應(yīng)過(guò)于糾結(jié)于“大”與“小”,而應(yīng)在“小”中見(jiàn)“大”、“小”中見(jiàn)“廣”、“小”中見(jiàn)“深”上多下功夫。
“大”與“小”的第三個(gè)層面,也可以說(shuō)是散文創(chuàng)作的核心,是關(guān)于創(chuàng)作主體情感的“大”與“小”。在這方面,散文批評(píng)家王聚敏曾做過(guò)深入獨(dú)到的研究,并出版了專(zhuān)著《散文情感論》。我在散文情感方面的一些想法,主要也是受到他的啟發(fā)??傮w來(lái)說(shuō),散文是一種訴諸內(nèi)心、傾向于自我表現(xiàn)的“主情性”藝術(shù)。散文的情宜克制而忌放縱,正如賈平凹所說(shuō):“人的一生有多少情可以抒呢,如果為了寫(xiě)文章而寫(xiě)文章,為抒情而抒情,那怎么會(huì)不矯情呢?”⑥如果一個(gè)散文作者見(jiàn)花就狂喜,見(jiàn)月就落淚,見(jiàn)人就悲情,見(jiàn)到一只蜜蜂就說(shuō)蜜蜂蜜蜂我愛(ài)你,那么他的散文一定是失敗的。因?yàn)檫@是失去節(jié)制的濫抒情,而濫抒情正是散文的最大敵人。這樣放縱的抒情最容易導(dǎo)致浮情與矯情,充其量只能是一種淺層次的抒情。不容忽視的一個(gè)事實(shí)是,上世紀(jì)90年代以來(lái)伴隨著“大散文”而出現(xiàn)的不少抒“大情”的作品,正是犯了這一抒情的大忌。在這一類(lèi)作品中,作者或慷慨激昂,縱論古今中外史事;或悲天憫人,感嘆中國(guó)的文化和中國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)多舛;或滿(mǎn)紙的大話(huà)空話(huà),如“人格操守”、“道德理想”、“人道情懷”、“精神家園”、“詩(shī)意棲居”等等,不一而足。事實(shí)上,諸如此類(lèi) “抒大情”、“宣大理”的抒情,與上世紀(jì)60年代前后楊朔、劉白羽等人的抒“大我”、抒“國(guó)家”、“集體”之情是一脈相承的,其深層是一種“‘感恩意識(shí)’、‘頌圣意識(shí)’,或狹隘的‘國(guó)家意識(shí)’、‘民族自戀意識(shí)’和自適自足的‘封閉意識(shí)’在作祟”⑦ 。因此,在我看來(lái),新世紀(jì)的散文若要有所前進(jìn),有大的發(fā)展,很重要的一點(diǎn),就是在情感表達(dá)上,要舍“大”求“小”,或“大”“小”互融。這是因?yàn)椋⑽恼f(shuō)到底是一種心靈的寫(xiě)作,對(duì)于一個(gè)散文家來(lái)說(shuō),作品獲得成功的關(guān)鍵不在于抒情架勢(shì)的“大”與“小”,而在于作家是否有一顆真實(shí)和真誠(chéng)、可以被讀者觸摸到的“散文心”。真正優(yōu)秀的散文,正是這種“散文心”的自然、樸實(shí)、隨意的流露。其次,正如王聚敏所說(shuō):“散文的好壞,質(zhì)量的高低,不在于其情感和篇幅的大小,而在其情感質(zhì)量的高低,層次的深廣,高、深、廣,則能與讀者溝通共鳴。”⑧高質(zhì)量的感情,必定是一種既單純又多元、既清澈明凈又包含著大愛(ài)大憐憫,同時(shí)還應(yīng)是一個(gè)民族的健全心智和情緒的真實(shí)呈現(xiàn)。假若當(dāng)代的散文創(chuàng)作擁有了這樣高質(zhì)量的感情,那么當(dāng)代的散文自然就擁有了高品質(zhì)、高境界。
“大”與“小”的第四層面,還聯(lián)系著散文作家的思想境界和精神空間。這一層面的意思指的是,散文的“大”,不是外在形式的“大”,也不是物質(zhì)時(shí)空的“大”。散文的“大”,指的是散文作家應(yīng)有一種闊大的思想境界和精神空間,以及擁有一種博大的情懷,一種人格智慧的閃光。上世紀(jì)90年代以來(lái),有一批作家如史鐵生、韓少功、王小波、張承志、張煒等在散文的思想界面和精神空間上進(jìn)行了有益且有效的開(kāi)拓,他們的創(chuàng)作無(wú)疑是“散文天空中的絢麗星光”⑨ 。但應(yīng)看到,當(dāng)前散文界還存在著大量?jī)?nèi)涵淺露蒼白、精神空間狹小逼仄的作品。