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      日本文學(xué)論文

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      日本文學(xué)論文

        日本文學(xué)是文學(xué)史上有著深遠(yuǎn)影響的一類文學(xué)類型的代表,日本文學(xué)由于受到日本本國(guó)具體國(guó)情的深刻影響而具有比較鮮明的民族獨(dú)特性。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于日本文學(xué)論文的內(nèi)容,歡迎大家閱讀參考!

        日本文學(xué)論文篇1

        淺談日本文化下日本文學(xué)的特性

        摘 要:日本大和民族的文化對(duì)于我們來(lái)說(shuō)似曾相識(shí),猶如是隔了層紗,看似可以抓住,卻又觸及不到,這應(yīng)該說(shuō)是日本對(duì)我們文化的繼承和發(fā)揚(yáng)的原因造成的。本文主要從日本文學(xué)史的概述出發(fā),簡(jiǎn)略的概括了日本文學(xué)的基本特征,然后詳細(xì)的分析了日本文化下日本文學(xué)的脫政治性和情趣性。

        關(guān)鍵詞:日本文化 日本文學(xué) 特性

        1引言

        縱觀日本民族的整個(gè)歷史,在初期日本民族經(jīng)歷了路途漫長(zhǎng)的史前發(fā)展,在公元初才逐漸步入了文明發(fā)展的大好時(shí)期,據(jù)我國(guó)后漢書(shū)記載,公元57年,日本王族進(jìn)貢我大漢,光武帝以漢委奴國(guó)王印緩授予日本王族。到公元146年,日本發(fā)生動(dòng)亂,直到公元188年邪馬臺(tái)女王的出現(xiàn),才逐步統(tǒng)一了整個(gè)大和民族,并派使臣出使我國(guó)帶方郡。公元645年經(jīng)化大新才最終確立了以古代豪族為基礎(chǔ)的天皇專政制度,公元1192年經(jīng)源賴朝使日本走上了封建社會(huì)主義道路,公元1868年日本明治維新運(yùn)動(dòng)的發(fā)生,才最終使日本擺脫了封建社會(huì)主義的道路,最終過(guò)渡到了民族獨(dú)立的資本主義道路[1]。日本整個(gè)民族是一個(gè)從未受到過(guò)異族侵略的民族,同時(shí)也是亞洲版圖上第一個(gè)走上資本主義道路的國(guó)家,正因?yàn)槠涿褡宓陌l(fā)展史和地理?xiàng)l件,從而使得日本民族文化具有獨(dú)特的性質(zhì)。也正因?yàn)槿毡久褡迤洫?dú)特的文化底蘊(yùn),使得日本文學(xué)具有了獨(dú)特的魅力。

