摘要:余華作為先株小說作家的代表，他的小說在敘事上前后時期的變化體現(xiàn)和代表了先鋒小說發(fā)展的 趨勢、方向和必然.他的小說在敘事時間、敘事對象、敘事態(tài)度上分別經(jīng)歷了由零碎模栩轉(zhuǎn)向具體明確、由人物的 欲望轉(zhuǎn)向人物的性格、由冷淇緊張轉(zhuǎn)向溫和舒級的成功轉(zhuǎn)型.
關(guān)性詞:余華，先鋒小說，敘事方式，轉(zhuǎn)型
余華的小說創(chuàng)作從1987年1月在《北京文 學(xué)》上發(fā)表的成名作短篇小說《十八歲出門遠(yuǎn)行》 到1996年的長篇小說《許三觀賣血記》可以分為 前后兩個時期，前期主要是8o年代創(chuàng)作的中短篇 小說即先鋒小說，后期是9o年代創(chuàng)作的三部長篇 小說《在細(xì)雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》.
長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》(最初發(fā)表在1991年第 6期《收獲》上時名為《細(xì)雨與呼喊》)“這部作品一 經(jīng)間世，人們便立即就敏感地意識到，這是余華 對他前期作品的一個總結(jié)，也是他的創(chuàng)作發(fā)生變 化的開始。，，[lj(P341，《活著》的發(fā)表標(biāo)志了先鋒敘事 的成功轉(zhuǎn)型。“余華曾經(jīng)被看作是‘小說革命的先 鋒性拓展’的代表人物”，[l1卿36)他的小說前后時期 的變化正體現(xiàn)和代表了先鋒小說發(fā)展的趨勢、方 向和必然.
敘事時間由零碎模糊轉(zhuǎn)向具體明確 余華前期的先鋒小說在敘事上的一個重要 的特點(diǎn)就是打碎傳統(tǒng)線性完整的時間鏈，故意淡 化情節(jié)和對故事性的消解，整個敘事結(jié)構(gòu)在時間 線索上是任意的、零碎的和散亂的，人物的游離 性和符號化，時間、結(jié)構(gòu)、人物是跳躍的和錯亂 的，敘事視角不斷地游移和轉(zhuǎn)換，敘事沒有明確 的時間、地點(diǎn)和歷史背景。余華小說的敘事深受 法國新小說派核心作家羅伯一格里耶等后現(xiàn)代 主義作家的影響。“后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的是一種徹 底多元化、碎片化的世界觀。他認(rèn)為世界并非是 一個統(tǒng)一的整體，而是各種碎片的拼接。因此，我 們不可能給世界一個統(tǒng)一的認(rèn)識，也不可能相信 所謂的永恒真理，而只能認(rèn)同這種碎片化的存在 狀態(tài)。~由于世界本身不存在統(tǒng)一性，所以對中 心意義的追尋也完全是徒勞和沒有價值的。同樣 就敘事而言，文本內(nèi)部也不可能存在任何中心意 義，一切都只能是表面化、平面化和不穩(wěn)定的，這 種紛亂而不確定的過程就是文本的一切。”川 在余華的先鋒小說中，一切的敘事時間已不 再是客觀意義上的、現(xiàn)實(shí)意義上的物理時間，而 是作者隨意調(diào)遣、安排的，并有意制造的一種錯 位的心理時間，呈現(xiàn)出碎片狀態(tài)，讓試圖進(jìn)入文 本和歷史的雙向線索模糊化，將真實(shí)與虛幻相互 交織?！妒朗氯鐭煛分泄适碌拈_始是在“岸邊的一 株桃樹正盛開著的鮮艷的粉紅色”的初春，結(jié)束 時a4個瞎子的尸首雙雙浮出了江面，那時候岸邊 的一株桃樹正盛開著的鮮艷的粉紅色”。