目錄

　　1 美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問(wèn)題 6

　　2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征 21

　　3 ?？碌奶厥怙L(fēng)格 43

　　我在杭州中國(guó)美術(shù)學(xué)院、中國(guó)人民大學(xué)、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)所以及首都師范大學(xué)等許多高等院校和研究機(jī)構(gòu)，已經(jīng)多次講述后現(xiàn)代主義的復(fù)雜性、含糊性和不確定性。我一再?gòu)?qiáng)調(diào)：不能把后現(xiàn)代主義單純地當(dāng)成是一個(gè)思潮；它毋寧是集多種性質(zhì)和多種特性于一身的當(dāng)代非常復(fù)雜的西方社會(huì)文化現(xiàn)象；它既可以說(shuō)是一種社會(huì)文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會(huì)范疇、文化范疇、生活方式、創(chuàng)作風(fēng)格及思想模式等。后現(xiàn)代主義本身，乃是西方現(xiàn)代社會(huì)文化的矛盾性和悖論的集中表現(xiàn)，也是集西方社會(huì)文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現(xiàn)代主義的基本精神，就必須從它的各個(gè)方面進(jìn)行宏觀的和微觀的分析。

　　今天，面對(duì)清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的師生們，我只準(zhǔn)備集中論述與你們的實(shí)際創(chuàng)作活動(dòng)緊密相關(guān)的'后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格'問(wèn)題。

　　風(fēng)格(Style; le style)是文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在，也是文學(xué)家和藝術(shù)家用以表達(dá)其內(nèi)心精神世界的一個(gè)重要形式。風(fēng)格和氣質(zhì)是生活和創(chuàng)造的一種本質(zhì)表現(xiàn)，是創(chuàng)作者的氣質(zhì)、氣韻和個(gè)性的體現(xiàn)。創(chuàng)作要在風(fēng)格和氣質(zhì)中體現(xiàn)出來(lái)，也要在作品中留存和變異、并繼續(xù)進(jìn)行其自身的自律性的再生產(chǎn)。

　　風(fēng)格實(shí)際上同一位藝術(shù)家的品味、意向、愛(ài)好、情感、思想模式、生活方式及文化修養(yǎng)有密切關(guān)系，也在某種意義上說(shuō)，表現(xiàn)了藝術(shù)家的實(shí)際創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的成熟程度。風(fēng)格和氣質(zhì)是生命的自然流露。它們?cè)从趦?nèi)在精神世界，形于外在的肉體動(dòng)作和行為。所以，在風(fēng)格和氣質(zhì)中，人的生命所固有的內(nèi)在世界和外在肉體形態(tài)及其動(dòng)作，連成一體，淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對(duì)自己的生命風(fēng)格和氣質(zhì)非常在意、關(guān)切和注重。

　　風(fēng)格是無(wú)形的，但它要在有形的和可感覺(jué)到的現(xiàn)象中體現(xiàn)出來(lái)，更要在創(chuàng)作的生命運(yùn)動(dòng)中表達(dá)、展伸及更新。它也會(huì)從作品中'逃離'出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點(diǎn)和新的出發(fā)點(diǎn)。

　　風(fēng)格本身有其自身的自律，它要在象征結(jié)構(gòu)中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉(zhuǎn)化而不斷擴(kuò)大化，更新它的生命本身。通過(guò)象征性結(jié)構(gòu)，風(fēng)格會(huì)不斷地二重化和再分化。

　　在藝術(shù)創(chuàng)作中，風(fēng)格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關(guān)系，也關(guān)系到作品本身的命運(yùn)及其再生產(chǎn)等問(wèn)題。

　　尼采說(shuō)：一切文化無(wú)非是民族的生活表態(tài)中的創(chuàng)造性風(fēng)格的統(tǒng)一體(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。這也就是說(shuō)，各個(gè)民族的創(chuàng)作者集其創(chuàng)作風(fēng)格于其文化中。

　　風(fēng)格在音樂(lè)、美術(shù)，尤其在詩(shī)歌的創(chuàng)作中達(dá)到它的最高境界。所以，德國(guó)詩(shī)人赫爾德林說(shuō)：詩(shī)歌是人類(lèi)生存的首要和最高表現(xiàn)形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In <Aesthetik und Kunstphilosophie>, 401)。赫爾德林還指出：在詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格中，最珍貴的，就是詩(shī)人的個(gè)性(die po?tische Individualit?t)。

　　風(fēng)格問(wèn)題是如此重要，以至越來(lái)越多的藝術(shù)家和評(píng)論家關(guān)心風(fēng)格的特性及其在不同作者和不同作品的表現(xiàn)方式。可以這樣說(shuō)，風(fēng)格已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的最關(guān)鍵因素。

　　但是，只是到了當(dāng)代，風(fēng)格問(wèn)題才為藝術(shù)家和美學(xué)家所注意，成為了創(chuàng)作的核心問(wèn)題。正如前面所說(shuō)，風(fēng)格不僅表現(xiàn)了作者的精神面貌和心態(tài)結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)作者的心理素質(zhì)和藝術(shù)涵養(yǎng)，同時(shí)也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無(wú)形的精神力量，散發(fā)在作品的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內(nèi)心世界。對(duì)于作者或觀賞者來(lái)說(shuō)，究竟如何實(shí)施和把握作品中隱含的風(fēng)格，已經(jīng)成為目前藝術(shù)界和美學(xué)界關(guān)注的問(wèn)題。

　　關(guān)于風(fēng)格在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位和意義，必須首先考察西方美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作理論的歷史演變過(guò)程，特別必須了解西方藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)及其發(fā)展傾向。從中我們可以看到：風(fēng)格究竟是如何扮演著越來(lái)越重要的角色，引導(dǎo)和決定著創(chuàng)作過(guò)程、產(chǎn)品及、社會(huì)效益及其歷史命運(yùn)。然后，我們集中地分析后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的具體特征。最后，以后現(xiàn)代主義的主要代表人物?？聻榈浞叮唧w地論述后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格。

　　因此，我今天的演講，分為三個(gè)重點(diǎn)：（1）在西方美學(xué)理論典范轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問(wèn)題；（2）后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征；（3）?？碌膭?chuàng)作風(fēng)格。

　1 美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問(wèn)題

　　粗略地說(shuō)，西方美學(xué)經(jīng)歷了古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代四次理論典范的轉(zhuǎn)換過(guò)程，而每次美學(xué)理論典范的轉(zhuǎn)換，都改變了風(fēng)格在創(chuàng)作中的意義和地位。

　　最早的古希臘美學(xué)奠定了西方美學(xué)理論的基本框架及其基礎(chǔ)，創(chuàng)造了西方美學(xué)的第一個(gè)典范。古代美學(xué)典范的基本特征，就在于把哲學(xué)本體論的審美分析同生活實(shí)踐中審美經(jīng)驗(yàn)的觀察體驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。但是，在當(dāng)時(shí)情況下，作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科，嚴(yán)格地說(shuō)，美學(xué)還沒(méi)有系統(tǒng)地建構(gòu)起來(lái)。當(dāng)時(shí)的美學(xué)基本上從屬于哲學(xué)，所以，古代的美學(xué)實(shí)際上就是一種關(guān)于美的哲學(xué)理論。用柏拉圖在他的《會(huì)飲篇》的話來(lái)說(shuō)，真正的美是永恒的，絕對(duì)的，單一的，但又可以被具體分享的 (Plato, Symposium. 211a-b)。在晚期探討'快感'(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強(qiáng)調(diào)禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美快感加以協(xié)調(diào)。他認(rèn)為，真正的美，并不是單純靠它所產(chǎn)生的審美快感 (plaisir esthéthique)來(lái)決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構(gòu)成的一種秩序理念(l'idée d'un ordre)。所謂美的藝術(shù)作品，就是以人的微觀感受形式所呈現(xiàn)的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產(chǎn)生于主觀的精神世界，但它是對(duì)于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞快感，是有其客觀標(biāo)準(zhǔn)(critère)。

　　 柏拉圖的學(xué)生亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》(Poetica; Poétique)、《修辭學(xué)》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上學(xué)》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克馬可倫理學(xué)》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學(xué)思想，更深入而具體地探討了美學(xué)問(wèn)題。亞里斯多德認(rèn)為，美是由其各個(gè)組成部份所構(gòu)成的一個(gè)活生生的有機(jī)整體(Poétique)，它表現(xiàn)為勻稱(chēng)、明確和有秩序的形式結(jié)構(gòu)。因此，人們稱(chēng)之為'美的整一觀'。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)悲劇并不是對(duì)于已經(jīng)發(fā)生的事情的模仿，而是對(duì)于可能或必然發(fā)生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術(shù)創(chuàng)造的超越本質(zhì)(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學(xué)理論，后來(lái)成為古代美學(xué)典范的標(biāo)本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學(xué)家普洛丁(Plotinos, 205-270)，而且，也影響文藝復(fù)興和浪漫主義(romantisme)的美學(xué)。顯然，在古代美學(xué)中，美學(xué)家所關(guān)注的，只是審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題；對(duì)于創(chuàng)作者的創(chuàng)作風(fēng)格并沒(méi)有深入地討論。

　　十四至十六世紀(jì)的文藝復(fù)興，推動(dòng)了藝術(shù)和美學(xué)的人性化革命，為近代美學(xué)典范的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。后來(lái)，十八世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)和浪漫主義，把近代美學(xué)典范推進(jìn)到頂峰。鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten, 1714-1762) 總結(jié)西方文藝復(fù)興之后的藝術(shù)美創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使他在1750年發(fā)表的《美學(xué)》(?sthetik)一書(shū)，成為近代美學(xué)理論的奠基性著作。從此，美學(xué)才真正脫離嚴(yán)格意義的哲學(xué)理論的范圍，成為獨(dú)立的新型學(xué)科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學(xué)，試圖強(qiáng)調(diào)審美的感性基礎(chǔ)。他顯然沒(méi)有明確地區(qū)分'感性'和 '審美感'，為各種感覺(jué)主義的美學(xué)理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過(guò)程中的情感和想象的因素，強(qiáng)調(diào)美的具體性、形象性和個(gè)別性，推動(dòng)了近代美學(xué)對(duì)于'個(gè)性'的深入研究。

　　近代美學(xué)典范的創(chuàng)立，同近代個(gè)人主義意識(shí)形態(tài)有密切關(guān)系?？偟膩?lái)說(shuō)，近代美學(xué)比古代美學(xué)更注重作者(l'auteur)個(gè)人的主觀才藝特征，將審美主體的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 當(dāng)成審美的決定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作為'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)為動(dòng)力，明確地將'歷史'(l'histoire) 引入美學(xué)，并同時(shí)肯定美的非理性本質(zhì)(irrationalité du beau)，以便通過(guò)人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人與神之間的新關(guān)系。

　　從十四到十八世紀(jì)中葉，近代美學(xué)典范在其發(fā)展中，受到當(dāng)時(shí)哲學(xué)爭(zhēng)論的影響，發(fā)生過(guò)理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)的劇烈爭(zhēng)論。法國(guó)作家、詩(shī)人兼美學(xué)家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau, 1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導(dǎo)，為沙貝爾(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle, 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière, 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine, 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine, 1639-1699)等人的美學(xué)觀點(diǎn)辯護(hù)，通過(guò)他所撰寫(xiě)的"詩(shī)歌藝術(shù)"(L'Art poétique, 1674) 一書(shū)，總結(jié)了近代美學(xué)理性主義典范的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，使布阿洛獲得了'怕納斯山立法者'的光榮稱(chēng)號(hào)，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學(xué)后來(lái)被黑格爾的"美學(xué)" 進(jìn)一步典型化。與上述近代理性主義美學(xué)相對(duì)立，英國(guó)哲學(xué)家休謨?cè)谄?quot;美學(xué)論文集"(Essais esthétiques) 中，捍衛(wèi)了經(jīng)驗(yàn)主義的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)美的感官審美基礎(chǔ)，否認(rèn)美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學(xué)中的核心地位。在此基礎(chǔ)上，康德在他的"判斷力批判"一書(shū)中，以'品味'(go?t ; taste) 概念為核心，試圖調(diào)和并超越理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的對(duì)立，為浪漫主義藝術(shù)所崇奉的'天才'美學(xué)(?sthetik des Genies)進(jìn)行正當(dāng)化的論證(Kant, 1995[1790]，因而成為了近代美學(xué)典范的標(biāo)本。