面對(duì)這樣的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí),我認(rèn)為當(dāng)代散文還要進(jìn)一步提高思想的質(zhì)地,進(jìn)一步拓展散文的精神空間。而且,這種“大”的精神空間的拓展,應(yīng)建立在作家獨(dú)立的個(gè)性、自由的精神和強(qiáng)健純正的心靈之上,同時(shí)還要將“大”與“小”有機(jī)地融合起來(lái),即創(chuàng)作主體既要有“大”的思想和精神空間,又要從“小”的視角切入。這樣散文的表達(dá)才會(huì)有新意,力量才能凝聚起來(lái),而后長(zhǎng)驅(qū)直入事物和人心的內(nèi)部,反之便有可能導(dǎo)致虛假和空洞。
一 面對(duì)“破體”與“失范”的當(dāng)下散文
自上世紀(jì)90年代以來(lái),在散文創(chuàng)作領(lǐng)域,給人印象最深刻的就是散文打破了原先過(guò)于持重與平靜的局面,顯得特別亢奮與活躍。其表征是隨著散文觀念的嬗變,散文創(chuàng)作從以往的崇拜“美文”,迷戀優(yōu)雅純潔,效仿楊朔式的托物言志、借景抒情,到唯余秋雨的馬首是瞻,熱衷于在歷史的后花園散步,由過(guò)去的迷“小”變?yōu)楝F(xiàn)在的戀“大”。“文化大散文”之后,又有“新散文”異軍突起,其以橫掃千軍之勢(shì),從寫(xiě)作立場(chǎng)、價(jià)值取向、虛構(gòu)性、敘述、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言等方面對(duì)傳統(tǒng)散文發(fā)起了猛烈的沖擊,進(jìn)行了全方位的顛覆,而今可以說(shuō)是“革命”基本成功,野狐禪已經(jīng)進(jìn)入廟堂。“新散文”塵埃未落,新近又出現(xiàn)了“在場(chǎng)主義”散文,以及強(qiáng)調(diào)“原”的“原生態(tài)散文”,甚至還出現(xiàn)了“披頭散發(fā)”的“四不像散文”。這種散文現(xiàn)象蜂起、散文佳作如林、散文口號(hào)翻新的局面,不禁使我們想起上世紀(jì)80年代曾經(jīng)“崛起”且“朦朧”,而后又不斷“試驗(yàn)”著的詩(shī)歌盛世。毫無(wú)疑問(wèn),這種生機(jī)勃發(fā)的創(chuàng)作格局不僅標(biāo)志著當(dāng)代散文創(chuàng)作的繁榮,而且表明散文的觀念和審美視域已獲得了重大的拓展。
然而,在看到當(dāng)代散文觀念的突破與變革的同時(shí),我們也看到了這種因觀念的嬗變、文體的解放而“想寫(xiě)什么就寫(xiě)什么,想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)”的寫(xiě)作狂歡帶來(lái)的危害。有研究者認(rèn)為:“這種‘破體’愈演愈烈,時(shí)至今日已成‘失范’之勢(shì),它嚴(yán)重地影響和損害了散文的健康發(fā)展。”① 正是面對(duì)著這種既“破體”又“失范”的創(chuàng)作態(tài)勢(shì),我想從“大”與“小”、“優(yōu)雅”與“粗野”、“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“在場(chǎng)”與“出場(chǎng)”四個(gè)方面,對(duì)上世紀(jì)90年代以來(lái)的散文進(jìn)行反思。這種反思雖屬一己之見(jiàn),說(shuō)不上全面深刻,但我認(rèn)為,這些問(wèn)題直接關(guān)系著當(dāng)代散文的前途和命運(yùn),萬(wàn)萬(wàn)不可等閑視之。
二 “大”與“小”
散文創(chuàng)作中的“大”與“小”的問(wèn)題,劉錫慶先生曾在《當(dāng)代散文創(chuàng)作發(fā)展的幾個(gè)問(wèn)題》一文中談過(guò)。②不過(guò),劉先生主要從“范疇論”,從外在形式的“大”與“小”來(lái)探討,我則側(cè)重從形式與內(nèi)容的結(jié)合,特別從感情含量、精神空間和人格境界來(lái)深化對(duì)這一問(wèn)題的思考。