時間在 這里，就像籠罩在這個濕演渡的江邊小城上空的 死亡氣息一樣，被注定為是靜止，客觀時間已沒 有意義，敘事只能在心理時間中流動，呈現(xiàn)在人 們面前的是一種共時性、平面化的畫面，所有人 物的命運(yùn)都被籠罩在神秘的死亡氣息中，世界彌 漫著陰慘的恐怖，一切都注定滅亡，命運(yùn)是不可 捉摸的，像碎片一樣任憑擺布。《往事與刑罰》的 故事時間由1990年的某個夏日之夜而走向兩個 時間方向:向后是“幾日以后”，向前是“朝1965年 3月5日走去”，中間又出現(xiàn)四個事件的時間: 1958年1月9日，1967年12月1日，1960年8 月7日和1971年9月20日。現(xiàn)實(shí)時間被拆卸后 在進(jìn)行拼接和組裝，然后在想象中重復(fù)，在重復(fù) 中想象，形成了過去、現(xiàn)在和回憶中的時間相互 交織，將歷史擠壓和抽象化，每一時間都是另一 時間存在可能性的喻示，每一時間都是消解或混 亂了另一時間的存在，顯現(xiàn)出歷史與現(xiàn)實(shí)相互沖 突又相互交合，歷史與現(xiàn)實(shí)互為虛幻的影子鄉(xiāng)無 論歷史還是現(xiàn)實(shí)都是不能進(jìn)入的永久性的封閉.
余華小說的先鋒敘事碎片模糊化還表現(xiàn)在 對偶然性敘事的強(qiáng)調(diào)，他認(rèn)為“必然是屬于那類 枯燥乏味的事物，必然不會改變自己的東西，它 只會傻乎乎地一直往前走。而偶然是偉大的食 物，隨便地把它往什么地方扔去，那地方便會出 現(xiàn)一段嶄新的歷史。”[aj余華小說的先鋒敘事是對 歷史存在的真實(shí)性的懷疑和對傳統(tǒng)敘事虛假模 式的背離，因?yàn)樵跉v史的必然性之中，注定要失 去人的自我和主體意識，而這些只有在偶然性中 才可以得到充分展現(xiàn)，人的欲望才能充分暴露， 從而達(dá)到人的內(nèi)心真實(shí)?！侗憋L(fēng)呼嘯的中午》中 “我”莫名其妙地接受一個并不認(rèn)識且已死去的 朋友和他的母親，不但要接受還必須努力去做得 更好，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)世界中的荒謬和人不得不承 認(rèn)、接受這些荒謬，顯現(xiàn)出個體生命存在的不確 定性.
在偶然性敘述中，余華將一切邏輯因果關(guān)系 都予以拆除?！逗舆叺腻e誤》中，瘋子隨意殺人和 馬哲貿(mào)然開槍打死瘋子，彼此之間都沒有必然的 邏輯性因果關(guān)系，現(xiàn)實(shí)事件許多時候都是無從解 釋的。《現(xiàn)實(shí)一種》中的一系列暴力、死亡都是由 皮皮無意中摔死了堂弟這個偶然事件引發(fā)，罪惡 便不可遏制，一切倫理、道德、文明便遭到徹底毀 滅。在《世事如煙》中一切的命運(yùn)都?xì)w結(jié)在算命瞎 子的預(yù)言之中?！洞宋墨I(xiàn)給少女楊柳》中把一切時 間都?xì)w結(jié)到一九八八年五月八日事件。這樣，把 一些事件甚至原本正統(tǒng)的歷史發(fā)展動機(jī)歸結(jié)為 某些荒謬令人可笑的因素上，且加以毫無節(jié)制地 誼染這些因素，使人由不信變?yōu)楹?，最終而深 陷其中。偶然性使人體會到現(xiàn)實(shí)世界的荒謬性、 混亂性，人的命運(yùn)是自己無法掌握的.
