淺談古代文學論文范文(3)
淺談古代文學論文范文
《新唐書·選舉志》說：“眾科之目，進士尤為貴，其得人亦為最盛焉。方其取以辭章，類若浮文而少實，及其臨事設施，奮其事業(yè)，隱然為國家名臣者，不可勝數。遂使時局篤意，以謂莫此之尚。"唐人取士所以尚詩文，是因為詩文能夠發(fā)揮性靈，暢達意氣，不能以稍有作偽，以此涵育薰陶，順其品質，無論剛柔狂簡，一一裁而成之，以見于事業(yè)。(參鄧子琴《中國風俗史》第四章)宋代趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》卷八云：“唐世舉人，以姓名達諸主司，然后投獻所業(yè)，踰數日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是。蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論。至進士則多以詩為贄，今有唐詩數百種行于世是已。"其中“詩筆"之說，是指唐人還把創(chuàng)作詩歌的手法運用到其他文體中去了。詩歌在當時的影響，于此亦可見一斑。
唐詩所以雄據中國詩史金字塔之顛峰，其地位連近世傲慢不可一世的的「進化論」者都不可動搖，也是因為它普及之廣，底面積之大的原故?，F在所知的2000多位唐代詩人中，其社會身分上至帝王將相，公卿士大夫，下至和尚、工匠、舟子、樵夫、婢妾，更多的是出身寒素的下層文士。元稹、白居易的詩不但傳誦于「牛童、馬走之口」，寫在「觀寺、郵候墻壁之上」，而且進入了今人所謂的「文化商品市場」，「街賣于市井」之中，供歌伎演唱，村童競習(參元稹《白氏長慶集序》及白居易《與元九書》)。《集異記里》有一則故事，說王昌齡、高適、王之渙齊名，偶聚旗亭，“忽有梨園伶官數十人登樓會宴。三詩人因避席隈映，擁爐火以觀焉。"漸而約定歌何人詞最多，即分甲乙。昌齡高適詩先后被歌，之渙不服，又約“諸伶中最佳之人唱之……如非我詩，吾即終身不敢與二子爭衡矣。"結果妙伎所歌，正為“黃河遠上白云間"。其事雖不必有，但既出唐人所載，必為唐人艷羨。若以版稅為生，名詩人當不必窮愁潦倒，吟誦什么《茅屋為秋風所破》了。
詩人而能生活在唐代，應該是一種幸運。他們吐詞為句，發(fā)言為詩，任情率意，無不中規(guī)中矩。當然，必須是大家風范。只會寫點“噢呀呀，我好痛苦好痛苦"，恐怕是沒有“追星族"拽著找你簽名的。
唐代這種鐘靈毓秀的特殊風尚，形成了一個適合于詩歌發(fā)展的「大 環(huán)境」，一種有利與詩歌創(chuàng)作的「大氣候」。詩歌之于唐人，有如空氣和水，須臾不能相離，這也是后世不可企及的地方。五，不盡詩流
「絢爛之極，歸于平淡。」隨著詩歌在唐代瀑布般奔涌之后，宋詩相對來說，更象一條經過人工補綴修葺過的河道，本來桀傲不馴的詩歌洪流，在這里一變而為一副循規(guī)蹈矩，安詳馴順的模樣了。