　　康德，作為近代美學(xué)典范的代表人物，曾經(jīng)把品味判斷力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當(dāng)成美學(xué)的主要研究對(duì)象(Kant, 1995[1790]: 57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)：（1）從'質(zhì)'(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨(dú)立于一切利益。他說(shuō)："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen, welches das Geschmacksurteil bestimmt, ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。換句話說(shuō)，對(duì)于一個(gè)對(duì)象或一個(gè)形象顯現(xiàn)形式，不憑任何利益標(biāo)準(zhǔn)、而單憑是否能引起愉悅感所進(jìn)行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.: 67)。所以，所謂'美'，其首要標(biāo)準(zhǔn)，就是能夠不計(jì)較任何利益而能引起愉悅感的那種對(duì)象。（2）從'量'(Quantit?t)的角度，所謂'美'，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現(xiàn)普遍的愉悅感的對(duì)象(Das Schone ist das, was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)?？档略谶@里強(qiáng)調(diào)，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說(shuō)，它必須同時(shí)又能被許多人普遍地感受到。（3）從'關(guān)系 '(Relation)的角度，'美'"是一個(gè)對(duì)象的合目的性的形式，但在感受它時(shí)，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes, sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一種無(wú)目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗(yàn)的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個(gè)對(duì)于自然的先驗(yàn)的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一個(gè)自然概念，也不是一個(gè)自由概念，因?yàn)樗⒉毁x予對(duì)象（自然）以任何東西，而僅僅表現(xiàn)一種唯一的藝術(shù)(die einzige Art)，就好像當(dāng)我們反思自然諸對(duì)象的時(shí)候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經(jīng)驗(yàn)?zāi)菢?。因此，它是一個(gè)判斷力的主觀原則（公設(shè)）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）從'模態(tài)'(Modalit?t)的角度，'美'是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對(duì)象。審美品味判斷雖然不屬于認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，不需要概念建構(gòu)，但它要求普遍性，即需要得到社會(huì)的普遍承認(rèn)和接受，具有普遍有效的可傳達(dá)性。在康德看來(lái)，品味判斷的這種性質(zhì)，說(shuō)明它并不只是可能性和現(xiàn)實(shí)性，而且，也是一種社會(huì)性和必然性。而在康德的范疇分類(lèi)表中，'必然性 '是屬于模態(tài)范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來(lái)自經(jīng)驗(yàn)；它只能屬于先驗(yàn)性。康德把這種特殊的先驗(yàn)性，稱(chēng)為先驗(yàn)的共通感。人的社會(huì)性決定了所有的人都會(huì)有共通感。審美品味無(wú)非是人類(lèi)共同體中通行的"共同感的一種方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。

　　但是，正如我們?cè)谇耙还?jié)中所指出的，康德的美學(xué)近一百五十年來(lái)，連續(xù)遭受尼采、現(xiàn)代派、現(xiàn)象學(xué)派以及'準(zhǔn)生存美學(xué)'的批判。同樣，在英美分析哲學(xué)的景觀下，康德的美學(xué)也因其抽象的形上學(xué)性質(zhì)而被擱置一旁。這些分析美學(xué)(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，過(guò)分相信科學(xué)分析方法的準(zhǔn)確性，并以為審美活動(dòng)及其效果，作為人的經(jīng)驗(yàn)活動(dòng)的一部分，均可以通過(guò)數(shù)字統(tǒng)計(jì)方法計(jì)算和表達(dá)出來(lái)，因而否定美學(xué)理論在哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)方面進(jìn)行理論探討的必要性。分析美學(xué)顯然忽略了審美的復(fù)雜人性基礎(chǔ)及其象征性反思層面，看不到人的審美活動(dòng)中所隱含的超越性，因而簡(jiǎn)單地將審美歸結(jié)為可感知的經(jīng)驗(yàn)行為，并同科學(xué)認(rèn)識(shí)活動(dòng)相混淆。因此，?？碌纳婷缹W(xué)所強(qiáng)調(diào)的審美的生活性和經(jīng)驗(yàn)性，在任何意義上都不能與分析美學(xué)的經(jīng)驗(yàn)主義觀點(diǎn)相混淆。

　　現(xiàn)代美學(xué)是十九世紀(jì)中葉到二十世紀(jì)上半葉期間，在近代美學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。在美學(xué)理論方面，尼采(Friedrich Nietzsche, 1844-1900)是這一時(shí)期最重要的代表人物。他一方面總結(jié)了近代美學(xué)和近代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗(yàn)，另一方面又徹底批判和顛覆傳統(tǒng)哲學(xué)的基本原則，使他有可能為西方現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的'現(xiàn)代主義'(modernisme; Modernism)或'現(xiàn)代派'創(chuàng)作，提供最靈活和豐富的想象動(dòng)力?，F(xiàn)代美學(xué)不同于近代美學(xué)的最大特點(diǎn)，就是進(jìn)一步重視主觀創(chuàng)造性的功能，使之發(fā)揮到最大的程度。

　　如果說(shuō)，近代美學(xué)只是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的發(fā)現(xiàn)(découverte)能力，那么，到了現(xiàn)代美學(xué)階段，則鼓勵(lì)作者的創(chuàng)造或發(fā)明 (invention) 精神(Ferry, L. 2002: )。'發(fā)明'和'發(fā)現(xiàn)'相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創(chuàng)造精神超越和顛覆美的客觀標(biāo)準(zhǔn)的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來(lái)，美之所以能夠被創(chuàng)造，又會(huì)引起普遍的審美感受，并非如同古代美學(xué)所堅(jiān)持的那樣，是由于某種客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創(chuàng)造發(fā)明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對(duì)創(chuàng)造發(fā)明出來(lái)的各種美的作品，產(chǎn)生不同程度和多元化的審美鑒賞反應(yīng)。

　　所以，現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，對(duì)于審美的創(chuàng)造活動(dòng)來(lái)說(shuō)，所需要的，不是用來(lái)約束審美創(chuàng)造的美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是相反，是創(chuàng)造者和鑒賞者的主觀想象的虛構(gòu)能力，善于根據(jù)他們的個(gè)人品味的變化以及社會(huì)文化品味的變化趨勢(shì)，創(chuàng)造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。

　　在尼采思想的驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)代美學(xué)在摒棄客觀美的標(biāo)準(zhǔn)方面，走得更遠(yuǎn)。按照尼采的觀點(diǎn)和風(fēng)格，具有自由創(chuàng)造精神的個(gè)人，絲毫不需要受'主體'和'客體'的約束。在這些具有權(quán)力意志的藝術(shù)家面前，藝術(shù)無(wú)非是他們個(gè)人生存意志及權(quán)力意志的自由創(chuàng)造發(fā)明的成果。在創(chuàng)作過(guò)程中，關(guān)鍵的問(wèn)題，是創(chuàng)作者本身，必須具備進(jìn)行自由創(chuàng)造的權(quán)力意志。這是一種不斷突顯個(gè)人自身的獨(dú)特個(gè)性和風(fēng)格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無(wú)限擴(kuò)大的權(quán)力意志，是具有無(wú)止盡創(chuàng)造欲望的權(quán)力意志。正是在當(dāng)代美學(xué)典范的影響下，當(dāng)代各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動(dòng)，都顯示出超越美丑二元對(duì)立的趨勢(shì)。

　　從上述西方美學(xué)典范的四次重要轉(zhuǎn)換的歷史過(guò)程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關(guān)系問(wèn)題，始終成為美學(xué)爭(zhēng)論的最關(guān)鍵的因素。在古代美學(xué)典范中，關(guān)于美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題是首要的。近代美學(xué)典范，由于建立在近代個(gè)人主義的基礎(chǔ)上，特別強(qiáng)調(diào)美的創(chuàng)造的主體性，突顯了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，試圖顯示藝術(shù)美作者個(gè)人的創(chuàng)造才能的決定性作用?，F(xiàn)代美學(xué)更加重視美的主觀成分，把美當(dāng)成主觀想象力的發(fā)明產(chǎn)物，而把審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題徹底拋在一邊。當(dāng)代美學(xué)典范在現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步突出個(gè)人的獨(dú)特個(gè)性，尤其突顯創(chuàng)造者個(gè)人審美'風(fēng)格'的絕對(duì)奇特性和唯一性，表現(xiàn)了藝術(shù)美在當(dāng)代社會(huì)文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。

　　通過(guò)西方美學(xué)的多次轉(zhuǎn)化，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的審美，已經(jīng)純粹成為作者想象力的產(chǎn)物﹔而在鑒賞過(guò)程中，它則是鑒賞者個(gè)人品味的對(duì)象。這就是說(shuō)，創(chuàng)作者的風(fēng)格與鑒賞者的品味的結(jié)合或緊張關(guān)系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當(dāng)代藝術(shù)美創(chuàng)作和鑒賞過(guò)程中占有決定性意義的風(fēng)格，越來(lái)越遠(yuǎn)離了客觀世界和美的對(duì)象本身，進(jìn)一步表現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)對(duì)美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題的蔑視和厭煩﹔與此同時(shí)，當(dāng)代審美作品的創(chuàng)造者，信奉'作者已死' 的原則，堅(jiān)信藝術(shù)美一旦被生產(chǎn)出來(lái)，作者可以不再對(duì)它'負(fù)責(zé)'，任憑觀賞和鑒賞者依據(jù)其個(gè)人品味和風(fēng)格來(lái)判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關(guān)于這一點(diǎn)，《等待果陀》的作者、后現(xiàn)代主義作家貝克特(Samuel Beckett)有關(guān)他的作品所說(shuō)出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦離開(kāi)了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種'存在物'。在這種情況下，不論在創(chuàng)造還是在鑒賞過(guò)程中，重要的問(wèn)題，實(shí)際上已經(jīng)不是具有普遍客觀標(biāo)準(zhǔn)的美的問(wèn)題，也不是 '原作者'的主觀意圖，而是在藝術(shù)形式中所呈現(xiàn)和被鑒賞的作品風(fēng)格。

　　因此，不論對(duì)作者還是對(duì)鑒賞者來(lái)說(shuō)，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現(xiàn)的永無(wú)止盡的創(chuàng)造風(fēng)格及其絕對(duì)唯一性。同時(shí)，關(guān)鍵的問(wèn)題，不是這個(gè)唯一性屬于誰(shuí)的問(wèn)題，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美學(xué)之所以把'關(guān)懷自身' 列為首位，正是為了以'自身' 在其生存中的絕對(duì)獨(dú)特性，顯示自身風(fēng)格之美的唯一性及其'永恒回歸'特征。

　　所以，同古典的作者相比，當(dāng)代創(chuàng)作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創(chuàng)作和叛逆的游戲中，做一個(gè)自由的王國(guó)的公民，顯示其自身的獨(dú)特風(fēng)格。因此，他們?cè)趧?chuàng)作之中，執(zhí)意要掙脫的，無(wú)非就是'身上的鎖鏈'，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環(huán)不斷的新生。

　　美的事物本來(lái)并不是靠理性認(rèn)識(shí)或感性認(rèn)識(shí)，而是主要靠審美感來(lái)表現(xiàn)和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對(duì)超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術(shù)性和審美性的人類(lèi)生命本身的內(nèi)在動(dòng)力和外化表現(xiàn)。

　　審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時(shí)候就可以順利地顯示和體驗(yàn)到、并發(fā)生作用。審美，在本質(zhì)上，正如尼采所說(shuō)，必須同時(shí)具備做'夢(mèng) '(Traum)與'醉'(Rausch)兩種精神狀態(tài)，將兩者渾然結(jié)合起來(lái)、并巧妙地以獨(dú)特風(fēng)格呈現(xiàn)出來(lái)(Nietzsche, 1980: 21)。傳統(tǒng)美學(xué)一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將'夢(mèng)'和'醉'割裂、并同理智對(duì)立起來(lái)；所以，傳統(tǒng)美學(xué)往往只是推崇阿波羅太陽(yáng)神式的夢(mèng)幻功能，忽視酒神狄?jiàn)W尼索斯式的狂醉狀態(tài)，試圖使藝術(shù)美的創(chuàng)作和鑒賞，統(tǒng)統(tǒng)納入道德規(guī)范和其它規(guī)則所通轄的范圍之內(nèi)，并使之永恒化。

　　如前所述，康德把審美能力納入'共同感' 的一種藝術(shù)表現(xiàn)。但康德只滿足于指出審美的一種'先驗(yàn)' 的基礎(chǔ)，卻忽視了它的無(wú)意識(shí)根源，看不到審美同'醉' 與 '夢(mèng)' 之間的維妙維俏的內(nèi)在聯(lián)系，更沒(méi)有分揭示審美風(fēng)格在作者和讀者中流連忘返的循環(huán)相互滲透關(guān)系。

　　實(shí)際上，美感的產(chǎn)生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說(shuō)的直觀或創(chuàng)作沖動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現(xiàn)實(shí)生活的各種不同瞬間發(fā)生?？档略?jīng)將人的直觀形式限定為空間和時(shí)間兩大類(lèi)型﹔但在日常生活和創(chuàng)作實(shí)踐中，直觀可以比康德所分類(lèi)的更復(fù)雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空形式﹔它往往以非標(biāo)準(zhǔn)的折迭交錯(cuò)樣態(tài)，在超現(xiàn)實(shí)的多維度奇幻世界中展現(xiàn)出來(lái)。這就是尼采所說(shuō)的夢(mèng)境與醉意所構(gòu)成的世界。真正的藝術(shù)家既不是靠理性，也不是單憑感情來(lái)創(chuàng)造和審美鑒賞﹔而是靠由夢(mèng)和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說(shuō)法，自然界就是最典型的夢(mèng)醉結(jié)合的藝術(shù)品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢(mèng)與醉結(jié)合起來(lái)，使自己變成為最美的藝術(shù)品。"一方面，作為夢(mèng)的形象世界，這一世界的完成，同個(gè)人的智力或藝術(shù)修養(yǎng)全然無(wú)關(guān)﹔另一方面，作為醉的現(xiàn)實(shí)，這一現(xiàn)實(shí)同樣不重視個(gè)人的因素，甚至蓄意毀掉個(gè)人，用一種神秘的統(tǒng)一感解脫個(gè)人" (Nietzsche, 1980: 25)。所以，美感是"自然的藝術(shù)沖動(dòng)"(Kunsttriebe der Natur)。在太陽(yáng)神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因?yàn)橹挥芯粕竦念嵖駹顟B(tài)，才是藝術(shù)創(chuàng)造的最強(qiáng)大的動(dòng)力。只有在醉狂狀態(tài)中，藝術(shù)家才顯示"痛極生樂(lè)，發(fā)自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂(lè)極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴" (Ibid.: 27)。夢(mèng)境所啟示的，只是藝術(shù)美創(chuàng)造的起點(diǎn)﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無(wú)意識(shí)和象征性力量結(jié)合在一起，構(gòu)成創(chuàng)作的沖動(dòng)力量。只有在醉和夢(mèng)相互混雜的心態(tài)中，美的創(chuàng)作意圖和審美本領(lǐng)才能達(dá)到'不喚自來(lái)'、并洶涌澎湃地呈現(xiàn)為藝術(shù)作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來(lái)，情欲膨脹到極點(diǎn)，不能自制，上下顫抖，創(chuàng)作的思想、情感、意境，共時(shí)地傾瀉而出。這不但不是'理性'，也不是語(yǔ)言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動(dòng)和創(chuàng)作意愿，體現(xiàn)在創(chuàng)作過(guò)程中的風(fēng)格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產(chǎn)。