從《在細(xì)雨中呼喊》開始，敘事有了具體的歷 史背景和明確的時間線索，而且這種時間與歷史 的發(fā)展開始呈現(xiàn)出一致性。孫光林的成長過程和 敘述者以他的眼光來審視的歷史是重合的，是相 互交融和延伸的?！痘钪贰ⅰ对S三觀賣血記》中的 福貴、許三觀的人生經(jīng)歷和歷史的縱深是明確 的，也表明了余華的一種新的敘事探索，試圖建 立一種更能貼切反映現(xiàn)實(shí)生活和人的生存欲望 之間更有效時間連接和文本秩序。這種連接和秩 序要扎根于現(xiàn)實(shí)生活，不能為其虛假的日常生活 經(jīng)驗(yàn)所囤困，又要在現(xiàn)實(shí)生活中超越和延伸，力 求個體生命和存在欲望在現(xiàn)實(shí)的歷史真實(shí)語境 中找到一條更為深刻、相互契合、貫通的敘事時 間鏈，以加強(qiáng)作品的象征意義和功能.
在余華的9o年代作品中，敘事的時間線索、 結(jié)構(gòu)和背景明顯清晰，不但承擔(dān)故事敘述的任 務(wù)，而且是構(gòu)成作品象征和寓言性的一個重要因 素。《活著》以福貴承擔(dān)無盡的苦難和一次次親人 的死亡的打擊的情節(jié)結(jié)構(gòu)，《許三觀賣血記》用許 三觀一生九次賣血的經(jīng)歷的重復(fù)和延續(xù)，都使作 品在時空縱深方向伸展，獲得更為深廣的歷史精 神探索空間，人的“活著”和成長的過程就是不斷 承受苦難的歷程，同時也是完成自我生命連續(xù)的 過程，不斷重復(fù)著相似的歷程，在平凡中重復(fù)，而 又在重復(fù)中超越和升華，完成一個整體敘事的衍射.
敘事對象由人物的欲蓋轉(zhuǎn)向人物的性格 在談到作品中的人物時，余華在《虛偽的作 品》中說:“事實(shí)上我不僅對職業(yè)缺乏興趣，就是 對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思 議和無法理解，我實(shí)在看不出那些所謂性格鮮明 的人物身上有多少藝術(shù)價值。那些具有所謂性格 的人物幾乎都可以用一些抽象的常用詞來概括， 即開朗、狡猾、厚道、優(yōu)郁等。顯而易見，性格關(guān)心 的是人的外表而非內(nèi)心，而且經(jīng)常粗暴地干涉作 家試圖進(jìn)一步深入人的復(fù)雜層面的努力。因此我 更關(guān)心的是人物的欲望，欲望化的性格更能代表 一個人的存在價值”，“我認(rèn)為人物和河流、陽光 等一樣，在作品中都只是道具而已”，這些“在作 品中組合一體又相互作用，從而展現(xiàn)出完整的欲 望。這種欲望便是象征的存在。”[a](。“ 在余華前期作品人物性格是模糊、缺乏的， 是作為一種欲望的符號化象征。他舍棄人物的性 格是為了直接進(jìn)入人的內(nèi)心真實(shí)和欲望本質(zhì)，作 品中人物性格的退場是讓位于人的欲望，人物便 成為欲望的符號。這種欲望作為一種顯性存在， 已被余華從人物的性格中分離出來，造成了作品 一種獨(dú)特的冷漠?dāng)⑹龇諊?，欲望的顯性存在是非 理性和偶然的，是與人的環(huán)境、社會現(xiàn)實(shí)以及人 切身強(qiáng)烈的對立沖突而存在，這種人物作為欲望 的符號使敘事始終處于一種緊張狀態(tài)，欲望的呈 現(xiàn)為暴力，而暴力的結(jié)局必然充滿恐怖和死亡， 因此我們就不難理解余華作品中充滿了暴力和 死亡.