錢鐘書先生在《宋詩選注》序言中說過這樣一段警僻的話：「據說古希臘的亞歷山大大帝在東宮的時侯，每聽到他父王在外國打勝仗的消息，就要發(fā)愁，生怕全世界都給他老子征服了，自己這樣一位英雄將來沒有用武之地。緊跟著偉大的詩歌創(chuàng)作 時代 而起來的詩人準有類似的感想。當然，詩歌的世界是無邊無際的，不過，前人占領的疆域愈廣，繼承者要開拓版圖，就得配備更大的人力物力，出征得愈遼遠，否則他至多是個守成之主，不能算光大前業(yè)之君。所以，前代詩歌的造詣不但是傳給后人的產業(yè)，而在某種意義上也可以說向后人挑釁，挑他們來比賽，試試他們能不能后來居上、打破記錄，或者異曲同工、別開生面。假如后人沒出息，接受不了這種挑釁，那末這筆遺產很容易貽禍子孫，養(yǎng)成了貪吃懶做的膏粱紈绔。有唐詩作榜樣是宋人的大幸，也是宋人的大不幸?？戳诉@個好榜樣，宋代詩人就學了乖，會在技巧和 語言方面精益求精;同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了模仿和依賴的惰性。」
據說錢先生對《宋詩選注》并不滿意，這是可以理解的，因為五十年代的 政治 環(huán)境比較以后還算寬松，但是蘇俄文藝 理論 已借助「批判俞平伯《紅樓夢》評論的觀點」，在古典 文學界聲勢浩大的傳播開來，錢先生雖然無奈增加了階級斗爭的 內容 ，而小心地避開了當時流行的模式和用語，但是這本1957年剛剛完成的東西，在1958年就被拔了「白旗」。至今看來，這冊薄薄的《宋詩選注》不僅編選眼光獨特，而且序言和注解都別具一格， 被近些年來海內外的宋詩 研究 者奉為圭臬。
錢先生還對宋代的基本狀況作了這樣一番提綱挈領的形象評論：「宋朝收拾了殘?zhí)莆宕欠N亂糟糟的割據局面，能夠維持比較長時期的統(tǒng)一和穩(wěn)定，所以元代有漢唐宋為『后三代』的說法。不過，這個『后三代』有點象『金三品』或者『諸葛三君』那樣，是把銅去配比金子和銀子，把狗去配比龍和虎。宋的國勢遠沒有漢唐的強大，我們只要看陸游的一個詩題：《五月十一日夜且半，夢從大駕親征，盡復漢唐故地》;宋太祖知道『臥榻之側，豈容他人鼾睡』，會把南唐吞并，而也只能在他那張臥榻上做陸游的這場仲夏夢。到了南宋，那張臥榻更從八尺方床收縮為行軍帆布床。此外，又寬又濫的科舉制度開放了做官的門路，既繁且復的行政機構增添了做官的名額，宋代的官僚階級就比漢唐的來得龐大，所謂『州縣之地不廣于前而……官五倍于舊』;北宋的『冗官冗費』已經『不可紀極』?！?/p>
如果不拿同一把尺子衡量 歷史 ，我們會發(fā)現各個朝代的優(yōu)勝劣敗原因不盡相同。漢唐盛大之際，周邊談不上有強敵，而宋代開國伊始，就面臨北部和西北部民族建立的國家遼、西夏、金、元的輪番沖擊，盡管納幣稱臣，終不免國破家亡。所以有宋一代雖然是 中國 歷史上一個重要的 發(fā)展 階段，但談起來總不免使后人搖頭蹙額，痛心疾首。
但是從另外一個角度，也有截然不同的看法。如著名歷史學家陳寅恪先生就認為：「華夏民族之 文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世，后漸衰微，終必復振?！?《金明館叢稿二編·鄧廣銘宋史職官志考證序》)鄧子琴《中國風俗史》也以宋為「士氣中心時代」的發(fā)端，他認為：「中國宋代以后， 社會 、國家所以賴以維持不墜者，厥為一般士人之氣節(jié)、做人之風格?！?/p>