“大”與“小”的第一層面,是“散文”的概念、定義的“大”與“小”的問(wèn)題。關(guān)于這方面,過(guò)去的散文研究者做過(guò)不少探討,但至今仍未有統(tǒng)一定論。特別是上世紀(jì)90年代初,又有賈平凹與劉錫慶的“大散文”與“文體凈化”之辯,同樣誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)。所以我不想在此問(wèn)題上過(guò)多糾纏,我只想簡(jiǎn)單表明我的看法:“散文”作為一個(gè)歷史性的概念,它的范疇?wèi)?yīng)有一定的彈性和寬泛性,比如小品、隨筆、筆記乃至一些人物紀(jì)實(shí)、生活紀(jì)實(shí)之類(lèi),都應(yīng)視為散文家族“理所當(dāng)然的成員”。持論過(guò)嚴(yán),口子太小,認(rèn)為惟有“主情”的“藝術(shù)散文”才是散文的“正宗”,其他都應(yīng)拒于散文的大門(mén)外,這樣“小”是“小”了,卻是自縛散文的手腳,自毀散文的長(zhǎng)城,并不利于當(dāng)代散文的發(fā)展。反之,無(wú)視散文的邊界,將散文當(dāng)成“百寶箱”或“大籮筐”,什么東西都往里裝,同樣會(huì)給當(dāng)代散文帶來(lái)災(zāi)難。因?yàn)槿绱艘粊?lái),誰(shuí)都可以輕視散文,不將散文當(dāng)一回事。事實(shí)上,散文之所以長(zhǎng)期受到輕視貶低,很大部分原因就是人們對(duì)這種文體缺乏應(yīng)有的敬畏之心所致。正是出于這樣的擔(dān)憂(yōu),我原則上贊同劉錫慶先生的這樣一個(gè)觀點(diǎn),即真正的散文應(yīng)有情感的震撼性、表現(xiàn)的優(yōu)美性和精神的獨(dú)創(chuàng)性??傊?,加強(qiáng)散文的文學(xué)品位,提高散文文體寫(xiě)作的難度,是關(guān)系到當(dāng)代散文前途命運(yùn)的大問(wèn)題。
與此相聯(lián)系的是篇幅的“大”與“小”。在篇幅方面,自從“文化大散文”興起后便出現(xiàn)了一種創(chuàng)作傾向,許多散文作者一寫(xiě)起散文來(lái)動(dòng)輒每篇就是萬(wàn)字以上,有的更是達(dá)到了每篇幾萬(wàn)字。及至到了“新散文”那里,這種“厭短逐長(zhǎng)”的寫(xiě)作風(fēng)氣不僅沒(méi)有收斂,反而有蔓延之勢(shì)。比如祝勇的《舊宮殿》(15萬(wàn)字)、張銳鋒的《別人的宮殿》(20萬(wàn)字)、《沙上的神諭》(20萬(wàn)字)、《皺紋》(21萬(wàn)字)、《祖先的深度》(20萬(wàn)字)等作品,其篇幅都超過(guò)了10萬(wàn)字。散文篇幅越來(lái)越長(zhǎng),固然有“破體”之效,但我認(rèn)為此風(fēng)不可長(zhǎng),因?yàn)樗`背了藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律,尤其違背了散文這一文體的本體性。散文是“以情動(dòng)人”,以簡(jiǎn)潔、凝煉、優(yōu)美的文字,以心靈的建筑去打動(dòng)讀者。試想,一篇幾萬(wàn)字的散文,它的感情有可能集中和強(qiáng)烈,文字有可能簡(jiǎn)潔和凝煉嗎?它必然摻進(jìn)一些感情的水分,必然要嘮嘮叨叨,必然要東拉西扯天馬行空,或用一些空泛的議論來(lái)拉長(zhǎng)篇幅??赡苁强吹?ldquo;超長(zhǎng)散文”的這一致命傷,在散文創(chuàng)作上成績(jī)頗豐、對(duì)散文理論亦深有研究的林非先生早就指出:“如果想要展開(kāi)更長(zhǎng)的篇幅來(lái)進(jìn)行敘述的話(huà),那就干脆去寫(xiě)小說(shuō)好了;如果想要這樣來(lái)進(jìn)行議論的話(huà),那就干脆去寫(xiě)論文好了。企圖寫(xiě)好一篇長(zhǎng)達(dá)數(shù)萬(wàn)字的散文來(lái),那真可以說(shuō)是違背了藝術(shù)與審美的規(guī)律,去做一樁吃力不討好的傻事兒。”③ 林非先生的尖銳批評(píng)可謂一語(yǔ)中的。既然如此,當(dāng)代散文還有什么理由要棄短就長(zhǎng),以長(zhǎng)是鶩呢?