        2日本文化下日本文學(xué)的基本特征

        日本因?yàn)槠涿褡濯?dú)特的發(fā)展史和地理?xiàng)l件的影響,使得日本民族其文化具有獨(dú)特的性質(zhì),即海納百川,卻能形成自己的特色。按其文學(xué)發(fā)展的情況來(lái)說(shuō),可以把日本文學(xué)分成兩個(gè)時(shí)期,第一個(gè)時(shí)期稱之為古代文學(xué)發(fā)展時(shí)期,主要是奈良和平安王朝,研究主要是處在奴隸社會(huì)時(shí)期的文學(xué),大和時(shí)代主要是確立了口頭文學(xué),直到奈良時(shí)代才最終確立了以漢字書(shū)寫(xiě)的書(shū)面文學(xué);第二個(gè)時(shí)期稱之為是現(xiàn)代文學(xué),它是在第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后,就是大正后期、昭和時(shí)代以及平成年代的文學(xué)[3]。在俄國(guó)十月革命影響下,日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)以及工人階級(jí)推動(dòng)著整個(gè)日本文化走向高潮,如葉山嘉樹(shù)的著作《海上的人們》以及小林多喜二的《蟹工船》等,這些都是現(xiàn)代文學(xué)的典型代表作。而這兩個(gè)時(shí)期的文學(xué)奠定了日本文學(xué)的三個(gè)基本特征,下面我們分開(kāi)論述:(1)結(jié)構(gòu)單純,從古代開(kāi)始,我們知道文學(xué)大都是以短歌形式出現(xiàn),后來(lái)才發(fā)展成為連歌、俳句等,因?yàn)樵谌照Z(yǔ)中不存在押韻的緣故,使得日本的詩(shī)歌極易與散文混同,形成獨(dú)特的散文詩(shī)化現(xiàn)象,日本的隨筆和文學(xué)都講求文體的優(yōu)美,這樣就極大地促成了短篇小說(shuō)形式的物語(yǔ)的發(fā)展,如現(xiàn)代小說(shuō)《雪國(guó)》,就明顯就是由短小形式組成的。短短三兩句的俳句和短歌,卻可以準(zhǔn)確地表達(dá)文人的情感世界;(2)文學(xué)性格含蓄、纖細(xì)。自古以來(lái),日本自上而下的改革,極大的促動(dòng)了文學(xué)的發(fā)展。日本作家開(kāi)始更多地追求平淡生活中的情感纖細(xì)體驗(yàn),并在平淡的生活中展現(xiàn)出對(duì)社會(huì)、人生的冷靜思索;(3)模仿性強(qiáng),變革迅速,大化革新后,日本向我國(guó)大陸開(kāi)放,對(duì)我國(guó)古典文學(xué)模仿吸收后,勇于創(chuàng)新,創(chuàng)造出屬于自己民族特色的文學(xué)作品。

        3日本文化下日本文學(xué)的相關(guān)特性

        3.1日本文化下文學(xué)的脫政治性

        日本文學(xué)的脫政治性,即日本作家脫離政治、疏離社會(huì)的一種傾向,一般情況下是指對(duì)政治不聞不問(wèn)。近代日本雖然在政治制度上發(fā)生了巨大的變革,但日本近現(xiàn)代的維新革命是自上而下的,社會(huì)制度、政治結(jié)構(gòu)全都是由政治家進(jìn)行確立的,作家是個(gè)局外人,不跟政治搭鉤,所以仍然是保持著政治局外人的立場(chǎng),再加上日本近現(xiàn)代作家都崇尚自由主義,他們以相近的趣味愛(ài)好才會(huì)結(jié)成同仁社團(tuán),而不是以政治傾向性分派立宗,如《游仙窟》、《萬(wàn)葉集》之類與社會(huì)政治毫無(wú)干系的文學(xué)作品,卻受到日本大多數(shù)人的喜愛(ài),甚至是被視為寶貴的文化遺產(chǎn)加以重視和保護(hù)。除特定時(shí)期的左翼無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家之外,其他作家參加黨派和政治團(tuán)體的幾乎沒(méi)有。他們認(rèn)為,一個(gè)作家應(yīng)該不能太靠近現(xiàn)實(shí),只有脫離政治,脫離現(xiàn)實(shí)的地方才會(huì)有文學(xué)的風(fēng)雅、幽玄以及象征美,這才能叫做是真正的藝術(shù),這一點(diǎn)外國(guó)人是不能理解的,但這同時(shí)也是日本文化的獨(dú)特性,成就了日本文學(xué)美的一個(gè)高深莫測(cè)的魅力[4]。總之,日本文人認(rèn)為在文學(xué)這種高級(jí)藝術(shù)里,如果吸收了政治的話,文學(xué)就會(huì)變得相當(dāng)庸俗。究其原因就是因?yàn)槿毡疚膶W(xué)從一開(kāi)始就是脫離政治的,日本文學(xué)的真正傳統(tǒng)主要在宮廷婦女、法師、隱士和市民等之間承襲,這些人都不大怎么關(guān)心政治,從政治上來(lái)說(shuō)他們都是屬于局外人,這一點(diǎn)成就了日本文學(xué)的脫政治性。