從大文化史角度看，此說不但很有道理，而且至為重大。因為自唐代“安史之亂"后，先有藩鎮(zhèn)割據，后有五代十國，中央政權名存實亡，國勢遂一蹶不振。于是有韓愈倡導儒學，自“古文運動"而上溯儒學道統(tǒng)，開“宋明 理學 "之先河，又有二程、朱熹以書院講學，補濟科舉 教育 之偏頗，使中國文化得以體系性的延續(xù)和復振。而白居易出入佛道儒，通達性理的生活方式與態(tài)度，對宋代及后世文人 影響 也極為深遠。作為中國思想文化主流思潮的佛道儒“三教"也由北朝開始的“論衡"制度，經過較量融通，而在宋代實現了“圓融"。所以唐人盡可以瀟灑，而宋人想瀟灑也卻瀟灑不起來，只有以“達觀"的面貌退而求其次。他們之所以好“講"，正是為了實現這種文化磨合和復興所必經的思辯。宋儒以“理學"著稱于史，能夠以講究“詞章義理"的“宋學"，與講究名物訓詁的“漢學"抗衡，靠的就是這種水磨功夫。
有人說，詩已被唐人做完了。后人如果不甘心，只有另僻蹊徑。宋人也確實這么做了。他們一方面是“以文入詩"，開辟了“詩講"一途，把詩歌當成文章來做;另一方面“玩瀟灑"就另找方式，于是聰明地選擇了唐五代看作“詩余"的小玩意兒“小令"，把它拿了過來，發(fā)展成為一種全新，而且更為復雜的文學形式，這就是名垂后世的“宋詞"。既然有了宋詞，我們似不必苛責宋人在詩歌上的絮叨了。
宋代詩壇還有一個不得不說的掌故，這就「烏臺詩案」。北宋積弱，于是有「王安石變法」，也是改革積弊，力圖振作的意思。王安石可是個敢作敢為的人，他的名言是「天命不足畏，祖宗不足法，人言不足恤」，把自周公設禮以來「敬天法祖」的大文化設計都拋在一邊，可見決心和勇氣。至于他變法的成敗得失的評價，那是歷史學家的事情，當時不同意見 自然 不少，吵得不可開交了，于是出現了「黨」，當時是「君子不黨」的「黨」，叫「朋黨」。主張變法的執(zhí)政派自然是「新黨」，反對派或者有不同意見的人，則一刮塌子都被算作了「舊黨」?！更h員」的名單，是在他們倒霉的時侯，由對立面指認，用石碑把名字刻在上面的，不管參加活動，交納「黨費」與否，全然沒有現而今因為功績或功德，才能被「勒石紀名」的那般風光。
「烏臺詩案」的受害者是鼎鼎大名的詩人蘇東坡。「烏臺」是負責官員監(jiān)察 工作的機構御史臺的別稱。蘇軾不同意王安石的很多政策，被目為「舊黨」，追究他的舒?在皇上面前「鍛煉」罪名時，說他「蓋陛下發(fā)錢以本業(yè)平民，則曰：『贏得兒童語音好，一年強半在城中』;陛下明法以課試群吏，則曰『讀書萬卷不讀律，致君堯舜知無求』;陛下興水利，則曰『東海若知明主意，應教斥鹵變桑田』;陛下謹鹽禁，則曰『豈是聞韶解忘味，爾來三月無食鹽』。其他觸物事，應口所言，無不以譏謗為主。」