“大”與“小”的第二個(gè)層面,是題材的“大”與“小”。大概是厭倦了傳統(tǒng)散文在題材選擇上過(guò)“小”,過(guò)于偏愛(ài)“小擺設(shè)”,即迷戀寫(xiě)風(fēng)花雪月、小橋流水之類(lèi)的緣故,這些年來(lái),散文批評(píng)界一直在呼吁“大品”、“史詩(shī)性散文”,提倡“大題材、大情感、大境界、大家氣派”的散文,與此同時(shí)貶低“小題材、小情感、小境界、小家子氣”的“小女人散文”、“小男人散文”。于是乎,一時(shí)間散文界充斥了大量寫(xiě)政治人物或政治事件,寫(xiě)王朝更迭和知識(shí)分子的氣節(jié)人格,寫(xiě)中華民族的文化苦旅等以“大題材”為特征的大散文,甚至原先一些以寫(xiě)小題材、以抒發(fā)復(fù)雜細(xì)致的情感見(jiàn)長(zhǎng)的女性散文家,也爭(zhēng)先恐后加入到追逐“大題材”的行列中。其結(jié)果自然是堆砌資料、硬性拼湊、牽強(qiáng)附會(huì),或反芻陳腐的歷史觀點(diǎn),或大詞連篇,凌空蹈虛??傊?,散文家自覺(jué)或不自覺(jué)地進(jìn)入了“大題材”的誤區(qū),從而失去了自己的本性。這種現(xiàn)象不得不引起我們的警覺(jué),并不得不去思考這樣的問(wèn)題:當(dāng)代散文的題材到底是“大”好還是“小”好?在我看來(lái)對(duì)此問(wèn)題不能硬性規(guī)定、一概而論,而應(yīng)根據(jù)作家的生活閱歷、思維結(jié)構(gòu),思想境界和審美情趣來(lái)決定。比如司馬遷的《史記》、巴金的《隨想錄》都是“取材者大”,但因“所見(jiàn)者大”(孫犁語(yǔ)),所以他們代表了其所處時(shí)代的散文水準(zhǔn)。余秋雨的“大散文”盡管遭到百般貶低,但因他有一般人所不能及的學(xué)識(shí)、才情、語(yǔ)言天賦以及對(duì)歷史的獨(dú)特理解力,因此他獲得了成功。同樣的道理,一些從“小”處進(jìn)入的散文,由于以“小”見(jiàn)“大”,將個(gè)人的個(gè)性體驗(yàn)、生存困境同人類(lèi)面臨的大問(wèn)題聯(lián)系起來(lái),這樣切入視角“小”的散文同樣可以成為杰作,最有說(shuō)服力的例子就是史鐵生的《我與地壇》??梢?jiàn),散文的題材在本質(zhì)上沒(méi)有“大”與“小”之分。散文寫(xiě)得好壞的關(guān)鍵在于創(chuàng)作主體的創(chuàng)造能力,而且這種“大”與“小”常常處于變動(dòng)之中,不可能一成不變。如果一味強(qiáng)調(diào)寫(xiě)大題材,則有可能像汪曾祺、林斤瀾等人所批評(píng)的那樣,將回到“題材決定論”的老路上去。④ 此外,過(guò)分重視大題材,輕視、反對(duì)寫(xiě)小題材,也有悖于散文這種文體的本性,因散文的長(zhǎng)處正在于“一粒沙里見(jiàn)世界,半瓣花上說(shuō)人情”⑤ 。正是基于此,我認(rèn)為當(dāng)代散文在題材的取舍上不應(yīng)過(guò)于糾結(jié)于“大”與“小”,而應(yīng)在“小”中見(jiàn)“大”、“小”中見(jiàn)“廣”、“小”中見(jiàn)“深”上多下功夫。
“大”與“小”的第三個(gè)層面,也可以說(shuō)是散文創(chuàng)作的核心,是關(guān)于創(chuàng)作主體情感的“大”與“小”。在這方面,散文批評(píng)家王聚敏曾做過(guò)深入獨(dú)到的研究,并出版了專(zhuān)著《散文情感論》。我在散文情感方面的一些想法,主要也是受到他的啟發(fā)??傮w來(lái)說(shuō),散文是一種訴諸內(nèi)心、傾向于自我表現(xiàn)的“主情性”藝術(shù)。散文的情宜克制而忌放縱,正如賈平凹所說(shuō):“人的一生有多少情可以抒呢,如果為了寫(xiě)文章而寫(xiě)文章,為抒情而抒情,那怎么會(huì)不矯情呢?”