　　福柯的生存美學(xué)直接把審美的品味和創(chuàng)作的風(fēng)格，納入無(wú)意識(shí)的生活游戲境界，試圖使生活本身的無(wú)規(guī)則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現(xiàn)實(shí)的生活中，時(shí)時(shí)處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。福柯認(rèn)為，只要人關(guān)懷自身的生活，他就會(huì)通過(guò)其使用的語(yǔ)言和各種象征性的手段，作為實(shí)現(xiàn)生存美的中介。生活本身必須通過(guò)語(yǔ)言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語(yǔ)言的實(shí)踐游戲是在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下進(jìn)行的，所以，生存美也只能通過(guò)無(wú)意識(shí)的表演才能實(shí)現(xiàn)。所謂無(wú)意識(shí)，并非脫離實(shí)踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強(qiáng)調(diào)生存美的實(shí)踐，在很大程度上，決定于經(jīng)驗(yàn)中長(zhǎng)期積累的經(jīng)驗(yàn)，決定于人們使用語(yǔ)言總結(jié)和重演本身歷史經(jīng)驗(yàn)的本領(lǐng)和藝術(shù)。

　　福柯的生存美學(xué)所呈現(xiàn)和追求的美，就是具有特別區(qū)別性的個(gè)人生活風(fēng)格和生活藝術(shù)。因此，嚴(yán)格地說(shuō)，生存美學(xué)在其所追求的生活風(fēng)格中，不但徹底地改變了美學(xué)的范疇和中心內(nèi)容，而且，也在生活實(shí)踐的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了本體論、存在論、認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)和美學(xué)本身的結(jié)合。

　　由于生存美學(xué)將實(shí)際生活本身當(dāng)成美的實(shí)踐，因而使美學(xué)概念從原來(lái)相當(dāng)抽象的理論王國(guó)中徹底解放出來(lái)，同時(shí)地推動(dòng)了生活和美學(xué)的雙重革命﹕一方面使美學(xué)成為生活本身的一個(gè)重要內(nèi)容，另一方面也把生活提升到文化和美學(xué)的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創(chuàng)造活動(dòng)。也正因?yàn)檫@樣，生存美學(xué)反對(duì)任何使美學(xué)系統(tǒng)化的努力，主張將美學(xué)同生活實(shí)踐和關(guān)懷自身的技藝相結(jié)合，并使'生存'、'身體'，'欲望'、'快感'、'愉悅'和'風(fēng)格'等，成為了美學(xué)的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)、生產(chǎn)活動(dòng)和科學(xué)實(shí)驗(yàn)的地方，就在于它是以可能性的理想形態(tài)，呈現(xiàn)人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結(jié)合模式。

　　亞里斯多德曾經(jīng)在他的"詩(shī)學(xué)"第九章中深刻地說(shuō)：歷史學(xué)家描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩(shī)人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經(jīng)看到了審美是人在生活中同世界的交流的產(chǎn)物。英國(guó)社會(huì)學(xué)家鮑曼(Zygmunt Bauman, 1925- )早已發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)文化概念轉(zhuǎn)變的必要性，提出了'文化作為實(shí)踐'的重要理論(Bauman, 1999)。文化基本上就是生活方式的轉(zhuǎn)化形態(tài)，也是生活的一個(gè)基本內(nèi)容和形式。沒(méi)有生活，就沒(méi)有文化；失去了生活的內(nèi)容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒(méi)有一種文化是不靠美的感受和實(shí)踐來(lái)維持它的生命力的。文化的建構(gòu)和創(chuàng)新，總是以對(duì)于美的追求為基本動(dòng)力。所以，歸根結(jié)底，人類(lèi)創(chuàng)造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類(lèi)創(chuàng)造文化，本來(lái)就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時(shí)也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發(fā)展。

　　美和生活之間存在著相互依賴(lài)和相互促進(jìn)的密切關(guān)系。生活由于有了美，由于有了對(duì)于美的無(wú)限追求，而變得更加美麗和可愛(ài)。美本身也由于生活的強(qiáng)大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內(nèi)容和形式，使美本身無(wú)止盡地向深度和廣度擴(kuò)展，產(chǎn)生出絢麗多彩和具有無(wú)窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實(shí)踐的雙重領(lǐng)域中穿梭展現(xiàn)，使人類(lèi)生活迤邐伸展，在新的時(shí)空結(jié)構(gòu)中連連開(kāi)拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。

2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征

　　審美過(guò)程是人面對(duì)其生活環(huán)境時(shí)所主動(dòng)進(jìn)行的一種創(chuàng)造活動(dòng)，顯示人不是消極被動(dòng)地聽(tīng)任客觀世界的安排，而是依據(jù)自身所期望的快感滿足方式和個(gè)性的特殊偏好，通過(guò)自己的經(jīng)驗(yàn)及品味標(biāo)準(zhǔn)，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實(shí)現(xiàn)自身的特定超越目標(biāo)。

　　所以，審美品味作為人的生存的基本實(shí)踐，作為一種創(chuàng)造活動(dòng)，并非靜態(tài)的固定結(jié)構(gòu)，也不是始終采用同一標(biāo)準(zhǔn)﹔它是充滿創(chuàng)造性和經(jīng)歷曲折的實(shí)施過(guò)程，其間不僅因時(shí)間地點(diǎn)及其具體對(duì)象的差異而有所變化，而且，也隨著這個(gè)實(shí)施過(guò)程的延伸，在其不同的鑒賞和創(chuàng)造階段，表現(xiàn)為極其不同的表現(xiàn)風(fēng)格。這就意味著品味的實(shí)施過(guò)程，既同人們實(shí)際進(jìn)行中的審美過(guò)程、審美態(tài)度、審美期待、審美注意以及審美聯(lián)想等活生生的因素的復(fù)雜交錯(cuò)演變，保持密切的關(guān)系，又同人們的歷史經(jīng)驗(yàn)和未來(lái)的生存方向息息相關(guān)。

　　審美品味的呈現(xiàn)以及它在創(chuàng)作風(fēng)格中的轉(zhuǎn)化，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出創(chuàng)造者個(gè)人的視域，同審美活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)與歷史場(chǎng)域的展現(xiàn)過(guò)程有密切關(guān)系。?？聫?qiáng)調(diào)品味和風(fēng)格的展現(xiàn)，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關(guān)系網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的狀況(Foucault, 2001: 122-123)。所以，審美品味以及特殊風(fēng)格的展現(xiàn)，總是在創(chuàng)作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關(guān)系中延伸，并同時(shí)隱含著各種變化的新可能性。?？虏粌H注意自身審美品味的展現(xiàn)過(guò)程的曲折性，而且也很關(guān)切審美實(shí)施過(guò)程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周?chē)乃说膶徝榔诖?、審美注意以及審美品味的發(fā)展和變化，相互交錯(cuò)，互為關(guān)照。生存過(guò)程既然是一種不斷的創(chuàng)造過(guò)程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動(dòng)了一系列新生的審美聯(lián)想和審美欲望。

　　審美同生活的進(jìn)一步結(jié)合，使美本身更多地體現(xiàn)在個(gè)人和作品的具體風(fēng)格(le style)上﹔它是人和藝術(shù)品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見(jiàn)和不可見(jiàn)的奇特事物所構(gòu)成。美的對(duì)象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現(xiàn)在形式上，另一方面又特別呈現(xiàn)在風(fēng)格上﹔其實(shí)，美和審美，作為人所特有的超越性，其風(fēng)格比其形式更重要﹔或者說(shuō)，風(fēng)格比形式更表現(xiàn)美的本質(zhì)性。風(fēng)格是活生生的精神氣質(zhì)，如同'氛圍'(aura)、'意境'、'氣韻'那樣，具有其自身獨(dú)立的生命力，同個(gè)人或藝術(shù)品的內(nèi)在稟賦的美的結(jié)構(gòu)，更緊密地結(jié)合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實(shí)實(shí)在在地蘊(yùn)含于其中、又同時(shí)呈現(xiàn)在其存在形態(tài)及其活動(dòng)方式中。

　　早在公元一世紀(jì)前半葉，"論崇高"(Traité du sublime)，這篇長(zhǎng)期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus, 213-273)的美學(xué)作品，己經(jīng)就所謂的'崇高風(fēng)格'(style sublime)的性質(zhì)做出深刻的分析。根據(jù)這位天才的匿名作者的看法，產(chǎn)生美感的崇高風(fēng)格，無(wú)非是莊嚴(yán)偉大的思想、強(qiáng)烈的激情、優(yōu)美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產(chǎn)物。"論崇高" 指出﹕獨(dú)一無(wú)二的卓絕風(fēng)格，乃是"一個(gè)偉大心靈的共鳴"(l'écho d'une grande ?me)，是富有創(chuàng)造性的精神所蘊(yùn)育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復(fù)的。所以，法國(guó)著名博物學(xué)家兼作家布豐(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon, 1707-1788)也說(shuō)﹕"風(fēng)格無(wú)非就是思想中的秩序和運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)"(Buffon, 1753)。歷史學(xué)家米謝勒(Jules Michelet, 1798-1874)也說(shuō)"風(fēng)格無(wú)非就是心靈的運(yùn)動(dòng)"(Michelet, 1860)。因此，風(fēng)格只能靠反思的經(jīng)驗(yàn)、并通過(guò)沉淀了的無(wú)聲的歷史語(yǔ)言來(lái)顯現(xiàn)，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運(yùn)作來(lái)把握。正是在風(fēng)格中，顯示美的對(duì)象呈現(xiàn)時(shí)，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復(fù)雜性及其多元化的超越品格。這就是說(shuō)，不論是理性或感性，對(duì)于風(fēng)格之美，都無(wú)法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯(cuò)運(yùn)作，通過(guò)人的意識(shí)與無(wú)意識(shí)因素的微妙結(jié)合，通過(guò)情、欲、意、思、想象以及語(yǔ)言的共時(shí)互動(dòng)，才能鑒賞美的對(duì)象及其特殊的風(fēng)格。

　　在最早的拉丁詞源中，'風(fēng)格'來(lái)自stylus，表示一種可以用來(lái)寫(xiě)字的尖狀工具。所以，最早的時(shí)候，'風(fēng)格'主要是指書(shū)寫(xiě)的特有氣質(zhì)。后來(lái)，人們以更廣闊和更擴(kuò)展的意義使用這個(gè)詞，用來(lái)表示思想、情感、行為舉止、說(shuō)話、寫(xiě)作以及藝術(shù)創(chuàng)作的特殊氣韻、格調(diào)和呈現(xiàn)方式。各種不同的人和藝術(shù)作品，各種不同的生活過(guò)程，各種不同的工作和創(chuàng)作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風(fēng)格。風(fēng)格是緊密同人及其藝術(shù)作品的內(nèi)在生命力相關(guān)連的精神氣質(zhì)，又是具體地呈現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空?qǐng)鲇?，并以不可抵御的?qiáng)大誘惑力，展現(xiàn)在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。

　　法國(guó)當(dāng)代社會(huì)學(xué)家和哲學(xué)家布迪厄(Pierre Bouedieu)針對(duì)當(dāng)代社會(huì)和文化生活的特征，以Habitus這個(gè)新的概念，表示'風(fēng)格'的復(fù)雜性質(zhì)及其強(qiáng)大象征性力量。很多人只是從 Habitus這個(gè)詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學(xué)者，例如埃利亞斯(Norbert Elias, 1897-1990)所用過(guò)的同一個(gè)habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成'習(xí)慣'、'慣習(xí)'、'習(xí)氣'等等。其實(shí)，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種'生存心態(tài)'，一種生活風(fēng)格(style de vie)。布迪厄在多次的解釋中強(qiáng)調(diào)，即使就其拉丁原文來(lái)說(shuō)，Habitus也并不只是表示'習(xí)慣'；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態(tài)以及 '生存的樣態(tài)'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成為'的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態(tài)之為某一狀態(tài)，都由其當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厮憩F(xiàn)的基本樣態(tài)所決定。生存心態(tài)同一個(gè)人的緊密不可分關(guān)系，可以借用布豐的一句話﹕"風(fēng)格簡(jiǎn)直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon, 1753)。