        3.2日本文化下文學(xué)的情趣性

        所謂日本文學(xué)的情趣性,指日本文學(xué)主要側(cè)重情感的表現(xiàn)。簡(jiǎn)而言述就是日本文化下的日本文學(xué)情趣性和感受性相當(dāng)發(fā)達(dá)。不管是長(zhǎng)篇的物語(yǔ),還是短小的俳句,都很注重文章情趣性和感受性的相關(guān)表達(dá),如《源氏物語(yǔ)》、《風(fēng)土》等,雖然卷帙浩繁,但在基本結(jié)構(gòu)上仍是以是短篇“歌物語(yǔ)”為連綴,敘事也是相當(dāng)片段化,其主要基調(diào)還是以情趣性和感受性為主。這就意味著其文章思想性、說(shuō)教性、哲理性、邏輯性以及敘事性相對(duì)薄弱。日本和歌、俳句形式在表現(xiàn)形式下都十分短小,只能描寫(xiě)簡(jiǎn)單的物象,表現(xiàn)瞬間的情感波動(dòng)和即時(shí)的心理感受[4]。究其根本原因就是在日本文化中日語(yǔ)句子的表現(xiàn)形式更側(cè)重感情的因素,而不那么注重理智的因素。日語(yǔ)句子的表現(xiàn)形式更適于表達(dá)感情的、情緒的細(xì)微差別,而不那么適于表達(dá)邏輯的正確性,日語(yǔ)不注重嚴(yán)密準(zhǔn)確地表現(xiàn)事物,而滿足于模糊的、類型化的表述。在早期的日語(yǔ)中,用來(lái)表示感性的或心靈的感情狀態(tài)的語(yǔ)匯是很豐富的,但用來(lái)表示能動(dòng)的、思維的、理智的和推理作用的語(yǔ)匯卻非常貧乏。日語(yǔ)詞匯絕大部分是具體直觀的,極難表達(dá)抽象的概念。從而造就了日本文學(xué)的情趣性。

        結(jié)語(yǔ)

        綜上所述,日本文學(xué)是一個(gè)文化的大熔爐,因?yàn)槠浔就恋陌l(fā)展史和地理因素這個(gè)獨(dú)特的文化下,日本文學(xué)不僅是簡(jiǎn)單的模仿,更是在此基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新,海納百川,有容乃大的文學(xué)模仿和創(chuàng)新精神使其發(fā)展出適合日本本土文學(xué)發(fā)展的特性,并保持了自己文化的特色。

        參考文獻(xiàn):

        [1]王長(zhǎng)新.日本文學(xué)史[M].外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社.1982年9月版

        [2]鈴木修次.中國(guó)文學(xué)與日本文學(xué)[M].東京:東京書(shū)籍株式會(huì)社,1991

        [3]小西甚一.日本文藝史[M].巖波書(shū)店,1986

        [4]鈴木修次.中國(guó)文學(xué)與日本文學(xué)[M].東京:東京書(shū)籍株式會(huì)社,1991

        日本文學(xué)論文篇2

        淺析日本電影文學(xué)語(yǔ)篇的敘事

        摘要: 電影文學(xué)語(yǔ)篇是敘事語(yǔ)篇的一個(gè)特殊形式。本文通過(guò)對(duì)日本電影文學(xué)語(yǔ)篇的敘事分析,從敘事學(xué)角度闡釋了日本電影文學(xué)腳本的敘事者、敘事意圖、互文性等的概念和應(yīng)用,提出了“客事”和“本事”、“故事”、“敘事” 敘事學(xué)四分法,進(jìn)一步分析了電影文學(xué)語(yǔ)篇的敘事者和敘事意圖。