《十八歲出門遠(yuǎn)行》中“我”“歡快地沖出家 門”，而世界給他的遭遇卻是搶劫和暴力的襲擊， 被打得遍體鱗傷。一個少年對世界的滿懷欣喜遭 到無情地打擊和粉碎。《西北風(fēng)呼嘯的中午》表現(xiàn) 出現(xiàn)實(shí)中的荒謬和個體生存的無可奈何。《死亡 敘述》中“我”只能以殘忍才能生存，當(dāng)“我”以善 良心對待這個世界時卻被更大的暴力殺死?！妒?事如煙》中職業(yè)名稱(司機(jī)、算命先生)、物的指稱 (灰衣女人)和數(shù)字成為無數(shù)個可能的人的代表 符號，“沒有了姓名的男人和姑娘同時又有了無 數(shù)姓名的可能。”[4] “寫《活著》和《許三觀賣血記》的過程，其實(shí) 就是對人物不斷理解的過程”。[4j余華在葉立文的 訪談錄中說:，’/又十年代，我在寫作那些‘先鋒派’ 的作品時，我是一個暴君似的敘述者，那時候我 認(rèn)為小說的人物不應(yīng)該有自己的聲音，他們都是 敘述中的符號，都是我的奴隸，他們的命運(yùn)掌握 在我的手里，因此那時的作品都沒有具體的時間 和空間敘述，因?yàn)檫@些人物沒有特定的生活環(huán) 境，可是到了9o年，我在寫作自己的第一部長篇 小說《在細(xì)雨中呼喊》時，我發(fā)現(xiàn)筆下的人物開始 反抗我的敘述壓迫了，他們強(qiáng)烈地要求發(fā)出自己 的聲音，我屈服了，然呀我的文學(xué)世界出現(xiàn)了轉(zhuǎn) 變，我成為了一個民主或述者。”閉人物自己的聲 音的出現(xiàn)，標(biāo)志人鉚執(zhí)住悠開始形成，這時人物 不再是符號，而是呈現(xiàn)二鮮明的特色，有他自己 的生命了，我們可以看到人物自身獨(dú)有的，而非 作者主觀附加的東西，且促使人物性格形成、變 化、發(fā)展的因素和客觀環(huán)境也具體明晰起來.
敘事態(tài)度由冷澳緊張轉(zhuǎn)向溫和舒緩 余華早期的先鋒小說以近乎無人性的冷漠 態(tài)度，表現(xiàn)出對暴力和死亡的熱衷，對假惡丑的 展覽缺乏主體立場的批判。以一種漠然的姿態(tài)面 對，向人們展示了現(xiàn)實(shí)世界的殘酷和無情;人的 欺騙性;人性的乖庚、冷漠、淪喪;理想精神和個 體生命價值的虛無。余華尋找的是無我的敘述方 式，這是以一種局外人的冷靜，遠(yuǎn)距離的敘事態(tài) 度，透過日常經(jīng)驗(yàn)的生活顯示，去顯現(xiàn)精神世界 的真實(shí)，這種精神世界的本質(zhì)真實(shí)足與現(xiàn)實(shí)世界 相背離的，是非理性、欲望化地存在于現(xiàn)實(shí)世界 之中，只有用一種主體缺席、冷靜、遠(yuǎn)距離地審 ， 才能將這兩種世界分離. 讓我們來看((死亡敘述》的結(jié)尾:“可是當(dāng)我 過身準(zhǔn)備走的時候，有一個人朝我臉上打了一 ，這一拳讓我感到像是打在一只沙袋上，發(fā)出 聲音很沉悶。于是我又重新轉(zhuǎn)回身去，重新看 那幢房屋。哪個十來歲的男孩從里面躥出來， 手里高舉著一把亮閃閃的鐮刀。他撲過來時鐮 刀也揮了下來，鐮刀砍進(jìn)了我的腹部，那過程十 分簡單，鐮刀像是砍穿一張紙一樣砍穿了我的皮 膚，然后就砍斷了我的盲腸。接著鐮刀拔了出去， 鐮刀把出去時不僅又劃斷了我的直腸，而且還在 我腹部劃了一道長長的口子，于是里面的腸子一 涌而出。當(dāng)我還來不及用手去捂住腸子時，那個 女人揮著一把鋤頭朝我的腦袋劈了下來，我趕緊 歪一下腦袋，鋤頭劈在了肩脾上，像是砍柴一樣 地將我的肩押骨砍成了兩半。我聽到肩脾骨斷裂 時發(fā)出的‘吱呵’一聲，像是打開一扇門的聲音.