　　布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匾?guī)定著某人某物之為某人某物的那種'存在的樣態(tài)'。顯然，這是一種動(dòng)態(tài)的精神生命的存在形態(tài)。不過(guò)，在古拉丁文中，這種樣態(tài)，還更多地停留在對(duì)于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內(nèi)在心態(tài)因素，更不是從動(dòng)態(tài)和活生生的、內(nèi)外相通的觀點(diǎn)來(lái)論述。布迪厄改造了這個(gè)拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動(dòng)者內(nèi)外，既指導(dǎo)施為者(Agent)之行動(dòng)過(guò)程，又顯示其行為風(fēng)格和氣質(zhì)；既綜合了他的歷史經(jīng)驗(yàn)和受教育的效果，具有歷史'前結(jié)構(gòu)'(pré- structure)的性質(zhì)，又在不同的行動(dòng)場(chǎng)合下，不斷地實(shí)時(shí)創(chuàng)新；它既具有前后一貫的穩(wěn)定性和持續(xù)性，又隨時(shí)隨地會(huì)在特定制約性社會(huì)條件(le conditionnement social spécifique)的影響下發(fā)生變化；它既表達(dá)行動(dòng)者個(gè)人的個(gè)性和秉性，又滲透著他所屬的社會(huì)群體的階層性質(zhì)；既可以在實(shí)證的經(jīng)驗(yàn)方法觀察下準(zhǔn)確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來(lái)；既同行動(dòng)者的主觀意向和策劃相關(guān)，又以無(wú)意識(shí)的交響樂(lè)表演形式客觀地交錯(cuò)縱橫于社會(huì)生活；既作為長(zhǎng)期內(nèi)在化的社會(huì)結(jié)構(gòu)的結(jié)果、而以感情心理系統(tǒng)呈現(xiàn)出來(lái)，又同時(shí)在行動(dòng)中不斷主動(dòng)外在化、并不斷再生產(chǎn)和創(chuàng)造出新的社會(huì)結(jié)構(gòu)；既是行動(dòng)的動(dòng)力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風(fēng)格、個(gè)性以及種種秉性形態(tài)，甚至語(yǔ)言表達(dá)風(fēng)格和策略的基礎(chǔ)?？傊琀abitus不是由于長(zhǎng)期行動(dòng)過(guò)程而被動(dòng)地累積構(gòu)成的個(gè)人習(xí)慣、慣習(xí)或習(xí)氣，不是停留在行動(dòng)者內(nèi)心精神世界的單純心理因素，不是單一內(nèi)在化過(guò)程的靜態(tài)成果。它是一種同時(shí)具'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurant; structuring structure)和'被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurée; structured structure)雙重性質(zhì)和功能的'持續(xù)的和可轉(zhuǎn)換的秉性系統(tǒng)'(système de dispositions durables et transposables)，是隨時(shí)隨地伴隨著人的生活和行動(dòng)的生存心態(tài)和生活風(fēng)格，是積歷史經(jīng)驗(yàn)與實(shí)時(shí)創(chuàng)造性于一體的'主動(dòng)中的被動(dòng)'和'被動(dòng)中的主動(dòng)'，是社會(huì)客觀制約性條件和行動(dòng)者主觀的內(nèi)在創(chuàng)造精神力量的綜合結(jié)果。將Habitus翻譯成'生存心態(tài)'，就是要強(qiáng)調(diào)它是伴隨著生活、行動(dòng)的始終，并同時(shí)實(shí)現(xiàn)個(gè)人內(nèi)化和外化雙重過(guò)程，完成主觀和客觀、個(gè)人與社會(huì)兩方面雙向運(yùn)動(dòng)的相互滲透過(guò)程。

　　在某種意義上說(shuō)，作為生活風(fēng)格的'生存心態(tài)'，實(shí)際上就是通過(guò)我們的行動(dòng)而外在化的社會(huì)結(jié)構(gòu)的'前結(jié)構(gòu)'，同時(shí)它又是在我們的內(nèi)心深層而結(jié)構(gòu)化、并持續(xù)地影響著思想和行動(dòng)的客觀社會(huì)結(jié)構(gòu)的化身。在'生存心態(tài)'的概念中，典型地表現(xiàn)了布迪厄?qū)⒅饔^與客觀共時(shí)運(yùn)作的復(fù)雜互動(dòng)狀態(tài)加以活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來(lái)的嘗試，是他的'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義'(structuralisme constructiviste)或'結(jié)構(gòu)的建構(gòu)主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產(chǎn)物，也是布迪厄社會(huì)理論和生存美學(xué)的反思性和象征性的集中表現(xiàn)。

　　?？碌纳婷缹W(xué)實(shí)際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發(fā)展，顯示了生存美學(xué)的風(fēng)格范疇的時(shí)代特征。?？略谘芯抗糯婷缹W(xué)的歷史經(jīng)驗(yàn)時(shí)，充份估計(jì)到'風(fēng)格' 概念的重要性，并把它當(dāng)成生存美學(xué)的一個(gè)基本概念。?？略谡?wù)撋婷缹W(xué)所強(qiáng)調(diào)的"實(shí)踐智慧"(phronésis) 時(shí)指出﹕風(fēng)格是每個(gè)人的生活歷程及其經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶(Foucault, 2001)。因此，風(fēng)格是非常個(gè)性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說(shuō)"品味無(wú)可爭(zhēng)辯"(Hume, 1757)和布迪厄說(shuō)"品味具有排他性"(Bourdieu, 1979)一樣。

　　因此，從一位作家的風(fēng)格中，可以掂量出他個(gè)人所經(jīng)歷的生活經(jīng)驗(yàn)及其實(shí)踐智慧的深度。作為實(shí)踐智慧的風(fēng)格，從另一個(gè)角度表現(xiàn)了風(fēng)格的歷史性、經(jīng)驗(yàn)性、生命性、技巧性和實(shí)踐性。富有經(jīng)驗(yàn)和充滿智慧的生存過(guò)程及其呈現(xiàn)的方式，孕育和形成美不勝收的生存風(fēng)格﹔同樣地，像福柯所反復(fù)引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長(zhǎng)年累月地在自身的說(shuō)話、行動(dòng)和舉止方面，特別注意生存風(fēng)格的每一個(gè)細(xì)膩表現(xiàn)方式，將有助于個(gè)人生存美的穩(wěn)固形成和闡揚(yáng)(Foucault, 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質(zhì)，并非完全注定是與生俱來(lái)的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實(shí)現(xiàn)'關(guān)懷自身'的原則的實(shí)踐結(jié)果?？傊?，對(duì)?？聛?lái)說(shuō)，風(fēng)格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現(xiàn)形式。

　　風(fēng)格同人生經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、實(shí)踐智能以及語(yǔ)言運(yùn)用藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系，使風(fēng)格本身具有復(fù)雜而細(xì)膩的結(jié)構(gòu)，并有不同的表現(xiàn)方式和顯現(xiàn)層次。不僅不同的人，有不同的風(fēng)格，而且，即使同一個(gè)人，在其不同時(shí)期和不同狀態(tài)，在其不同的作品和創(chuàng)作過(guò)程中，其個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)也千差萬(wàn)別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風(fēng)格，而必須一再地反復(fù)區(qū)分其中的最細(xì)微的差異，結(jié)合不同的環(huán)境和條件，使對(duì)于風(fēng)格的分析，從一個(gè)層次再過(guò)渡到另一層次，以致無(wú)窮無(wú)盡，盡可能將風(fēng)格中的各種細(xì)微差異，以最具體和最恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)詞表達(dá)出來(lái)。只有這樣，才不至于扭曲風(fēng)格的真正結(jié)構(gòu)，才有可能把握它的脈搏的振動(dòng)，才能體會(huì)它的生命氣息中所蘊(yùn)藏的萬(wàn)種風(fēng)情。粗糙、平淡、庸俗、單調(diào)、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術(shù)性的風(fēng)格的一般表現(xiàn)。當(dāng)然，生活、說(shuō)話、思想和行為的風(fēng)格，絕對(duì)不能以單一和固定的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量。但對(duì)于風(fēng)格的細(xì)微構(gòu)成及其藝術(shù)性的程度，具有決定性意義的，是創(chuàng)造者生存過(guò)程中的節(jié)奏、頻率、運(yùn)動(dòng)性、獨(dú)特性、嚴(yán)謹(jǐn)性、反思性、歷史性以及實(shí)踐性，同時(shí)也是創(chuàng)作者的語(yǔ)言運(yùn)用、經(jīng)驗(yàn)累計(jì)以及心神品藻修練的程度。

　　在中國(guó)古代美學(xué)文獻(xiàn)中，也曾經(jīng)使用類(lèi)似于'風(fēng)格'的'氣韻'、'文氣'、'意境'等某些概念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造、生存、語(yǔ)言運(yùn)用以及審美過(guò)程中的不同造詣及表現(xiàn)方式。劉勰在他的"文心雕龍"的'明詩(shī)' 篇中說(shuō)﹕"人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又說(shuō)﹕"情以物遷，詞以情發(fā)"。因此，他認(rèn)為，"寫(xiě)氣圖貌，既隨物而婉轉(zhuǎn)﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在'情采' 篇中還說(shuō)﹕"心術(shù)既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經(jīng)一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動(dòng)感人，富有鑒賞回味的深度。正因?yàn)檫@樣，在文風(fēng)中所表現(xiàn)的情景合一，可以采取無(wú)限的不同方式，同時(shí)也呈現(xiàn)出不同作者的富有差異性的不同創(chuàng)作造詣。成功的文風(fēng)，可以達(dá)到情景交融的程度，產(chǎn)生富有魅力的審美效果。著名詩(shī)人王國(guó)維認(rèn)為，成功的文風(fēng)，既可以'有我'，也可以'無(wú)我'﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無(wú)我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也"(王國(guó)維﹕"人間詞話")。中國(guó)古代美學(xué)所使用的這些概念，雖然不同于現(xiàn)代西方美學(xué)中的'風(fēng)格' 概念，但仍然說(shuō)明審美創(chuàng)造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關(guān)的特殊氣質(zhì)﹔而且，它確實(shí)是美和審美的一個(gè)基本成份。

　　風(fēng)格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個(gè)別性和唯一性，呈現(xiàn)審美的無(wú)限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個(gè)別、普遍和特殊的巧妙結(jié)合﹔但這里所說(shuō)的一切，并非屬于認(rèn)識(shí)論范疇。法國(guó)哲學(xué)家阿蘭(Alain; ?mile-Auguste Chartier, 1868-1951)為了表達(dá)風(fēng)格的上述特征，曾形象地說(shuō)："風(fēng)格就是散文中的詩(shī)歌"(Alain, 1956)。它不像有形體那樣可以靠經(jīng)驗(yàn)感知出來(lái)，在這個(gè)意義上說(shuō)，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說(shuō)，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區(qū)別而言才有意義。風(fēng)格的上述抽象性，是它的特殊無(wú)限性的集中表現(xiàn)。

　　伏爾泰在他的"哲學(xué)辭典"中指出﹕"幾乎所有被談?wù)摰氖挛铮急热藗冎v話時(shí)所顯示出來(lái)的方式，更少地發(fā)生影響，因?yàn)閹缀跛械娜?，都有能力具備?duì)于該事物的類(lèi)似觀念。但表達(dá)方式和風(fēng)格就完全不一樣。...... 風(fēng)格可以使最共同的事物，變?yōu)闃O其特殊化，使最微弱的變?yōu)樽顝?qiáng)大，又使最復(fù)雜的變?yōu)樽詈?jiǎn)單的"(Voltaire, 1820-1822)。

　　這就是說(shuō)，風(fēng)格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會(huì)產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的不可取代的影響。評(píng)論家迪波德(Albert Thibaudet, 1874-1936) 在評(píng)論福婁拜的寫(xiě)作風(fēng)格時(shí)說(shuō)﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉(zhuǎn)化成文學(xué)，將自己的全部經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成風(fēng)格的人" (Thibaudet, Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"風(fēng)格不只是人本身，而且，它簡(jiǎn)直就是一個(gè)人，一個(gè)活生生的有形體的現(xiàn)實(shí)事物"(Ibid.: 207)。

　　?？率褂?風(fēng)格'(style)這個(gè)概念，是為了強(qiáng)調(diào)人的實(shí)際生存展現(xiàn)過(guò)程中的藝術(shù)性、語(yǔ)言性、可能性、曲折性、層次性、區(qū)別性、變動(dòng)性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價(jià)值，同時(shí)，由于風(fēng)格具有上述特征，?？略噲D以'風(fēng)格' 的范疇，凸顯生存本身的個(gè)人特殊性，強(qiáng)調(diào)生存風(fēng)格的生命力及其審美價(jià)值的唯一性、不可取代性及崇高價(jià)值。

　　因此，美并不僅限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，而是發(fā)生在整個(gè)生存過(guò)程；美也不只是指審美主體同其審美對(duì)象的和諧統(tǒng)一，不是指主體審美活動(dòng)的一次性快感滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實(shí)踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術(shù)創(chuàng)造的獨(dú)有活動(dòng)，同時(shí)也不能將審美當(dāng)成某一位'主體'的特殊能力，因?yàn)槿魏螌徝罋w結(jié)為主體的說(shuō)法，歸根結(jié)底還是從傳統(tǒng)的主體論或從主客二元對(duì)立的理論出發(fā)。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動(dòng)，就勢(shì)必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對(duì)自由性質(zhì)。審美的絕對(duì)自由性及其本身的無(wú)止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質(zhì)所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎(chǔ)。正是審美的無(wú)限超越性，更集中地體現(xiàn)了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純?yōu)闈M足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對(duì)自由目標(biāo)而生存。正是在這個(gè)最高生存目標(biāo)的推動(dòng)下，人才有可能在哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)、生產(chǎn)勞動(dòng)和宗教活動(dòng)形式中，不斷進(jìn)行一次又一次的超越。