        關(guān)鍵詞:日本電影 語(yǔ)篇 互文性

        一 日本電影文學(xué)語(yǔ)篇的敘事學(xué)四分法

        語(yǔ)義學(xué)中的語(yǔ)義三角理論,規(guī)定了三個(gè)要素和三對(duì)矛盾對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。三種要素是客觀事物、概念/思想、符號(hào)/詞。三對(duì)矛盾對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系是指客觀事物與概念/思想的對(duì)立統(tǒng)一、概念/思想和符號(hào)/詞的對(duì)立統(tǒng)一、符號(hào)/詞和客觀事物的對(duì)立統(tǒng)一。將這種對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系應(yīng)用到語(yǔ)篇研究中,本文定義了客事和本事、敘事的對(duì)立統(tǒng)一??褪轮傅氖潜粩⑹龅目陀^事件,獨(dú)立于人的認(rèn)知之外。本事是主觀認(rèn)知的初級(jí)階段,是原始事件和材料背景的概念、思想層面的集合。鑒于主觀認(rèn)知的特殊性,本事分為兩個(gè)部分,一部分是客事在人的頭腦中的直接反應(yīng),另一部分是人所創(chuàng)造的、不依賴于客事的虛構(gòu)的事件材料。作為客觀事實(shí)的本事在人的頭腦中的直接反應(yīng),是以因果關(guān)系和空間關(guān)系為特征的人的認(rèn)知的一部分。它不以敘述者及敘述者的視角等主觀因素的不同而不同。敘事指的是敘述故事的口頭文本和書(shū)面文本。它不直接反應(yīng)客事,它和客事的聯(lián)系是通過(guò)本事為中介的。

        例如,日本電影《一公升的眼淚》的電影文學(xué)腳本是一個(gè)敘事,它是一個(gè)文本,有自己獨(dú)特的講述方式。而這個(gè)腳本是依據(jù)木藤亞也自己的認(rèn)知改編的,這個(gè)認(rèn)知就是本事。它是原始事件和材料背景的概念、思想的集合,木藤亞也對(duì)抗病魔的真實(shí)事件是客事。日本電影《一公升的眼淚》的客事、本事和電視劇的客事、本事是一致的,但是敘事是不一樣的。

        電影文學(xué)腳本這樣的語(yǔ)篇不一定都是有客事的。日本著名導(dǎo)演黑澤明《羅生門(mén)》是橋本忍根據(jù)芥川龍之介的兩部小說(shuō)改編的。電影《羅生門(mén)》的腳本是一個(gè)敘事,它有其本事,就是武士被殺,但是這個(gè)語(yǔ)篇沒(méi)有客事,因?yàn)檫@個(gè)事件并不真實(shí)地存在。也就是說(shuō),虛構(gòu)的敘事沒(méi)有客事,但是有本事。只有基于客觀真實(shí)事件的敘事,才有客事、本事。反過(guò)來(lái)說(shuō),敘事并不依賴于客事,而僅僅依賴于本事。語(yǔ)篇敘事研究的起點(diǎn)應(yīng)是本事,而不是客事。

        但是,所謂的本事,僅僅是敘事的材料和背景部分,它本身并不能構(gòu)成敘事的基礎(chǔ)部分。敘事人主觀上需要將這些材料進(jìn)行取舍、進(jìn)行再創(chuàng)造成與主題相關(guān)的、具有一定因果關(guān)系和空間關(guān)系的事件,這種操作的結(jié)果,本文命名為故事。故事是敘事的深層結(jié)構(gòu),在電影文學(xué)腳本中表現(xiàn)為該腳本的提要。敘事是故事的表層結(jié)構(gòu),表現(xiàn)為如何講述、側(cè)重于方式、方法。而故事則側(cè)重于內(nèi)容,規(guī)定了敘事人講述的內(nèi)容。

        《一公升的眼淚》的電影文學(xué)腳本開(kāi)頭部分,描寫(xiě)了十四歲的木藤亞也在早上去上學(xué)時(shí)在道路上跌倒,從而引發(fā)去醫(yī)院檢查的事件,進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了木藤亞也患上脊髓小腦萎縮癥。這一天早上對(duì)木藤亞也和其家人來(lái)說(shuō)應(yīng)該有許多事:母親起床做早飯、父親及妹妹、弟弟們起床洗漱,日本20世紀(jì)70年代的時(shí)代背景等等,這些都屬于這一天敘事的本事。但是電影文學(xué)腳本的作者開(kāi)頭部分沒(méi)有將這些全部納入自己的視野,只選取了木藤亞也為活動(dòng)中心,選取了她和家人的交流作為主線。這是故事。具體的敘事方式是先寫(xiě)了亞也起床晚了,到飯桌上和父親開(kāi)起了玩笑,和弟弟妹妹一起出門(mén)上學(xué),然后回來(lái)說(shuō)自己跌到了。跌倒的場(chǎng)面也沒(méi)有描寫(xiě),這是敘事。