大漢是第三個躥過來的，他手里揮著的是一把鐵 鉻。那女人的鋤頭還沒有拔出來時，鐵鉻的四個 刺已經(jīng)砍入了我的胸膛。中間的兩個鐵刺分別砍 斷了肺動脈和主動脈，動脈里的‘嘩’的一片涌了 出來，像是倒出去一盆洗腳水似的，而兩旁的鐵 鉻刺入了左右兩葉肺中。左側(cè)的鐵刺穿過肺后又 擂入了心臟，隨后那大漢一用手勁，鐵鉻被拔了 出去，鐵鉻拔出去后我的兩個肺也隨之蕩到胸膛 外面去了。然后我才倒在了地上。我仰臉躺在那 里，我的鮮血往四周爬去。我的鮮血很像一棵百 年老樹隆出地面的根須。我死了。”這段文字中的 血腥、暴力、殘忍、冷酷、無情被一種冷漠至極的 敘述態(tài)度精心細(xì)致地刻畫出來，使人不寒而栗.
諸如此類還有如《古典愛情》中對“菜人市場”的 描寫，《一九八六年》中描寫瘋子悠然自得慢條斯 理的自殘行為，《現(xiàn)實(shí)一種》中山峰一家在以相互 仇恨陰冷的環(huán)境中相互殘殺以及最后山崗被尸 解的鏡頭。余華拋卻一切溫情，將一個接一個的 血腥和死亡的場景，用一種安詳卻浸透冰冷的語 調(diào)，精心刻畫后直接連接。他的作品從來不愿給 人帶來精神的愉悅，完全消解了現(xiàn)實(shí)存在的幸福 和歡樂的存在，在他的世界中，人與現(xiàn)實(shí)是那么 格格不入，如同他早期作品《十八歲出門遠(yuǎn)行》中 的“我”所渴望要去面對的現(xiàn)實(shí)世界一樣，這個現(xiàn) 實(shí)世界是充滿了暴力、血腥、恐怖和死亡的氣息.
人的肉體存在變得虛無而精神又都被套上優(yōu)愁、 悲痛、郁悶、壓抑、恐懼、懷疑、迷惑、仇恨的枷鎖.
正如前文所說，余華在寫《在細(xì)雨中呼喊》已 由“暴君似的敘述者”變?yōu)榱?ldquo;民主的敘述者”。到 寫《活著》時，他說:“剛開始我仍然使用過去敘述 方式，那種保持距離的冷漠的敘述，結(jié)果我怎么 寫都不舒服，怎么寫都覺得隔了一層。后來，我改 用第一人稱，讓人們自己出來發(fā)言，于是我突然 發(fā)現(xiàn)自己的敘述里充滿了親切之感。”在《活著》 前言中余華說:“長期以來，我的作品都是源出于 和現(xiàn)實(shí)的那一層緊張關(guān)系”，“說的嚴(yán)重一些，我 一直是以敵對的態(tài)度看待現(xiàn)實(shí)。隨著時間的推 移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位 真正的作家所尋找的是真理，是一種排斥道德評 判的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或揭 露，他應(yīng)該向人們展示高尚，這里所說的高尚不 是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的 超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世 界。，，[，〕(P俐一‘46， 作者看待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度轉(zhuǎn)變決定他敘事態(tài)度 的轉(zhuǎn)變，在《在細(xì)雨中呼喊》我們從孫正林那孩子 的眼光中已感到那種對被冷淇和絕望世界夜蓋 的人間的親情、友情、愛情的呼喚，一種悲憫之心 油然而生。