　　在當(dāng)代時(shí)尚和消費(fèi)文化甚囂塵上的時(shí)代，'美'的范疇，不論就內(nèi)容和形式以及標(biāo)準(zhǔn)等各個(gè)方面，都發(fā)生了根本變化。最值得注意的是，當(dāng)代美學(xué)重新強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)的生活基礎(chǔ)及其個(gè)人生活風(fēng)格的創(chuàng)造發(fā)明價(jià)值。伴隨著新型消費(fèi)文化以及各種時(shí)尚的廣泛出現(xiàn)，當(dāng)代美學(xué)往往結(jié)合實(shí)際的技術(shù)應(yīng)用、生活風(fēng)格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現(xiàn)技巧等具體問(wèn)題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質(zhì)，并因此而將康德所抽象探討的美學(xué)問(wèn)題，更多地同實(shí)際生活中非常具體的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活動(dòng)聯(lián)系在一起。

　　如前所述，康德在其主要美學(xué)著作"判斷力批判"中，始終將'品味'和'審美'通用、并緊緊地聯(lián)系在一起(Kant, Ibid.: 57-251)。"品味判斷就是審美判斷(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對(duì)于美的判斷能力(Die Definition des Geschmacks, welche hier zum Grunde gelegt wird, ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)?？档略谶@方面是有道理的。著名畫(huà)家德拉格魯瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識(shí)具備創(chuàng)造天才的偉大藝術(shù)家"(Delacroix, 1942: 87) 。'品味'并不只是舌頭上的味覺(jué)，而是對(duì)于美的對(duì)象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復(fù)雜判斷活動(dòng)，在這個(gè)意義上說(shuō)，它固然應(yīng)該成為審美的主要表現(xiàn)，而且，它也是人類(lèi)生存的主要能力的體現(xiàn)。如果單純將品味限定在感性階段，那無(wú)疑將人的審美降低到動(dòng)物感覺(jué)的程度﹔而且，也無(wú)疑使人自身喪失其尊嚴(yán)，因?yàn)楸娝苤?，幾乎所有的?dòng)物都有比人更敏感得多的味覺(jué)。其實(shí)，人之為人以及人之所以具有尊嚴(yán)，恰巧在于他能夠?qū)⑵肺短嵘綄徝赖膶用?，并賦予它以超越的特質(zhì)。我們強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，正是為了說(shuō)明為什么當(dāng)代生存美學(xué)比歷史上任何傳統(tǒng)美學(xué)都把'品味'列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學(xué)之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類(lèi)生存本體論以及當(dāng)代審美實(shí)際活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)狀況出發(fā)。

　　在?？碌乃嘘P(guān)于生存美學(xué)的論著中，從來(lái)沒(méi)有試圖對(duì)'美' 做出抽象而固定的定義。與此相反，在?？碌纳婷缹W(xué)中，有的只是同具體生活方式、生活風(fēng)格及個(gè)人舉止的'美' 的論述。在?？碌淖值淅?，'美'、'審美' 和'品味'、'風(fēng)格'具有同一個(gè)意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術(shù)性的生命力和審美魅力。同時(shí)，美、審美、品味和風(fēng)格，都同時(shí)包括對(duì)美的創(chuàng)造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動(dòng)的無(wú)止盡的創(chuàng)造游戲中，相互關(guān)聯(lián)和相互推動(dòng)。?？略?quot;主體的詮釋學(xué)"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時(shí)代的生存美學(xué)的審美觀點(diǎn)，但他從來(lái)沒(méi)有像蘇格拉底那樣，要求人們'端出'一個(gè)抽象的'一般美'(Plato, Menon)。福柯采用同蘇格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結(jié)合阿爾西比亞德(Alcibiade, 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca, Lucius Annaeus [Sénèque], 4 B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos], 50-125/130)和馬克?奧列爾(Marc Aurèle, 121-180)等人的說(shuō)話、行動(dòng)和舉止的表現(xiàn)形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風(fēng)格(Foucault, 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。

　　美學(xué)本來(lái)是最能夠呈現(xiàn)人性特征的理論。康德曾把美學(xué)當(dāng)成理論理性與實(shí)踐理性相結(jié)合的最高表現(xiàn)?？档绿貏e強(qiáng)調(diào)美感中所包含的認(rèn)識(shí)和道德因素，認(rèn)為美是'真'與'善'的綜合判斷 (Kant, 1995[1788])。康德從肯定人類(lèi)固有的審美能力出發(fā)，堅(jiān)持認(rèn)為，美學(xué)意義上的'美'以及審美感受，就其本質(zhì)而言，不是來(lái)自天然的千姿百態(tài)和奇幻無(wú)比的美麗景象，而是更多地來(lái)自人的本性及其陶冶過(guò)程?？档聻榇藢⒚栏型杏X(jué)層面對(duì)外物的'舒適'(agréable) 感受區(qū)分開(kāi)來(lái)。他認(rèn)為，美是一種滿意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于純粹感覺(jué)的舒適。所謂舒適，只是對(duì)某種感覺(jué)產(chǎn)生愉悅感，例如對(duì)玫瑰的香味感到愜意。但美是發(fā)生在內(nèi)在精神方面，并不停留在感覺(jué)層面；例如，只有在閱讀詩(shī)歌時(shí)，才會(huì)產(chǎn)生美感。閱讀詩(shī)歌并不是純粹的感覺(jué)行為，而是在感覺(jué)之外又要進(jìn)行思想、體會(huì)、反思、回味、緬懷、融會(huì)貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個(gè)別性：對(duì)某人覺(jué)得舒適的，對(duì)另一個(gè)人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對(duì)玫瑰產(chǎn)生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質(zhì)，顯示為某種普遍性的滿意感。

　　所以，康德在他的《判斷力批判》中，強(qiáng)調(diào)品味判斷力是美學(xué)的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個(gè)人的主觀愉悅感密切相關(guān)。因此，康德把品味置于'自然的感性領(lǐng)域與自由的超越性領(lǐng)域之間'，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現(xiàn)在人的生活中。美學(xué)品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實(shí)踐理性。在康德看來(lái)，審美判斷力不可能成為人的獨(dú)立功能，因?yàn)樗炔荒芟窭碇悄菢犹峁└拍?，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關(guān)系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說(shuō)的'決定的判斷力'，而是一種'反思的判斷力'，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種'合目的性 '，恰恰同作為'目的自身' 的人的本質(zhì)自然相通，因而也顯示了審美的最高人性?xún)r(jià)值。

　　盡管康德很重視美學(xué)的人性基礎(chǔ)，但他畢竟又使美學(xué)從實(shí)際生活領(lǐng)域抽象出來(lái)，使美學(xué)最終升至超驗(yàn)的'崇高'，成為少數(shù)天才藝術(shù)家所獨(dú)享的神秘天國(guó)。尼采為此嚴(yán)厲地批判了傳統(tǒng)美學(xué)的基本原則。他曾經(jīng)深刻地說(shuō)﹕"沒(méi)有別的東西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n, nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美學(xué)就是立足于這一簡(jiǎn)單素樸的道理的基礎(chǔ)上，它就是美學(xué)的第一真理"﹔"如果試圖離開(kāi)人對(duì)人的興致樂(lè)趣去思考美，就會(huì)立刻失去根據(jù)和立足點(diǎn)(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte, verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche, 1980: 1001)。

　　福柯的生存美學(xué)，在尼采美學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提升了康德美學(xué)的人類(lèi)學(xué)意義。正如福柯本人所指出，生存美學(xué)是由'欲望的運(yùn)用'(usage des plaisirs)、'真理的勇氣'(courage de vérité)和'關(guān)懷自身'(souci de soi) 三大部份所構(gòu)成﹔而這三大部份，實(shí)際上從另一個(gè)角度，把生存美學(xué)同倫理學(xué)、哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)和認(rèn)識(shí)論聯(lián)系起來(lái)。福柯所要表達(dá)的人性，不是具有人類(lèi)一般化意義的普遍特征，而是沒(méi)有主體性和客體性的單子化的個(gè)人的獨(dú)特性。早在立體主義 (le cubisme)美學(xué)產(chǎn)生的時(shí)候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已經(jīng)深刻地指出﹕"表現(xiàn)個(gè)人的時(shí)代終于到來(lái)。一位藝術(shù)家的價(jià)值，再也不是以他的藝術(shù)品所表現(xiàn)的這樣或那樣的形式類(lèi)型來(lái)判斷，而是純粹依據(jù)他同其它藝術(shù)家的區(qū)別程度" (Metzinger, 1972: 60)。

　　風(fēng)格問(wèn)題的重要性，還決定于后現(xiàn)代創(chuàng)作對(duì)'自由'的嶄新觀點(diǎn)。如前所說(shuō)，后現(xiàn)代主義的高度復(fù)雜性，不僅應(yīng)從其外在表現(xiàn)，從其社會(huì)歷史文化的多種具體展現(xiàn)形態(tài)，而且更重要的，還應(yīng)從其自身內(nèi)在本質(zhì)及其模糊的思考模式加以考察。實(shí)際上，造成后現(xiàn)代主義高度復(fù)雜性的最根本因素，是后現(xiàn)代主義者在其創(chuàng)作和批判過(guò)程中所表現(xiàn)的高度自由精神。正是這種追求無(wú)限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無(wú)止盡的超越精神，使后現(xiàn)代主義藝術(shù)把創(chuàng)作風(fēng)格當(dāng)成藝術(shù)本身的生命和靈魂。

　　風(fēng)格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無(wú)限性的總和。正如費(fèi)阿本所指出的，后現(xiàn)代主義高度自由的創(chuàng)作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導(dǎo)原則(Feyerabend, P. 1975; 1987)。正因?yàn)檫@樣，后現(xiàn)代主義也是以「反方法」作為其基本特征(Taylor, V. E. 1998: xii)。一切傳統(tǒng)的舊有方法論及各種研究方法，在后現(xiàn)代主義者看來(lái)，表面上，是為了指導(dǎo)各種創(chuàng)作活動(dòng)；但是，實(shí)際上，它們都是不同程度地約束了創(chuàng)作的自由，特別是帶有強(qiáng)制性地引導(dǎo)自由創(chuàng)作繼續(xù)沿著傳統(tǒng)的道路。'反方法'，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義者對(duì)于「自由」的理解已經(jīng)徹底超越傳統(tǒng)自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導(dǎo)原則，從事高度自由的創(chuàng)造活動(dòng)。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，人的自由永遠(yuǎn)都是在現(xiàn)實(shí)和可能、有限和無(wú)限、相對(duì)和絕對(duì)的統(tǒng)一中實(shí)現(xiàn)的。但是，后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的，正是自由的這種內(nèi)在矛盾本身的絕對(duì)性和無(wú)限性，也就是強(qiáng)調(diào)人類(lèi)創(chuàng)作自由中所包含的「可能性」因素的強(qiáng)大威力及其珍貴性。

　　自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關(guān)于這點(diǎn)，任何一位傳統(tǒng)哲學(xué)家和思想家，都不加否認(rèn)。英國(guó)十六至十七世紀(jì)偉大思想家霍布斯 (Thomas Hobbes, 1588-1679)指出：「自由，就其語(yǔ)詞的本來(lái)意義來(lái)理解，就是缺乏外部障礙(By liberty is understood, according to the proper signification of word, the absence of external impediments)」(Hobbes, T. 1651, In Burtt, E. A. 1967: 163)。自由，本來(lái)只是隸屬于人，只有對(duì)人才有意義。對(duì)于人以外的其它任何事物，自由是毫無(wú)意義的。自由之所以只隸屬于人，是因?yàn)樗推浔拘远裕醋匀说囊庾R(shí)自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無(wú)限的欲望。意識(shí)、思想、意志和無(wú)限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質(zhì)上是來(lái)自人內(nèi)在的力量，來(lái)自人精神內(nèi)部的權(quán)力意志。盡管霍布斯未能更具體地說(shuō)明自由的真正的人的本質(zhì)，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來(lái)自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來(lái)自人的精神內(nèi)部的無(wú)限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙」，實(shí)際上還只是看到了自由的表面表現(xiàn)出來(lái)的條件。要對(duì)自由有更深刻的認(rèn)識(shí)和分析，必須深入了解產(chǎn)生自由的人類(lèi)精神的發(fā)展和存在趨勢(shì)，必須首先研究作為自由的基礎(chǔ)的人類(lèi)精神的真正本質(zhì)。人類(lèi)精神所尋求的自由，是人類(lèi)精神試圖排除一切外在條件、而無(wú)限地自我超越和自我實(shí)現(xiàn)的愿望和力量的自然表現(xiàn)。排除外部條件的人類(lèi)精神，只有在排除外部存在的時(shí)空條件的情況下，才有可能無(wú)條件地和隨時(shí)隨地提出自由的欲望和需求。沒(méi)有時(shí)空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說(shuō)，真正的自由就是可能性。

　　后現(xiàn)代思想家的杰出貢獻(xiàn)，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性」，并以他們的創(chuàng)作和生活風(fēng)格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態(tài)。