可憐蘇軾才高八斗，無奈得如此生拽強咬，何況還有酷刑伺候著呢?只得一一交代作文篇目和過從友人，「其余委是忘記，軾有此罪衍，甘伏朝典?！惯@真是后世“坦白書"，“認罪書"一類文字的早期代表作，寫過這一類文字的，很可以引坡翁為同調。平反以后蘇軾曾回憶說：「是時約孫覺并坐客，如有言及時事者，罰一大盞。雖不指時事多不便，更不可說也，說亦不盡也。」又有《贈孫莘老》詩曰：「嗟予與子久離群，耳冷心灰百不聞。若對青山談世事，當須舉白便浮君?！惯@大概是「莫談國事」的最早樣板。這種拉扯時事作為 寫作背景的辦法，是把孟子「讀其書，誦其詩，不知其人可乎」的「知人論世」說反用之，現今的讀者不會覺得陌生。這為后世開了一個及其惡劣的先例。王安石「新黨」的主要繼承人便是《水滸傳》里出了名的惡棍蔡京、童貫等輩，他「改革」的流產原因，也就不問可知了。 六，模仿和創(chuàng)新
宋代以后的詩歌，更象一條人工運河，穩(wěn)妥規(guī)整，順直平坦，浩浩蕩蕩，沿著前人的定式流淌著，流淌著。卻沒有了激情澎湃，浪濤洶涌，盡管也想擺脫創(chuàng)新，但無論明人「宗唐」、「宗宋」之辨，還是清人「格調」、「性靈」之爭，都象是河中偶爾出現的漣漪，頂多不過是個把漩渦，新鮮的思想和素材打這兒經過時，不過懶洋洋地打了個滾，又穩(wěn)妥順直地流淌下去了。
但是我們似乎也不可以因此指責說，這一千年間的文人都是無能的，因為他們的聰明才智是在另外的領域大放異彩，這就是接續(xù)宋詞以后的元代散曲雜劇，明清小說戲曲。不過由于旨趣既多，難免不夠專一，就象照像中想收入鏡頭的東西太多而散了焦，又象一個人既要雙手不停地勞作，又舍不得拋棄背負的祖先流傳珍寶， 自然 談不上專一。明朝人袁宏道因此悟出應該「揚長避短」，反對復古擬古，主張創(chuàng)新變新，他說：「蓋詩文至近代而卑極矣。文則必欲準于秦。漢，詩則必欲準于盛唐，剿襲模擬， 影響 步趨，見人有一語不相肖者，則共指以為野狐外道。曾不知文準秦、漢矣，秦、漢人何嘗字字學《六經》歟?詩準盛唐矣，盛唐人何嘗字字學漢、魏歟?秦、漢而學《六經》，豈復有秦、漢之文，盛唐而學漢、魏，豈復有盛唐之詩?唯夫代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣，原不可以優(yōu)劣論也?！?《敘小修詩》)他甚至破口大罵崇古剿襲之徒為「糞里嚼渣，順口接屁，倚勢欺良。如今蘇州投靠人家一般。記得幾個爛熟故事，便曰博識，用得幾個現成字眼，亦曰騷人，計騙杜工部，囤扎李空同，一個八寸三分帽子，人人戴得，以是言詩，安在而不詩哉!」(《與張幼于》)清人趙翼更有解嘲之語，道是「李杜詩篇萬古傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數百年?！刮覀兟爜硪膊粺o道理，承認他們至少還有不輸于前人的志氣。
中國 文化推崇辯證法，但不是靠「否定之否定」 發(fā)展 的，而是在包容中繼承，由包容中吸納，從包容中融合，賴包容而發(fā)展的。「詩教」本為儒學大道，「詩言志」亦為儒學精要，做詩自然也成為儒學的一個部分。宋明「 理學 」被后人目為儒學的「二度復興」，所以后來的科舉中盡管以「制義」古文為要，但「試帖詩」也還是必修的功課。在詩歌傳承上，唐代的「詩儒」杜甫理所當然得到了特別推重，他的詩格律工整，法度可依，不象李白那樣才氣縱橫，飄忽不定。宋以后詩人大多崇杜，何況這些 時代 又有現成的蒼生憂患可以描摩，可以抒寫呢?