在《活著》和《許三觀賣血記》中現(xiàn)實(shí)生 活的“日常經(jīng)驗(yàn)”和“實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)”不再是與他所 追求的“本質(zhì)真實(shí)”相對抗了。他開始貼近現(xiàn)實(shí)生 活和貼著人物敘事，至此，他的原來先鋒敘事已 經(jīng)完成了根本的轉(zhuǎn)型，這時他的敘事是一種溫和 的、平靜的、樸素的態(tài)度，同時又極富控制力，又 加入了含而不露的幽默和溫情，開始透過現(xiàn)實(shí)的 混亂、險惡、丑陋，從普通人的經(jīng)歷過苦難的內(nèi)心 深處去挖掘生活中原本簡單而又是形而上的真 理。在《活著》、《許三觀賣血記》的簡潔樸素的敘 述中，我們發(fā)現(xiàn)了一種內(nèi)在的蘊(yùn)含靈性、柔和而 又蘊(yùn)籍的連續(xù)性和流動性。主人公的命運(yùn)和作者 隱含其中的人文關(guān)懷和思索，加深了作品豐厚的 蘊(yùn)涵。敘述不再是那樣劍拔弩張、令人煩躁、緊張 不安、時刻隱含危機(jī)，人物的命運(yùn)和生存欲望被 深隱在敘述中的底層，不再是一種顯性、躁動的 存在，是在舒緩、輕松中滲透緊張，不知不覺引讀 者進(jìn)入預(yù)定的思索空間，在此欲望已不再是一種 非理性、臨時的沖動，而是不斷遭受壓抑、分解又 不斷凝聚、升華的過程.
結(jié)語 先鋒敘事在9o年代大的經(jīng)濟(jì)、文化背景和環(huán) 境下的轉(zhuǎn)型是一種必然，余華是聰明和機(jī)智的， 他率先完成這種轉(zhuǎn)型，并獲得了很大的影響和成 功。21世紀(jì)初中國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化仍處于一種 加速發(fā)展期，所以這種轉(zhuǎn)型無論是對余華還是對 于整個先鋒文學(xué)來說都是一種“現(xiàn)在進(jìn)行時”，這 同樣是因?yàn)槿魏我环N文學(xué)都是它所處的時代和 社會的文學(xué).
余華在依靠先鋒形式的支撐來完成他的精 神家園的尋找過程中，最終卻將“自我”迷失在虛 無之中，他的生命體驗(yàn)、人文精神和終極關(guān)懷，對 民族、歷史、人類、個體生命存在的追問和思索， 最終都因沒有堅(jiān)實(shí)厚重的承載而飄浮.
盡管死亡、荒謬、暴力等是不可避免，但我們 更多的是要面對現(xiàn)實(shí)世界中的平常的生活，努力 去尋找一種美好和溫情，一種精神、文化和理想 的支撐。對荒謬、暴力和死亡熱衷和展覽只會繼 續(xù)增加更大的焦灼和絕望、空虛與迷茫、冷漠與 悲哀，最終導(dǎo)致精神的淪喪.
先鋒敘事的轉(zhuǎn)型可以說是先鋒危機(jī)的結(jié)果， 這種精神危機(jī)，是一種脫離現(xiàn)實(shí)的文化危機(jī)，最 終只能在虛無中失去自我，體現(xiàn)在文本中是充滿 了懷疑、煩躁、焦慮和主體意識的缺乏。同時，先 鋒敘事對傳統(tǒng)小說模式和主流文化意識形態(tài)的 激烈沖擊和顛覆的這種過分的一味在形式上探 索和翻新花樣，最終導(dǎo)致形式與內(nèi)容存在的激烈 沖突，當(dāng)一種內(nèi)容的形式不被人們喜愛和熱衷以 后，其內(nèi)容和主體精神就會逐漸消解在這種形式 中。因此，他們必然走向?qū)ψ晕业膶购头磁?
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