        當(dāng)然,本事、故事和敘事區(qū)別的意義,在《一公升的眼淚》這樣的一般敘事中是很難看出來(lái)的,但是在電影《羅生門(mén)》的腳本中就表現(xiàn)得較為充分。

        電影《羅生門(mén)》的故事是行腳僧在樹(shù)林中看見(jiàn)武士和騎在馬上的妻子走進(jìn)樹(shù)叢中。強(qiáng)盜在樹(shù)林中見(jiàn)到武士美麗的妻子頓起色心,誘騙武士進(jìn)入樹(shù)林深處將其捆綁,并在武士面前占有其妻。妻子被污后挑唆兩個(gè)人決斗,結(jié)果武士被強(qiáng)盜用短刀刺死,武士之妻和強(qiáng)盜分別逃走。路過(guò)的樵夫看到了整個(gè)經(jīng)過(guò),他偷走了武士的短刀,后來(lái)又報(bào)了案。在糾察使署,行腳僧、樵夫、強(qiáng)盜、武士之妻、武士的鬼魂陳述了供詞。但是為維護(hù)自己的面子和利益,強(qiáng)盜、武士之妻、武士都隱瞞了事實(shí)。行腳僧被這矛盾的供詞所困擾,認(rèn)為人的不誠(chéng)信是比戰(zhàn)爭(zhēng)、地震、災(zāi)害還要可怕的東西。行腳僧、樵夫在羅生門(mén)躲雨,將事情講給一個(gè)過(guò)路人。過(guò)路人聽(tīng)到一個(gè)孩子哭聲,那是一個(gè)棄嬰,他將包孩子的被子拿走,招致樵夫的斥責(zé),于是揭露了樵夫的從死體上偷走短刀惡行。樵夫良心發(fā)現(xiàn),決定收養(yǎng)棄嬰。行腳僧被樵夫所感動(dòng),開(kāi)始相信人類的善行沒(méi)有泯滅。

        以上的敘述如果看成是電影《羅生門(mén)》的提要的話,那么它就是我們所謂的“故事”。但是這個(gè)故事和本事還有區(qū)別,例如是誰(shuí)殺死了武士,是沒(méi)有說(shuō)明的。但是我們可以假設(shè)在“本事”階段,這是一個(gè)有唯一答案的問(wèn)題。

        電影《羅生門(mén)》的敘事卻采用了倒敘的手法,首先敘述的是行腳僧、樵夫在羅生門(mén)躲雨,將事情講給一個(gè)過(guò)路人。然后才是行腳僧講述樹(shù)叢中遇見(jiàn)被害人夫婦和在糾察使署聽(tīng)到的當(dāng)事人的陳述。影片又通過(guò)當(dāng)事人的陳述展示了不同的案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)。最后是講出自己在旁邊看到的情形,并隱瞞了偷刀的事實(shí)。最后是過(guò)路人搶棄嬰的被和樵夫決定收養(yǎng)棄嬰。

        這樣,電影《羅生門(mén)》的“故事”和“敘事”是以不同的線性展開(kāi)的,這就同句法學(xué)中的深層結(jié)構(gòu)和表層結(jié)構(gòu)的區(qū)別一樣。“故事”是語(yǔ)篇的深層結(jié)構(gòu),“敘事”是語(yǔ)篇的表層結(jié)構(gòu)。表層結(jié)構(gòu)是受深層結(jié)構(gòu)支配的,是深層結(jié)構(gòu)變化而來(lái)。

        通過(guò)以上分析,敘事語(yǔ)篇的“客事”“本事”、“故事”、“敘事”概念的建立,對(duì)于語(yǔ)篇分析來(lái)說(shuō)是必要的。“本事”、“客事”之分是主客之分,“本事”、“故事”之分是直觀和抽象之分,“故事”、“敘事”之分是內(nèi)容和形式之分。瀝青這些區(qū)別,對(duì)深入研究電影文學(xué)語(yǔ)篇乃至不同種類的語(yǔ)篇都具有重要的意義。