實際上，宋以后的詩是在模仿和創(chuàng)新中的搖擺。如果說，唐五代的詩歌評論，象和尚皎然之《詩式》和當過和尚的司空圖之《詩品》還是品鑒賞析型的，所談也多「明勢」、「取境」、「雄渾」、「沖淡」一類，有如禪偈機鋒，意會而不言傳，那么宋人詩話就開始下笨功夫， 總結 起「作詩要訣」來。明清大量涌現的這一類著作，都談得相當細致深入，具體而微，好比現在講的「工藝流程」。李漁的《笠翁對語》「天對地，雨對風，大陸對長空」還作為發(fā)蒙的教科書廣為印發(fā)，為他開的出版社「芥子園」著實賺了不少銀子。明代詩風先有以內閣宰輔「三楊」為代表的「臺閣體」，「雍容之作，愈久愈蔽，陳陳相因」(《四庫全書總目提要》)，「沖融演迤，不事鉤棘，而氣體漸弱。」(《明史·文苑傳》)為了矯正， 然后又有李夢陽為代表的「前七子」，提倡「文必秦、漢，詩必盛唐，非是者弗道。」這也是「取法乎上，僅得其中」的好意，可惜這些人的才識膽學，恐怕連「中」都不夠，于是又出現了以李攀龍、王世貞為代表的「后七子」，他們「才高氣銳，互相標榜，視當世無人。」依然復古，主張「(唐代)大歷以后書勿讀?！顾砸隽饲笆鲈甑赖囊环戳R。但袁氏「公安派」的主張，倒也將本求末，索性返樸歸真，他認為：「今之詩文之不傳矣。其萬一傳者，或今閭閻婦人孺子所謂《劈破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識真人所作，故多真聲。不效顰于漢、魏，不學步于盛唐，任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂，嗜好情欲，是可喜也?！?《敘小修詩》)又說：「當代無文字，閭巷有真詩?！?《答李子髯》)這當然是受明中葉王陽明以「王學」矯正朱熹「朱學」之弊端的影響，但一舉步就要回到「上三代」，一投手就要掃盡幾百年，畢竟都是行不通的?！竿鯇W」末路被譏為「束書不觀，游談無根」，「公安派」的世澤則一世而斬。同時又有鐘惺、譚元春以奇峭幽深的「竟陵派」來矯正「公安派」，結果也差不多。明末也是個 社會 動亂而思想活躍的年代，很多方面頗象魏晉，但以詩壇而論，卻又小氣了許多，所謂兩「派」，無論就實力還是影響論，都是「矬子里拔出來的將軍」，或者說「蜀中無大將，廖化作先鋒」。
「清承明制」，這不僅僅是指兩代在典章制度層次的承襲，更重要的是文化意義上的繼承。滿州貴族二度入主中原時，既沒有效法他們的先人奪取汴梁時的辦法，將文物圖書，宮室園林毀之一炬，人口財物擄掠一空，回到漠北受用，又總結了蒙古貴族頑強拒絕接收中原文化，以至百年后被逐入大漠的教訓，一開始就決意在中原文化的根基上建立基業(yè)。他們以驚人的熱情 學習 中國文化，以高度的自覺接受中國文化。這不僅使他們順利地平息了江南士人和市民的反抗，康熙還利用「博學鴻詞」的特科，吸納了一批熟悉中國文化精要的「貳臣」加入了官僚行列。于是終于出現了宋明理學向往的「盛世」──康、乾之治。
「康、乾盛世」是中國傳統(tǒng)社會最后一個盛世，也是近世中西文化沖突交流以來的最近一個盛世，值得 研究 的 問題 很多。僅就文化而言，有幾個值得一提的地方：