　　為了徹底擺脫傳統(tǒng)西方文化和社會(huì)制度的限制，后現(xiàn)代主義者把對(duì)于自由的探討，從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)移到「可能性」的領(lǐng)域，又轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)社會(huì)和文化所無(wú)法干預(yù)的自由領(lǐng)域中。后現(xiàn)代主義者不再把「可能性」當(dāng)成同「現(xiàn)實(shí)性」相對(duì)立、而又同它不可分割的一個(gè)范疇。后現(xiàn)代主義者為了凸顯「自由發(fā)自人類(lèi)精神內(nèi)部」的本質(zhì)特征，將表現(xiàn)為可能性的自由，從現(xiàn)實(shí)中抽離出來(lái)。

　　作為一種或多種可能性，自由不應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)存在和成形的東西。反過(guò)來(lái)，凡是現(xiàn)實(shí)的，都是不自由的，因?yàn)橐磺鞋F(xiàn)實(shí)的，都存在于有限的時(shí)空條件中，都是受到實(shí)際的各種條件的限制?，F(xiàn)實(shí)的東西，都只能是自由的結(jié)果或中介。現(xiàn)實(shí)可以成為自由的條件，但它永遠(yuǎn)都不是自由本身。

　　但是，作為可能性的自由，既脫離一切現(xiàn)實(shí)、又與現(xiàn)實(shí)相關(guān)。真正的可能性，是在多變的生活和創(chuàng)作風(fēng)格中表現(xiàn)出來(lái)的。

　　后現(xiàn)代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠(yuǎn)是可能的，但同時(shí)又永遠(yuǎn)威脅著現(xiàn)實(shí)的力量，永遠(yuǎn)處于可能變化的新生狀態(tài)中，永遠(yuǎn)處于向有利于自身方向發(fā)展的可能演變中，永遠(yuǎn)是一種開(kāi)發(fā)自己和批判傳統(tǒng)的發(fā)展趨勢(shì)。在這個(gè)意義上說(shuō)，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，并不是純粹的消極被動(dòng)的趨勢(shì)，而是同各種可能的創(chuàng)造、可能的批判和可能的更新相聯(lián)系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發(fā)揮出向各種方向發(fā)展的有利因素。

　　正因?yàn)檫@樣，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，是不拘于形式、同時(shí)也不追求形式化的創(chuàng)造風(fēng)格和生存方式。雖然一切形式都同內(nèi)容緊密相連，形式有時(shí)也為內(nèi)容提供積極的存在方式，但是，后現(xiàn)代主義者總結(jié)了人類(lèi)社會(huì)和文化的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，透徹地看到了各種形式的消極性質(zhì)及其對(duì)于自由的限制。后現(xiàn)代主義者為了擺脫傳統(tǒng)文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現(xiàn)看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創(chuàng)造和不斷更新的可能性狀態(tài)。沒(méi)有形式的更新和創(chuàng)造，雖然是脆弱的，經(jīng)不起時(shí)空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態(tài)中的自由更新和創(chuàng)造，是成為各種可能的形式的「前形式」。在這個(gè)意義上說(shuō)，后現(xiàn)代主義為了永遠(yuǎn)處于自由中，只要求自己的創(chuàng)作風(fēng)格，成為「前形式」、而避免成為這樣或那樣的形式。

　　總之，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，乃是思想意識(shí)的范疇，也是風(fēng)格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現(xiàn)實(shí)化可能性的東西。

　　從這個(gè)意義上說(shuō)，現(xiàn)代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠(yuǎn)是屬于未來(lái)的，永遠(yuǎn)是待發(fā)展和待新生的。李歐塔在談到后現(xiàn)代主義的基本精神時(shí)說(shuō)：「藝術(shù)家和作家們沒(méi)有規(guī)則地工作，而且是為了實(shí)現(xiàn)未來(lái)即將被實(shí)現(xiàn)的那些原則。......后現(xiàn)代主義是先于未來(lái)的未來(lái)的一種悖論」(Lyotard, J. -F. 1988b: 27)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，實(shí)際上是預(yù)先在自由創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)未來(lái)的可能性，但同時(shí)，這種預(yù)先實(shí)現(xiàn)的未來(lái)又不完全限定在正在進(jìn)行的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中。因此，這是正在被實(shí)現(xiàn)的一種充滿著悖論的未來(lái)。后現(xiàn)代主義者既不愿意肯定現(xiàn)實(shí)、也不愿意肯定未來(lái)。

　　后現(xiàn)代主義是一種非常復(fù)雜的社會(huì)歷史文化現(xiàn)象。如前所述，它的復(fù)雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會(huì)、歷史、文化和思想心態(tài)的因素于一身的復(fù)雜新事物所固有的性質(zhì)。而后現(xiàn)代主義的內(nèi)在性質(zhì)的復(fù)雜性，又使它具有不可界定的性質(zhì)。現(xiàn)在，當(dāng)我們探討創(chuàng)作風(fēng)格的時(shí)候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。

3 ?？碌奶厥怙L(fēng)格

　　在福柯的一生中，始終體現(xiàn)出一種具有藝術(shù)價(jià)值的生活風(fēng)格，因?yàn)樗J(rèn)為，生活的真正價(jià)值，就在于它的藝術(shù)性﹔人類(lèi)生活之所以?xún)?yōu)越于其它生物的生存，就是因?yàn)槿松谑?，始終都有可能成為充滿創(chuàng)造精神的藝術(shù)作品。尼采早就說(shuō)過(guò)："…且讓我們?nèi)绱说卦O(shè)想自身﹕對(duì)于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來(lái)說(shuō)，我們已經(jīng)是圖畫(huà)和藝術(shù)投影，而我們的最高尊嚴(yán)就存在于藝術(shù)作品的意義之中﹔因?yàn)橹挥凶鳛閷徝垃F(xiàn)象，我們的生存和世界，才永遠(yuǎn)有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen, da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche, 1871. In Nietzsche, 1980: I, 40)。

　　生存美學(xué)的提出，意味著福柯將生活和人的生存，當(dāng)成一種具有審美價(jià)值的藝術(shù)實(shí)踐。這就是說(shuō)，生存和生活，在本質(zhì)上是美的。

　　福柯說(shuō)，在古希臘時(shí)期，有一些哲學(xué)家和思想家曾經(jīng)希望把人的生活看成為一種藝術(shù)作品，把生活實(shí)踐看作是'一種生活的藝術(shù)'，'一種自由的風(fēng)格'(un style de liberté)(Foucault, M. 1994: IV, 731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經(jīng)不再存在了。至于現(xiàn)代社會(huì)形成以后，由于功利主義、實(shí)證主義以及各種各樣的經(jīng)驗(yàn)主義思想的泛濫，生存的美學(xué)的實(shí)踐方式，幾乎已經(jīng)成為不可能的事情。

　　人類(lèi)生活不只是展現(xiàn)了藝術(shù)和美的多彩風(fēng)格，而且，也不停息地推動(dòng)著生存美的自我創(chuàng)造過(guò)程本身，因?yàn)槿说纳畋旧?，一方面是具有審美超越本性的人自身?duì)于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯(lián)綿不斷的自我實(shí)現(xiàn)和自我更新過(guò)程。人類(lèi)生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒(méi)有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當(dāng)做一種工具或手段來(lái)使用。人的生存不同于動(dòng)物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現(xiàn)程度。正如我們?cè)谇懊嬉辉僬f(shuō)的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實(shí)現(xiàn)人自身及其生活環(huán)境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價(jià)值，決定于人及其環(huán)境的共時(shí)互動(dòng)的審美改造活動(dòng)。人離開(kāi)了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實(shí)施程度，決定了不同的人的生存價(jià)值。但對(duì)于人來(lái)說(shuō)，只是實(shí)現(xiàn)人自身的單方面審美改造，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；還必須同時(shí)地實(shí)現(xiàn)人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時(shí)也呈現(xiàn)出其個(gè)人審美生存的唯一性。也就是說(shuō)，人自身的的生存及其審美性，離不開(kāi)其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實(shí)踐中，完成對(duì)其自身和對(duì)其生存條件的雙重審美改造。

　　在這一方面，福柯深受海德格的深刻影響。海德格在探討生存的審美超越的性質(zhì)時(shí)指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質(zhì)性活動(dòng)。海德格說(shuō)：人是這樣的存在者，他"向來(lái)是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger, 1986[1927]: 53)。"人生在世"這個(gè)概念本身，已經(jīng)明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質(zhì)性活動(dòng)，勢(shì)必將人自身同他所生活的世界一起進(jìn)行審美改造。在這個(gè)意義上說(shuō)，審美，是對(duì)于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時(shí)又是為了實(shí)現(xiàn)這種超越而進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)。

　　正因?yàn)檫@樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內(nèi)的創(chuàng)造過(guò)程，而且，也呈現(xiàn)在自身與他人、與他物的相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造游戲活動(dòng)中。因此，希臘化時(shí)代的斯多葛學(xué)派的思想家們，經(jīng)常在他們的對(duì)話和著作中，討論處理自身與他人的關(guān)系的藝術(shù)，同時(shí)也探討自身與周在世界的完美關(guān)系的藝術(shù)，探討生活和創(chuàng)作風(fēng)格的問(wèn)題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對(duì)于許多生活問(wèn)題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經(jīng)驗(yàn)，共同提升(Foucault, 2001: 169; 185-191)。關(guān)懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術(shù)。正因?yàn)檫@樣，?？聻榱颂剿髅赖纳铒L(fēng)格，深入研究了'生存的技術(shù)'(technique d'existence) 或'生活的技術(shù)'(technique de vie) (Foucault, 1994: IV, 215-216; 430; 463; 671)。

　　福柯指出："人們習(xí)慣于從人的生活條件出發(fā)，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來(lái)的心理史的進(jìn)化過(guò)程。但我認(rèn)為，也可以把生存當(dāng)作藝術(shù)和當(dāng)作風(fēng)格，并由此研究它們的歷史。生存是人類(lèi)藝術(shù)的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類(lèi)藝術(shù)的最直接的原料"(Foucault, 1994: IV, 631)。也就是說(shuō)，生存本身就是藝術(shù)，就是風(fēng)格(style)的源泉和發(fā)生地，是人生風(fēng)格創(chuàng)新的啟發(fā)者和推動(dòng)者，也是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的主要表演場(chǎng)所。

　　正如普魯斯特所說(shuō)："唯有通過(guò)藝術(shù)，我們才能從我們自身中走脫出來(lái)，讓我們認(rèn)識(shí)不同于我們所生活于其中的另一個(gè)世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見(jiàn)過(guò)的、猶如月球那樣的景色"(Proust, M. 1927: tome XV, 3, 43)。羅曼羅蘭也說(shuō)："藝術(shù)是生活的源泉；它是進(jìn)步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財(cái)富，即自由。因此，沒(méi)有別的任何人能夠比藝術(shù)家更愉快" (Rolland, R. 1932: 115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅(jiān)持進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。真正的美麗人生，是進(jìn)行藝術(shù)加工和持續(xù)創(chuàng)造的結(jié)果。因此，福柯的生存美學(xué)，要求人在其自身的一生中，對(duì)自己的生存內(nèi)容、方式和風(fēng)格，進(jìn)行持續(xù)不斷的藝術(shù)加工的實(shí)踐活動(dòng)。

　　由此可見(jiàn)，?？滤剿鞯纳婷缹W(xué)，不是抽象的哲學(xué)信條，而是引導(dǎo)生活藝術(shù)化的美學(xué)原則，是探索生存技術(shù)、生活技巧和生活風(fēng)格的學(xué)問(wèn)，因此，它也是審美生存的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐智慧的結(jié)晶。?？轮赋雯s"如果以為'關(guān)懷自身'的原則是哲學(xué)思想的一種發(fā)明，如果把它當(dāng)成哲學(xué)活動(dòng)的箴言，那就是錯(cuò)誤的﹔實(shí)際上，'關(guān)懷自身'是生活的箴言，在更一般的意義上說(shuō)，它在古希臘，曾經(jīng)被給予很高的重視"(Foucault, 1994 : IV, 354)。

　　如何掌握滿足快感的程度及其方式，對(duì)于希臘人來(lái)說(shuō)，就是一種生活的藝術(shù)。滿足快感要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節(jié)制(tempérance)。但節(jié)制不是壓抑欲望，而是使欲望的發(fā)泄和滿足﹐達(dá)到恰如其分的自然程度。所以﹐節(jié)制就是生活中的一種藝術(shù)。與此相聯(lián)系﹐古代人一向把道德當(dāng)成恰如其分的生活藝術(shù)(Foucault,1984a : 68-69)。生存美學(xué)既然是關(guān)系到個(gè)人的實(shí)踐智慧，需要透過(guò)極其個(gè)別性的經(jīng)驗(yàn)，所以，它的實(shí)際表現(xiàn)和具體形態(tài)，不同的個(gè)人之間是非常不同的。生存美學(xué)沒(méi)有一個(gè)同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學(xué)；不能要求建構(gòu)一個(gè)統(tǒng)一的生存美學(xué)原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學(xué)原則。

　　生存美學(xué)作為指導(dǎo)生活的藝術(shù)創(chuàng)造原則和生活風(fēng)格，是要在實(shí)踐中才能顯示和不斷更新﹔正如?？滤f(shuō)，生存美學(xué)"是一種經(jīng)年累月恒久不斷的實(shí)踐" (une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時(shí)刻訓(xùn)練、精心體驗(yàn)和反復(fù)充實(shí)提高的生活技藝。?？略?982年1月20 日法蘭西學(xué)院的課程中，強(qiáng)調(diào)'關(guān)懷自身'的生存美學(xué)，并不只是為了預(yù)防和克服生活中的個(gè)別時(shí)段的危機(jī)的權(quán)宜之計(jì)，而是要在一生中永遠(yuǎn)不停地堅(jiān)持實(shí)行的審美藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)(2001 : 85-96)。