        二 日本電影文學(xué)語(yǔ)篇的敘事者和敘事意圖    同樣的“本事”與不同的“故事”之間、同樣的“故事”和不同的“敘事”之間的轉(zhuǎn)換橋梁就是敘事者和敘事意圖。

        所謂“敘事者”指的是“由作者創(chuàng)造或設(shè)置的、旨在導(dǎo)引、指示和組織觀眾(讀者)進(jìn)入敘事網(wǎng)絡(luò)及洞悉故事含義的虛構(gòu)角色”。敘事者不同于真實(shí)作者,夏目漱石的小說(shuō)《吾輩是貓》的敘述者是一只貓,當(dāng)然作者夏目漱石不可能貓。真實(shí)作者是男性,他作品中的敘述者是女性,作者和敘事者的區(qū)別是明顯的。

        在日本電影中,敘事者是以各種方式呈現(xiàn)的。電影《菊次郎的夏天》并沒(méi)有名義上的敘事者,觀眾看到的是事實(shí)本身在展示。這種電影敘事的敘事者是導(dǎo)演,是腳本作者,在敘事學(xué)中稱為第三人稱敘事。電影中第三人稱敘事者也可以是畫(huà)外音,《魔女宅急便》就是設(shè)置了一個(gè)女聲畫(huà)外音。設(shè)置第三人稱敘事的作品,可以不受敘事者視角的限制,不受時(shí)間和空間的限制,不受敘事者信息的限制,敘事者無(wú)所不知、無(wú)所不能,所以又稱為全能上帝的視角?!赌北恪返呐暜?huà)外音敘事者知道魔女琪琪何時(shí)出生、何時(shí)做了些什么,將來(lái)會(huì)發(fā)生什么。電影中也有以第一人稱出現(xiàn)的敘事者?!稇倏铡分械臄⑹抡呔褪堑谝蝗朔Q,這個(gè)敘事者還是女主人公。敘事者兼劇中主角是第一人稱敘事者語(yǔ)篇的主要特征,這樣的設(shè)置,故事的展開(kāi)就會(huì)按劇中人物的視角展開(kāi)。與第三人稱的全視角相比,這樣設(shè)置會(huì)使得劇情的展開(kāi)受到敘事者活動(dòng)范圍、信息量的限制?!稇倏铡分械呐魅斯鏀⑹抡呙兰慰吹降挠^眾可以看到。她知道的觀眾可以知道,但是她看不到的原則上觀眾看不到、不知道的觀眾也看不到、不知道。電影情節(jié)的展開(kāi)完全是按照敘事者美嘉的視角和信息量展開(kāi)的。

        當(dāng)然,第一人稱敘事者的設(shè)置還有一種形式。《給弟弟的安眠曲》的敘事者是主人公的姐姐的女兒小春,在故事中不是主人公,但是劇情中的人物。這部電影雖然是用小春做第一人稱畫(huà)外音敘事者,但是視點(diǎn)卻是全知全能型的視角。例如,小春結(jié)婚宴上,她的舅舅來(lái)晚了,在外面和她的母親對(duì)話。這個(gè)時(shí)候小春正站在臺(tái)上舉行儀式。這些事情是小春所不知道的。那么,如果按小春的視角敘事,就不應(yīng)該這樣安排劇情。所以,這樣設(shè)置的第一人稱敘事者只是一個(gè)故事的導(dǎo)引者而已,改成第三人稱敘事也具有同樣的效果,因此可以說(shuō)是假第一人稱敘事、真第三人稱敘事。

        日本電影文學(xué)中,敘事者的設(shè)置已經(jīng)成為構(gòu)造腳本結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要手段。利用不同的敘事者和這些不同的敘事者的不同敘事意圖,來(lái)展開(kāi)情節(jié)、表現(xiàn)復(fù)雜的電影主題,成為許多日本電影的特色。黑澤明的《羅生門(mén)》就是其中的代表。