第一是「集大成」。中國漫長 歷史 上形成和發(fā)展起來的各種 文學 藝術 樣式，幾乎都呈現于此時，盡管單獨看來，并不是歷史上的最高水準，但能「春蘭秋菊，薈萃一時」，開成一個「博覽會」，也并非易事。詞作方面被譽為「北宋以來，一人而已」的如納蘭性德及朱彝尊、陳其年等，散文方面如方苞、姚鼐等人為代表的「桐城派」，戲劇如孔尚任、洪升的《桃花扇》、《長升殿》，繪畫如石濤、八大山人、「四王」和「揚州八怪」，長篇白話小說如《紅樓夢》、《儒林外史》等，短篇筆記體傳奇如蒲松齡的《聊齋志異》、紀昀的《閱微草堂筆記》等，包括久已不作的賦體文學，等等。當然，詩壇也有吵得熱鬧的四派──王士禎提倡的「神韻派」、沈德潛標榜的「格調派」、翁方綱倡導的「肌理派」和袁枚主張的「性靈派」。雖然以前人 經驗和后人眼光看來，這四派有一點象「瞎子摸象」，各執(zhí)一端的味道，但是他們的 理論 準備、創(chuàng)作業(yè)績和影響范圍，顯然都可以在宋代以后的詩壇上留一座席。
第二是「重總結」。這一時期文壇理論著述之多，是空前的。無論詩歌、散文、繪畫、戲劇、都不乏大家之作，其影響直貫如今。其中袁枚的《隨園詩話》、趙翼的《甌北詩話》還比較全面的總結了前人詩歌創(chuàng)作的經驗。
第三個特點是「善融通」?？?、乾時代各種文藝樣式之間的借鑒融通是相當廣泛的，尤其表現在后起樣式長篇白話小說上，如《紅樓夢》是靈活圓熟地把詩詞歌賦運用于表現人物，預示命運上，把戲劇手法運用于 組織故事，推動情節(jié)上，把繪畫和園林藝術運用在營造典型 環(huán)境上。
這種成就其實和康、乾二帝的文化雄心是相匹配的。從《古今圖書集成》到《康熙字典》、《佩文韻府》、《全唐詩》及《四庫全書》等大型和超大型書籍的編輯匯刊，都可以看作是一種相當及時的文化總結。作為皈依了中國文化的最后一代異族君主，他們自覺不自覺地仿效歷代英主，希望在「文治」上，包括文化建設上超邁前人。其中，乾隆弘歷更是雄心勃勃，要作為創(chuàng)記錄的「詩歌創(chuàng)作冠軍」。據禮親王昭?《嘯亭雜錄》記載，弘歷的《御制詩》為「五集，十余萬首?！惯@真是一個驚人的數字?！队圃姟肥乔》Q帝六十年的詩作集，平均下來每天他要作將近十首?，F存刊布的《御制詩》有五卷四萬余首，加上當太上皇時的《余集》和皇太子時的《樂善堂集》中的詩篇，總計為四萬三千五百八十四首。無怪乎他在去世那年回顧時得意地說：「予以望九之年，所積篇什幾與全唐一代詩人篇什相埒，可不謂藝林佳話乎?」(《御制詩·余集》卷十九《鑒始齋題句跋》)當然，這更多的只是具有數字上的意義，而且即便是這種意義，也曾為沈德潛不得體的行為被大大地打了折扣。沈德潛既為天子近臣，而又兼著詩壇盟主之一，自然舍不得使自己為天子的代作之句埋沒不彰，于是不知趣地偷偷地留下一筆私帳，沈死后乾隆極不放心，「命搜其遺詩讀之，則己平時所乞捉刀者咸錄焉，心竊惡之?！?參《清朝野史大觀》)結果沈被死后戮棺。這事頗煞風景，全然沒有了乾隆當日下江南，賜見已退休致仕的沈德潛時「水碧山明吳下春，三年契闊喜相親。玉皇案吏今煙客，天子門生更故人」(《御制詩·賜沈德潛》)那份君臣「魚水之歡」的風雅和情份。當然，基于同樣的理由，我們也可以懷疑這首詩說不定又是哪個文學侍從之臣「恭擬」的。乾隆好以虛字入詩，有人很不以為然，魯迅和周作人都作文挖苦過?？梢娙绻麊螁问菙盗可系摹讣崴故澜缬涗洝梗敲床蛔芬擦T。