⑥如果一個(gè)散文作者見(jiàn)花就狂喜,見(jiàn)月就落淚,見(jiàn)人就悲情,見(jiàn)到一只蜜蜂就說(shuō)蜜蜂蜜蜂我愛(ài)你,那么他的散文一定是失敗的。因?yàn)檫@是失去節(jié)制的濫抒情,而濫抒情正是散文的最大敵人。這樣放縱的抒情最容易導(dǎo)致浮情與矯情,充其量只能是一種淺層次的抒情。不容忽視的一個(gè)事實(shí)是,上世紀(jì)90年代以來(lái)伴隨著“大散文”而出現(xiàn)的不少抒“大情”的作品,正是犯了這一抒情的大忌。在這一類(lèi)作品中,作者或慷慨激昂,縱論古今中外史事;或悲天憫人,感嘆中國(guó)的文化和中國(guó)知識(shí)分子的命運(yùn)多舛;或滿(mǎn)紙的大話(huà)空話(huà),如“人格操守”、“道德理想”、“人道情懷”、“精神家園”、“詩(shī)意棲居”等等,不一而足。事實(shí)上,諸如此類(lèi) “抒大情”、“宣大理”的抒情,與上世紀(jì)60年代前后楊朔、劉白羽等人的抒“大我”、抒“國(guó)家”、“集體”之情是一脈相承的,其深層是一種“‘感恩意識(shí)’、‘頌圣意識(shí)’,或狹隘的‘國(guó)家意識(shí)’、‘民族自戀意識(shí)’和自適自足的‘封閉意識(shí)’在作祟”⑦ 。因此,在我看來(lái),新世紀(jì)的散文若要有所前進(jìn),有大的發(fā)展,很重要的一點(diǎn),就是在情感表達(dá)上,要舍“大”求“小”,或“大”“小”互融。這是因?yàn)椋⑽恼f(shuō)到底是一種心靈的寫(xiě)作,對(duì)于一個(gè)散文家來(lái)說(shuō),作品獲得成功的關(guān)鍵不在于抒情架勢(shì)的“大”與“小”,而在于作家是否有一顆真實(shí)和真誠(chéng)、可以被讀者觸摸到的“散文心”。真正優(yōu)秀的散文,正是這種“散文心”的自然、樸實(shí)、隨意的流露。其次,正如王聚敏所說(shuō):“散文的好壞,質(zhì)量的高低,不在于其情感和篇幅的大小,而在其情感質(zhì)量的高低,層次的深廣,高、深、廣,則能與讀者溝通共鳴。”⑧高質(zhì)量的感情,必定是一種既單純又多元、既清澈明凈又包含著大愛(ài)大憐憫,同時(shí)還應(yīng)是一個(gè)民族的健全心智和情緒的真實(shí)呈現(xiàn)。假若當(dāng)代的散文創(chuàng)作擁有了這樣高質(zhì)量的感情,那么當(dāng)代的散文自然就擁有了高品質(zhì)、高境界。
“大”與“小”的第四層面,還聯(lián)系著散文作家的思想境界和精神空間。這一層面的意思指的是,散文的“大”,不是外在形式的“大”,也不是物質(zhì)時(shí)空的“大”。散文的“大”,指的是散文作家應(yīng)有一種闊大的思想境界和精神空間,以及擁有一種博大的情懷,一種人格智慧的閃光。上世紀(jì)90年代以來(lái),有一批作家如史鐵生、韓少功、王小波、張承志、張煒等在散文的思想界面和精神空間上進(jìn)行了有益且有效的開(kāi)拓,他們的創(chuàng)作無(wú)疑是“散文天空中的絢麗星光”⑨ 。但應(yīng)看到,當(dāng)前散文界還存在著大量?jī)?nèi)涵淺露蒼白、精神空間狹小逼仄的作品。面對(duì)這樣的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí),我認(rèn)為當(dāng)代散文還要進(jìn)一步提高思想的質(zhì)地,進(jìn)一步拓展散文的精神空間。而且,這種“大”的精神空間的拓展,應(yīng)建立在作家獨(dú)立的個(gè)性、自由的精神和強(qiáng)健純正的心靈之上,同時(shí)還要將“大”與“小”有機(jī)地融合起來(lái),即創(chuàng)作主體既要有“大”的思想和精神空間,又要從“小”的視角切入。這樣散文的表達(dá)才會(huì)有新意,力量才能凝聚起來(lái),而后長(zhǎng)驅(qū)直入事物和人心的內(nèi)部,反之便有可能導(dǎo)致虛假和空洞。