　　生活風(fēng)格，實(shí)際上是一種生活實(shí)踐的技藝。?？聻榱松钊胩接懮畹募妓囆裕?jīng)在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對(duì)話中，進(jìn)一步分析生活技藝的重要性。?？轮赋雯s不管怎樣﹐盡管'關(guān)懷自身'已經(jīng)變成哲學(xué)原則﹐它畢竟還是一種活動(dòng)方式。'關(guān)懷自身' 這個(gè)詞﹐并不只是表示意識(shí)的一種態(tài)度或者指?jìng)€(gè)人對(duì)其自身的關(guān)懷形式﹐而且還表示有規(guī)則的活動(dòng)方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標(biāo)性的工作技藝 (Foucault, 1994: IV, 355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon, 430/425-355/352 B,C,)的時(shí)候﹐就已經(jīng)用'關(guān)懷自身' 這個(gè)詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進(jìn)行農(nóng)業(yè)勞動(dòng)的技巧。后來(lái)﹐在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里﹐古希臘人常用這個(gè)詞指生活技巧和藝術(shù)。生存美學(xué)的生活性和實(shí)踐性，在伊壁鳩魯學(xué)派那里，表現(xiàn)得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說(shuō)﹕"關(guān)懷自身的心靈這件事，從來(lái)都不存在過(guò)早或過(guò)遲的問(wèn)題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應(yīng)該學(xué)會(huì)哲學(xué)思考"(?picure, 1977 : 217﹐§122)。伊壁鳩魯所說(shuō)的'哲學(xué)思考'，不是指抽象思維，而是'關(guān)照心靈'，也就是像臨床醫(yī)學(xué)所要求的那樣，從'治療' 和'照護(hù)'的意義上來(lái)理解'關(guān)照心靈'﹔這種'關(guān)照'是一輩子都要做的事情，同時(shí)也是非常具有技術(shù)性特征的具體操作過(guò)程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon, 13 B.C.-54)也把治療活動(dòng)，當(dāng)成對(duì)于心靈的一種具有醫(yī)學(xué)治療意義的關(guān)照實(shí)踐(Philon, 1963: 105)。

　　人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)的。這也就是說(shuō)，人的生存是在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中渡過(guò)的。人生的藝術(shù)性﹐就集中體現(xiàn)在處理各種關(guān)系中的審美價(jià)值。人在其生存中，時(shí)時(shí)處處必須面對(duì)各種關(guān)系（與自身的關(guān)系、與他人的關(guān)系及與自然的關(guān)系）。藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于：當(dāng)處理各種關(guān)系時(shí)，人有可能以其生存經(jīng)驗(yàn)和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關(guān)系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足快感和達(dá)到富有鑒賞價(jià)值的美感；人的藝術(shù)性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足快感和達(dá)到愜意的程度，來(lái)處理他所面對(duì)的各種關(guān)系。某種藝術(shù)美，就是在這種滿足快感和生存愜意中，被人所感受(Foucault, 2002 : 123-126)。

　　審美生存既然是一種藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，它就是對(duì)于自身生存技巧的體會(huì)、發(fā)現(xiàn)、選擇、試驗(yàn)和創(chuàng)新的過(guò)程。希臘人特別強(qiáng)調(diào)生活的技藝性。技藝就是實(shí)踐智慧﹔而實(shí)踐智慧是要靠理論修養(yǎng)和實(shí)際操作的反復(fù)訓(xùn)練過(guò)程。中國(guó)古代文獻(xiàn)《莊子?養(yǎng)生主》講了一個(gè)動(dòng)人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因?yàn)檫@樣，清代的龔自珍說(shuō)："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長(zhǎng)期生活實(shí)踐中學(xué)會(huì)和掌握的生活技巧，如果確實(shí)達(dá)到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒(méi)有區(qū)別；這種神技，只有親身掌握和體驗(yàn)的自身，才能心領(lǐng)神會(huì)，別人是無(wú)法取代的，就如同真正的藝術(shù)品所固有的唯一性那樣。瓦列里說(shuō)過(guò)："人們說(shuō)醫(yī)學(xué)是一種藝術(shù)。同樣的道理，人們也可以說(shuō)，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術(shù)；生活中，確實(shí)存在著一種走路的藝術(shù)、呼吸的藝術(shù)，甚至沉默的藝術(shù)" (Valéry, 1955)。生活中的一舉一動(dòng)，一言一行，心神百態(tài)，點(diǎn)點(diǎn)滴滴，都可以、也應(yīng)該成為一種藝術(shù)；關(guān)鍵在于生存的主人自身，是否將生活當(dāng)成藝術(shù)的創(chuàng)造實(shí)踐。

　　每個(gè)人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現(xiàn)出它的非常明顯的具體性、獨(dú)一無(wú)二性、不可取代性和不可化約性。一個(gè)人只能有一種只適合于他自身的生存美學(xué)。生存美學(xué)要靠每個(gè)人自己所總結(jié)、體會(huì)和貫徹的生活技藝來(lái)實(shí)現(xiàn)。

　　?？略?982年一月27日的法蘭西學(xué)院講稿中﹐特別強(qiáng)調(diào)了生活藝術(shù)及其風(fēng)格的技巧性和技藝性。他說(shuō)﹐生活的藝術(shù)(l'art de vivre)的希臘原文﹐本來(lái)是生活的技藝(tekhnê tou biou)(Foucault, 2001: 121)。這就意味著﹕作生活中所訓(xùn)練和積累的生活藝術(shù)﹐包含著非常實(shí)際和具體的技巧和技能﹐同時(shí)又勢(shì)必包含著只有親身實(shí)踐才能獲得和體會(huì)的經(jīng)驗(yàn)因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導(dǎo)性﹐不如是實(shí)際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault, 2001 : 121-122)。

　　生活是一種藝術(shù)，生活在本質(zhì)上是美的，但人類(lèi)生存和生活之美，要靠每個(gè)人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實(shí)踐中，進(jìn)行持續(xù)的精雕細(xì)刻、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造﹔同時(shí)，還要靠自身在生活實(shí)踐中，從身體和精神兩方面，進(jìn)行認(rèn)真的自我教育、熏陶、培訓(xùn)、操練、充實(shí)和耕耘習(xí)作，對(duì)自身的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行細(xì)心體會(huì)、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時(shí)代人們所說(shuō)的"自身的實(shí)踐"(pratique de soi )。按照古希臘對(duì)'自身的實(shí)踐'的理解﹐是要求人們針對(duì)不同的生活環(huán)境，根據(jù)環(huán)境所給予的條件以及提出的挑戰(zhàn)，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅(jiān)持反復(fù)地在親身的生活歷程中﹐進(jìn)行各種學(xué)習(xí)和生活實(shí)驗(yàn)，接受多種類(lèi)型的實(shí)際教育，并對(duì)自身的經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)行不停頓的總結(jié)、細(xì)嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗(yàn)證補(bǔ)充和提升，給予修飾和完善化，從中發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，糾正錯(cuò)誤，克服缺點(diǎn)和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風(fēng)格等各方面，進(jìn)行多方面的訓(xùn)練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準(zhǔn)，嘗試冒險(xiǎn)進(jìn)入新的境界，以致達(dá)到福柯所說(shuō)的那種狀態(tài)：使自身，通過(guò)親身的經(jīng)驗(yàn)本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態(tài)中，對(duì)自身不斷地實(shí)現(xiàn)"自我拔除"和自我改造，實(shí)現(xiàn)生命本身的連續(xù)逾越和自我更新(Foucault, 1994: IV, 43)。生命之美，就是通過(guò)這樣的"自身的實(shí)踐"，在時(shí)時(shí)刻刻的創(chuàng)造氣氛和環(huán)境中，經(jīng)歷往返探險(xiǎn)和藏匿顯露的游戲活動(dòng)，以動(dòng)靜結(jié)合，重迭相異和正反雙向循環(huán)轉(zhuǎn)換，經(jīng)受蜿蜒沉浮曲折的復(fù)雜伸展過(guò)程，在自身的生活行程中展示表演出來(lái)。

　　所以﹐將生活當(dāng)成一種'自身的實(shí)踐'，包含兩種重要意義。第一，它強(qiáng)調(diào)生活的審美意義取決于自身的實(shí)踐﹔充滿審美意義的生活是自身進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造實(shí)踐的結(jié)果。第二，它強(qiáng)調(diào)審美生存在實(shí)際生活中的不斷創(chuàng)造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動(dòng)操作性。

　　這就是說(shuō)，生活之美并不是自發(fā)地產(chǎn)生和表現(xiàn)出來(lái)，它是作為生活的主人的自身，通過(guò)在其生存中的創(chuàng)造性的實(shí)踐的產(chǎn)物，是自身在既有風(fēng)浪、又有寧?kù)o，既充滿艱險(xiǎn)、又樂(lè)趣無(wú)窮，既單純質(zhì)樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進(jìn)行不同類(lèi)型的超越活動(dòng)的結(jié)果；同時(shí)，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現(xiàn)著自身的創(chuàng)造活動(dòng)過(guò)程的始終。所以，生活中的美及其價(jià)值，決定于各個(gè)不同的自身的實(shí)踐過(guò)程及其技巧。?？滤偨Y(jié)的生存美學(xué)中的'自身的實(shí)踐'，就是根據(jù)對(duì)于生活的這種理解而提出的。

　　生活之藝術(shù)性和它的美，主要是通過(guò)生活過(guò)程中所呈現(xiàn)的風(fēng)格(le style)。生活風(fēng)格(le style de la vie; Life Style)是生活藝術(shù)性和審美性的流露和展現(xiàn)﹔生活風(fēng)格其實(shí)就是最好和最靈活的生活藝術(shù)，也是形塑生活美的最活潑和最生動(dòng)的場(chǎng)域。

　　在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對(duì)自己的生活進(jìn)行藝術(shù)加工和審美陶冶?，F(xiàn)實(shí)的生活過(guò)程及其實(shí)際條件，特別是個(gè)人自身的生活經(jīng)歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關(guān)系﹐提供各種可能的方式，也為人們實(shí)現(xiàn)何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對(duì)自己生活的過(guò)程及其實(shí)際條件，會(huì)選擇不同的方式，展現(xiàn)出各人不同的實(shí)施風(fēng)格。生活風(fēng)格是生活方式的最敏感的表現(xiàn)形式﹐也是個(gè)人自身精神狀態(tài)及其審美能力的直接呈現(xiàn)。正是在面對(duì)各種可能性的選擇思索和行為中，體現(xiàn)了不同的人的生活風(fēng)格和生活方式。在生活風(fēng)格中，展示了不同的人的身體表演藝術(shù)及其心靈內(nèi)涵的深度，呈現(xiàn)出不同的人的心路歷程及其生存經(jīng)驗(yàn)的沈淀結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性﹐同時(shí)也考驗(yàn)了人們?cè)诓煌瑘?chǎng)合發(fā)揮個(gè)人能力及其個(gè)人內(nèi)在精神涵養(yǎng)的表達(dá)技巧性。人們的生存經(jīng)驗(yàn)越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細(xì)，內(nèi)涵世界越密集重迭，其生活風(fēng)格就越濃縮藝術(shù)美的特點(diǎn)。所以﹐一個(gè)人的生活風(fēng)格是他的身體和心靈結(jié)構(gòu)的外在表演形態(tài)，也是他的歷史和現(xiàn)實(shí)生活態(tài)度的綜合體現(xiàn)。

　　?？碌囊簧窃趧?chuàng)造和叛逆的雙重游戲中渡過(guò)的：只有叛逆，才能有所創(chuàng)造；只有創(chuàng)新，才能徹底叛逆。他之所以把創(chuàng)造和叛逆當(dāng)成「游戲」，是因?yàn)樗紫葘⒆陨淼纳詈蛣?chuàng)作活動(dòng)當(dāng)成藝術(shù)，把生活和創(chuàng)作當(dāng)成藝術(shù)美的創(chuàng)建、鑒賞和再生產(chǎn)的過(guò)程，因而也把自己追求美的獨(dú)創(chuàng)性生活過(guò)程，當(dāng)成具有審美價(jià)值的"目的自身"；也就是說(shuō)，他把歡度自己的美好生活，當(dāng)成不可讓渡和不可化約的、高于一切的'絕對(duì)'本身。正如他自己所一再?gòu)?qiáng)調(diào)的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂(lè)和愉悅。人的生存的真正價(jià)值，就在于為自身創(chuàng)造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創(chuàng)新的好奇心的驅(qū)使下，經(jīng)歷各種生活之美，推動(dòng)生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過(guò)程，而是充滿著冒險(xiǎn)、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，'美'是悲劇性和喜劇性的巧妙結(jié)合；或毋寧說(shuō)，悲劇的價(jià)值高于喜劇的意義。