        電影《羅生門(mén)》劇本設(shè)置了眾多的敘事者,其中除了沒(méi)出場(chǎng)的導(dǎo)演外,還有行腳僧、樵夫、捕頭、強(qiáng)盜、武士鬼魂、武士妻子。尤其是通過(guò)強(qiáng)盜多襄丸、武士武弘、武士妻子真砂、樵夫四個(gè)敘事者的講述,生成了四個(gè)“敘事”,而這四個(gè)“敘事”本應(yīng)該陳述的是一個(gè)“本事”,但卻道出了四個(gè)不同的“故事”。每一個(gè)人都為了自己的敘事意圖,對(duì)“本事”做了修改。強(qiáng)盜罪行累累,不怕死亡,但是怕丟丑,隱瞞了自己和武士決斗時(shí)不能打的事實(shí)。武士為了隱瞞自己決斗失敗、無(wú)能懦弱的事實(shí),隱瞞了他殺的事實(shí),將自己描繪成自盡的悲劇英雄。武士的妻子為了自己的,隱瞞了自己曾經(jīng)的背叛和邪惡、把自己打扮成無(wú)辜的受害者。樵夫?yàn)榱搜谏w自己偷走了短刀的事實(shí),隱藏了他看見(jiàn)誰(shuí)殺死了武士的事實(shí)。這些敘事者都是使用的第一人稱敘事,所講的故事又都矛盾。導(dǎo)演和編劇以此向人們展示了該電影的主題:暴露人性中的赤裸裸的軟弱和謊言。這種多敘事者的安排,比直接敘事對(duì)表現(xiàn)主題更有效果。這部影片非常成功,以至于今天的世界上,“羅生門(mén)”已經(jīng)成為事件當(dāng)事人各執(zhí)一詞,分別按照對(duì)自己有利的方式進(jìn)行表述證明或編織謊言,最終使得事實(shí)真相撲朔迷離,難以水落石出的代名詞。

        而日本電影《告白》也是設(shè)置了多個(gè)敘述者,教師森口悠子、學(xué)生北原美月、渡邊修哉、下村直樹(shù)。這些敘事者輪番出場(chǎng)告白,構(gòu)成了整個(gè)影片。但是和電影《羅生門(mén)》不同的是,這些敘事者講述的事件都是故事的一個(gè)部分,所有人的講述連成了故事的全貌。

        日本電影文學(xué)語(yǔ)篇的敘事者有不同的表現(xiàn)形態(tài)。相比第三人稱的形式來(lái)說(shuō),第一人稱敘事更能給觀眾以信任感、真實(shí)感,也更容易描寫(xiě)人物的內(nèi)心世界,深刻體現(xiàn)影片的主題。

        三 結(jié)語(yǔ)

        本文應(yīng)用敘事學(xué)理論,探討了日本電影文學(xué)語(yǔ)篇的敘事的“客事”和“本事”、“故事”、“敘事”的區(qū)別和應(yīng)用,探討了敘事者和敘事意圖、敘事互文性在日本電影文學(xué)腳本的表現(xiàn)。同時(shí)討論了源語(yǔ)篇和譯文語(yǔ)篇實(shí)現(xiàn)互文等價(jià)的問(wèn)題。電影文學(xué)語(yǔ)篇是敘事語(yǔ)篇的一個(gè)特殊形式,以其為對(duì)象的研究一定會(huì)拓展敘事語(yǔ)篇研究的外延,同時(shí)也將電影文學(xué)研究有效地推向深入。

        注:本文系牡丹江師范學(xué)院2012年校級(jí)重點(diǎn)預(yù)研項(xiàng)目;編號(hào)SY201201,題目:《關(guān)于日語(yǔ)句群學(xué)理論體系構(gòu)建研究》。

        參考文獻(xiàn):

        [1] 李顯杰:《電影敘事學(xué):理論與實(shí)踐》,中國(guó)電影出版社,2000年版。

        [2] 黃念然:《當(dāng)代西方文論中的互文性理論》,《外國(guó)文學(xué)研究》,1999年第1期。

        [3] 甄曉非:《互文性視域中的文化翻譯研究》,《外語(yǔ)學(xué)刊》,2014年第2期。

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