作為「文化政策」的另一面，康熙、雍正、乾隆祖孫三代還羅織的細針密縷的「文字獄」，這正是自孔子刪詩，創(chuàng)立「微言大義」說以來，由皇帝們親自導演，在中國歷史舞臺上演的連臺戲。導演充利用了中國文字和詞匯的多重歧義，搞得有聲有色，卷進去的「演員」和「群眾演員」又出奇地多，當時的觀眾可能都麻木了，但是后人看這場戲，卻只有四個字的感想：「殘不忍睹」。不料兩百多年后，這個構思又被發(fā)揚光大，在更大的舞臺上廣泛深入地搬演起來，觀眾也上臺充當了角色，其規(guī)模氣勢和富于想象，一定會令這爺兒仨汗顏，自愧弗如的。但這已是后話，按下不表。
乾隆逝后不到五十年，爆發(fā)了「鴉片戰(zhàn)爭」，中西文化開始了大沖撞，以后出現了太平天國，以洪秀全「奉上帝教」為思想武器，在全國范圍內掀起了一場社會變革的大波，然后有清廷所謂的「同治中興」，詩壇上也出現了相應的「同光體」。這是最后一個傳統(tǒng)詩歌的派別了?！肝逅摹沟奈幕x擇，是「打倒孔家店」，全面批判以理學為代表的傳統(tǒng)文化體系，緊接著開始了「文學革命」，白話詩和白話小說占領了文壇的主流，歐化的「新詩運動」也隨郭沫若的《女神》、《鳳凰涅?》大張旗鼓地登上了歷史舞臺。中國歷史的一個新時期拉開了帷幕。
但是，傳統(tǒng)詩歌并沒有相應地退出舞臺，它仍然活躍在詩壇上，活躍在生活中，繼續(xù)受到人們的喜愛。不僅深研傳統(tǒng)文化的人士如陳寅恪、馬一浮、熊十力、錢鐘書等繼續(xù)吟詠，一些新文學的闖將如魯迅等私下也偏愛傳統(tǒng)格律的詩歌。在文化上新舊交替之際，以傳統(tǒng)詩歌形式反映時代現實 內容 的突出代表，首推毛澤東。毛澤東詩詞不但為當代中國人熟悉，海內外評價也很多，就無須在下饒舌了。
七，結語
「詩為心聲」。一部中國詩歌史，也可以看作中華民族的心路歷程。通過《中華五千年，詩歌一萬首》的選編，我們可以瀏覽到這一曲折動人的歷程，或雄奇壯觀，或哀慟欲絕，或蘊籍風流，或剛烈勇猛，或沖淡平和，或絢麗多姿，或愉悅興奮，或柔情萬種，或睿智明達，或質樸無華，或含蓄婉轉……戰(zhàn)爭風云， 政治 興衰，人際遇合，離情別愁，山川風物，民俗演進等等，也一一奔涌眼底。這是一個真正的海洋，但又不止于海洋般空間的博大，還兼有時間的悠遠和想象的無窮。
「文化學」是一個當代熱門話題。至于什么叫「文化」，據說上世紀末以來，中西學者已經提出了不下二百種定義。但我們認定的是以下這一種：即「文化是以 語言文字為符號的價值體系?！巩斀袷澜缬痔幱谝粋€急劇變化的時期，隨著「冷戰(zhàn)」結束后，意識形態(tài)世界的淡化，隨著「環(huán)保意識」增強， 科技 迷信的減弱，隨著舊的價值體系崩解后，信仰危機的加劇，隨著信息時代人們更明晰地認識客觀世界后，對自身認識的需求，文化的意義再次凸現出來，如同紀元初始時期的「軸心時代」一樣。有識之士已經開始認真反思人類的歷史，展望著新紀元人類的未來。
詩歌是以語言文字為載體的，最本原而且最本真的藝術，它銘刻著人類的理性與情感，睿智與思索，想象與吶喊，坎坷與坦途。有人預言，今后藝術將成為人類的上帝。如果沒有「彼岸」上帝的話，我想是的。
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