　　尼采在他的"悲劇的誕生"一書(shū)中說(shuō)過(guò)，太陽(yáng)神，作為倫理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'適度'，并為了做到恰當(dāng)?shù)倪m度，強(qiáng)調(diào)要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽(yáng)神提出了'認(rèn)識(shí)你自己'和'別過(guò)分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的話，"自負(fù)和過(guò)度(?berma?)就被認(rèn)為是太陽(yáng)神以外的勢(shì)不兩立的惡魔，甚至是太陽(yáng)神前泰坦(Titans)時(shí)代的特征，是太陽(yáng)神外野蠻世界的特征" (Nietzsche, 1982: 33-34)。在對(duì)于悲劇的美的追求中，福柯，這位甘愿充當(dāng)尼采在當(dāng)代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導(dǎo)，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過(guò)多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐?？乱辉俚卦噲D探索生命的極限。

　　對(duì)?？聛?lái)說(shuō)，實(shí)現(xiàn)審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過(guò)實(shí)際生活的冒險(xiǎn)；特別是透過(guò)自身的肉體，對(duì)死亡和不可能事物進(jìn)行實(shí)際的和直接的體驗(yàn)。（二）透過(guò)語(yǔ)言和文字的逾越，深入由符號(hào)所構(gòu)成的虛幻王國(guó)，探查和游蕩于夢(mèng)與醉開(kāi)拓的非現(xiàn)實(shí)世界；（三）透過(guò)思想的創(chuàng)造性活動(dòng)，突破禁忌的界限。正因?yàn)檫@樣，?？滤释模窃?過(guò)度'(excès)和'極限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創(chuàng)造審美生存的可能性。他不停留在太陽(yáng)神阿波羅所贊頌的'適度'或'節(jié)制'的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險(xiǎn)的'逾越'(transgression)游戲。在福柯看來(lái)，那些把'過(guò)度'、'極限'、'冒險(xiǎn)'和'逾越'當(dāng)成'異常'的人們，歸根結(jié)底，是由于他們不懂得生命的樂(lè)趣和本質(zhì)。生命的本質(zhì)，就在于它時(shí)時(shí)刻刻面臨和開(kāi)創(chuàng)可能性，在同'過(guò)度'、'極限'、'冒險(xiǎn)'和'逾越' 相遭遇的變幻莫測(cè)的環(huán)境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。

　　?？履?zhèn)鹘y(tǒng)道德規(guī)范而上，反常規(guī)而動(dòng)，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏執(zhí)尋求的，是在狂歡節(jié)的放肆囂聲中，將一切清規(guī)戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現(xiàn)實(shí)世界，如同酒神那樣，在'快感(Lust )、悲傷(Leid)和認(rèn)知(Erkenntnis)的完全過(guò)度'(ganze ?berma?) 的挑戰(zhàn)式的叛逆行為中，迸發(fā)出勢(shì)如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。

　　?？率冀K認(rèn)為：為了了解并徹底批判社會(huì)中一切限制人的生活和行為的規(guī)則、法律和規(guī)范，必須選擇逾越(transgression)和冒風(fēng)險(xiǎn)。他說(shuō)：所有的人，生活在這個(gè)法制化的現(xiàn)代社會(huì)中，都無(wú)法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規(guī)范挑戰(zhàn)；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規(guī)范的性質(zhì)及其對(duì)于人的限制的程度，才能了解在法律和規(guī)范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒(méi)有極限，也才能體會(huì)到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰(zhàn)，如果不迫使它們退到無(wú)路可走的死胡同中，如果人們不堅(jiān)決地走到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認(rèn)識(shí)法律、并真正地體驗(yàn)它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實(shí)行它們的能力和權(quán)限，迫使它們說(shuō)話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見(jiàn)性？"(Foucault, 1994: I, 528-529)。

　　在布朗索、尼采和巴岱的影響下，?？率冀K認(rèn)為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒(méi)有意義。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)闖到法律和一切"正常"規(guī)范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂(lè)趣無(wú)窮的審美超越活動(dòng)本身；只有'到外面'才有可能實(shí)現(xiàn)審美創(chuàng)造，生命也才有可能獲得更新。他說(shuō)："'吸引者'(attirant)對(duì)于布朗索，如同'欲望'對(duì)于沙德(Sade, Donatien Alphonse Fran?ois,dit Marquis de, 1740-1825)，'權(quán)力'對(duì)于尼采，'思想的物質(zhì)性'對(duì)于阿爾托(Antoine Artaud, 1896-1948)，'逾越'對(duì)于巴岱那樣，都是'在外面'的純經(jīng)驗(yàn)和最令人鼓舞的事情。但是，首先務(wù)必弄清所謂'吸引者'的真正意涵。對(duì)于布朗索，當(dāng)他說(shuō)'吸引者'的時(shí)候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動(dòng)地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對(duì)他來(lái)說(shuō)，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗(yàn)'外面'的真正存在"(Foucault, 1994: I, 525-526)。也就是說(shuō)，逾越和叛逆，是創(chuàng)造者主動(dòng)為了體驗(yàn)逾越法律的行動(dòng)本身的審美意味，為了發(fā)現(xiàn)'外面'的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的'吸引者'的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統(tǒng)思想和道德，總是把法律和規(guī)范之外的一切，說(shuō)成為'虛空'、'死亡'或'異常'。但是，正是這些被'正當(dāng)'(légitime)論述說(shuō)成為'異常'（anormalie）的地方，充滿著生活的樂(lè)趣，也是審美創(chuàng)造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險(xiǎn)去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說(shuō)，在生命界限之外的'死亡'，就是虛空的話，那么，再也沒(méi)有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因?yàn)樵绞翘摽罩?，越提供審美?chuàng)造的條件。

　　?？碌膭?chuàng)造與叛逆相結(jié)合的生活態(tài)度及生存風(fēng)格，促使他不僅一再地逾越現(xiàn)存的制度、規(guī)范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開(kāi)始進(jìn)行研究活動(dòng)，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識(shí)史的角度，并選擇人們所'瞧不起' 的精神治療學(xué)及其治療實(shí)踐這個(gè)'冷門(mén)'，作為向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)突破口。就是從這里開(kāi)始，?？聞?chuàng)造了其特有的'知識(shí)考古學(xué)'的批判模式。然后，他又從知識(shí)論述的生產(chǎn)與擴(kuò)散過(guò)程的分析，緊緊抓住權(quán)力爭(zhēng)斗的運(yùn)作策略，集中轉(zhuǎn)向'權(quán)力系譜學(xué)' 。最后，他在其生活的晚期，轉(zhuǎn)向'自身的技術(shù)'。據(jù)他自己所說(shuō)，他最后的轉(zhuǎn)折，原本就是上述知識(shí)考古學(xué)和權(quán)力系譜學(xué)的繼續(xù)和延伸，同時(shí)也是他對(duì)于生活的藝術(shù)，特別是對(duì)于自身的關(guān)懷的自然結(jié)果。他說(shuō)﹕"我的主要目標(biāo)，二十五年多以來(lái)，就是探索人們通過(guò)其文化而思索關(guān)于自身的知識(shí)的簡(jiǎn)要?dú)v史。這些知識(shí)主要是經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、精神治療學(xué)、醫(yī)學(xué)及犯罪學(xué)。重要的問(wèn)題，人們并不是從中獲得金錢(qián)，而是把這些所謂的科學(xué)知識(shí)，當(dāng)成'真理的游戲'，當(dāng)成人們用于理解自身的特殊技術(shù)來(lái)分析"(Foucault, 1994: IV, 784-785) 。

　　以其獨(dú)特性的批判論述，靈活運(yùn)用語(yǔ)言的表達(dá)藝術(shù)，顛覆和摧毀傳統(tǒng)論述和'非論述'及其同實(shí)際權(quán)力活動(dòng)的復(fù)雜關(guān)系，這就是福柯所遵循的基本研究策略和實(shí)踐原則，也是他的生存美學(xué)的一種基本游戲方式，集中地體現(xiàn)了福柯的創(chuàng)作和生活風(fēng)格。

　　蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne, 1533-1592) 深刻地指出﹕"維系和巧妙地運(yùn)用優(yōu)美的心靈，就會(huì)造就熟練的語(yǔ)言"(Montaigne, 1972[1580-1588]: III, v)。對(duì)于?？聛?lái)說(shuō)，言為心聲，書(shū)為心畫(huà)﹔為了徹底批判傳統(tǒng)論述及其論述實(shí)踐，必須熟練靈活地運(yùn)用語(yǔ)言文字的藝術(shù)，通過(guò)語(yǔ)言文字藝術(shù)游戲的審美功效，一方面揭穿傳統(tǒng)論述及其實(shí)踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發(fā)內(nèi)心及肉體的審美生存需求，在現(xiàn)實(shí)和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。

　　所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統(tǒng)思想及理論進(jìn)行斗爭(zhēng)，?？聦幵钙蛴谖膶W(xué)式的思維和表達(dá)方式，以修辭的藝術(shù)，再結(jié)合想象力所提供的廣闊時(shí)空維度，玩弄語(yǔ)言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術(shù)，甚至潛越正常語(yǔ)法及語(yǔ)言使用規(guī)則，直至完全忽視語(yǔ)言本身的邏輯，把語(yǔ)言引向它的禁區(qū)，建造史無(wú)前例的審美生存的場(chǎng)域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認(rèn)為，在各種論述中，唯有文學(xué)論述，才能巧妙地將自身權(quán)力意愿、思想表達(dá)及策略靈活運(yùn)用等各因素，生動(dòng)地結(jié)合并展現(xiàn)出來(lái)，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場(chǎng)域。其實(shí)，同?？乱粯樱绹?guó)的丹多(Arthur Coleman Danto, 1924- )和羅迪(Richard McKay Rorty, 1931- )，也在他們的創(chuàng)造性思想活動(dòng)中，傾向于使哲學(xué)文學(xué)化(Danto, 1965; 1981; Rorty, 1979; 1987)；而在法國(guó)，德勒茲和德里達(dá)等人，也不約而同地主張以文學(xué)的論述方式進(jìn)行各種思考(Deleuze, 1990; Derrida, 1987)。在?？碌耐砥?，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻(xiàn)及其幽美高雅的文風(fēng)，其主要原因，就是因?yàn)樗诠畔ＥD文獻(xiàn)所表達(dá)的雅人深致中，發(fā)現(xiàn)和鑒賞到生存美的高尚展示藝術(shù)。?？潞瓦@些有志于從事各種自由創(chuàng)造的思想家，都從他們自身的創(chuàng)作實(shí)踐中，體會(huì)到文學(xué)論述方式的優(yōu)越性。他把近現(xiàn)代最卓越的文學(xué)家、詩(shī)人和劇作家的語(yǔ)言論述，當(dāng)成他的批判性論述的實(shí)踐典范。他所喜歡的現(xiàn)代作家和詩(shī)人，諸如赫爾德林、勒奈 ?沙爾(René Char, 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風(fēng)流的語(yǔ)言藝術(shù)大師。

　　?？抡J(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作中所運(yùn)用的創(chuàng)造性言語(yǔ)，是開(kāi)展思想自由的最理想的場(chǎng)域。他說(shuō)："我并不把自己當(dāng)成一位哲學(xué)家。我所做的，并不是從事哲學(xué)的方式；當(dāng)然，也不是建議別人不要去從事哲學(xué)。促使我能夠同我在大學(xué)中所受到的教育保持一定距離的重要作家，是像巴岱、尼采、布朗索和科洛梭夫斯基那樣的人；他們不是嚴(yán)格意義的哲學(xué)家…。他們之所以對(duì)我發(fā)生震撼，并產(chǎn)生魅力，之所以對(duì)我非常重要，是因?yàn)閷?duì)于他們來(lái)說(shuō)，問(wèn)題并不是為了建構(gòu)什么體系，而是建構(gòu)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)"(Foucault, M. 1994: IV, 42-43)。巴岱、布朗索等人透過(guò)他們的創(chuàng)造性語(yǔ)言運(yùn)用風(fēng)格及其靈活策略，在總結(jié)自身經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，不斷地探索出新的創(chuàng)造可能性，也不斷地發(fā)現(xiàn)和開(kāi)辟新的生活經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。

　　?？轮赋?，不是有主體意識(shí)的人的思想，規(guī)定語(yǔ)言論述的鋪展過(guò)程，而是語(yǔ)言論述自身生命力的脈動(dòng)，依據(jù)語(yǔ)言游戲的內(nèi)在邏輯，帶領(lǐng)思想創(chuàng)造的方向，無(wú)規(guī)則地和不確定地帶領(lǐng)到任何個(gè)人主體性無(wú)法想象和無(wú)法預(yù)測(cè)的神秘境界；并在那里，不考慮任何禁忌和條規(guī)，不怕陷入危險(xiǎn)的深淵，語(yǔ)言和思想的火花發(fā)生碰撞，放射出炫麗的詩(shī)性光芒。福柯和他所贊賞的文學(xué)家們和作家們，其從事創(chuàng)作的目的，不是為了建構(gòu)某種永恒完美的體系，而是、也僅僅是為了建構(gòu)和豐富自己的具有獨(dú)特風(fēng)格的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)∶一種隨時(shí)不斷更新的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，一種能夠引導(dǎo)自己跳出舊的自我、開(kāi)創(chuàng)新的領(lǐng)域的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，一種不斷把自己推向生命的極限、達(dá)到最切近'不可生活'的可能領(lǐng)域的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，一種令人一再地興奮到瘋狂的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，以便透過(guò)這種奇特的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，使個(gè)人'主體性'不斷得到改造，時(shí)時(shí)蛻變成連自己都預(yù)測(cè)不到的新生命形態(tài)。