畢業(yè)論文目錄怎么改
畢業(yè)論文目錄怎么改
論文是常識的一臺電腦，標題是主機，目錄是鍵盤，文字、標點是書本的內(nèi)存。下面是學習啦小編整理了畢業(yè)論文目錄怎么改，有興趣的親可以來閱讀一下!
改畢業(yè)論文目錄的方法
1、在[格式]中選[樣式與格式]
2、出現(xiàn)右邊的一條“樣式格式”欄，這里面主要就是用到標題1，標題2，標題3。把標題1，標題2，標題3分別應用到文中各個章節(jié)的標題上。例如：文中的“第一章 制冷概論”我們就需要用標題1定義。而“1.1制冷技術(shù)的發(fā)展歷史”就用標題2定義。如果有1.1.1×××那就用標題3來定義。
3、用標題1，2，3分別去定義文中的每一章節(jié)。定義時很方便，只要把光標點到“第一章 制冷概論”上，然后用鼠標左鍵點一下右邊的標題1，就定義好了;同樣方法用標題2，3定義1.1;1.1.1;依此類推，第二章，第三章也這樣定義，直到全文節(jié)尾。
4、當然標題1，標題2，標題3的屬性(如字體大小，居中，加粗，等等)可以自行修改的。修改方法：右鍵點擊“標題1”選“修改”，會彈出修改菜單，您可以根據(jù)自己的要求自行修改。
5、當都定義好后，我們就可以生成目錄了。把光標移到文章最開頭你要插入目錄的空白位置，選[插入]--[引用]--[索引和目錄]
6、選第二個選項卡[目錄]，然后點右下的確定。就OK了。下圖就是自動生成的目錄
7、當你重新修改文章內(nèi)容后，你需要更新一下目錄，方法是：在目錄區(qū)域內(nèi)，點右鍵，選[更新域]
8、當選[更新域]后，會出現(xiàn)上圖的選框，選第二個“更新整個目錄”點確定。就OK了。
關(guān)于青春的論文范文
漂流的中國青春
“我最早會難以啟齒我是做什么的，不是因為我做的東西難以啟齒，我如果跟我高中同學說我是做藝術(shù)的，他會說那你幫我畫兩張畫吧。”陳維坐在鏡頭前，戴著黑框眼鏡，略顯拘束，一個再普通不過的青年模樣。
這個場景來自一部叫《中國年輕藝術(shù)家的觀念與實踐》的紀錄片預告，該片總共紀錄了70位藝術(shù)從業(yè)者，其中50來位青年藝術(shù)家，年齡范圍從1976年到1989年，在今年1月13號，預告片首播的同時，北京尤倫斯當代藝術(shù)中心也集中展出了這些年輕藝術(shù)家們的作品。這樣一次中國青年藝術(shù)家的群體亮相，提供了一次難得的集中關(guān)注和了解這批新生代藝術(shù)家創(chuàng)作實踐的機會。
與上一輩藝術(shù)家相比，他們以一種特有的方式去表達自我，主動參與社會，甚至在新舊交融的時代，他們更有一股顛覆過去的力量。策展人鮑棟和孫冬冬都是當代藝術(shù)界新銳的評論家和觀察者，即便不需要為這些藝術(shù)家去符號化，他們?nèi)詾檫@次展覽取了一個合適的名字：ON|OFF。靈感取自一款在中國常用的網(wǎng)絡軟件的圖形界面，微觀上這個符號代表了青年藝術(shù)家整體的多樣性和臨界性，結(jié)合1976年以來的時代背景來說，它同樣提示了中國社會一直在多重制度和話語權(quán)之中搖擺地發(fā)展。
這正是年輕藝術(shù)家的成長背景，并直接影響了他們身處的藝術(shù)領(lǐng)域，好像在各種藝術(shù)制度、話語、潮流與觀念之間，藝術(shù)家們?nèi)员３种环N可以隨時切換的狀態(tài)。“ON|OFF并不是一個非此即彼的狀態(tài)，”鮑棟解釋說，“它更多的是一種同構(gòu)關(guān)系，只不過我們有時用這個狀態(tài)，有時用那個，不用的時候并不代表另一種狀態(tài)就不存在了。”
1980年出生的藝術(shù)家陳維來自浙江，2006年，其作品開始在世界各地參加展覽。不同于第一代攝影藝術(shù)家對影像的忠實紀錄，陳維的照片常常出現(xiàn)有意為之的特定場景，比如盛滿閃閃發(fā)光的硬幣的水池，一個男人坐在長椅上剛好被煙霧遮住了臉。
普通而又獨特，是這部影片描述的一群新時代藝術(shù)實踐者的關(guān)鍵詞，他們清楚自己正在做以及將要做的事情，甚至對于最常加在他們身上的“青年藝術(shù)家”、“當代藝術(shù)”嗤之以鼻。紀錄片中另一位同樣年輕的藝術(shù)家辛云鵬對當代藝術(shù)就這樣理解：“當代不當代也沒那么重要，我覺得主要是對我來說好不好吧，我覺得那些東西是有生氣、有血有肉的。”
不斷切換所造就的多樣性狀態(tài)被最直觀地體現(xiàn)到作品上，青年藝術(shù)家們不再局限于繪畫、雕塑等形式，觀眾在感受的時候也不再是靜靜走完一圈，比如他們可以參與到唐狄鑫制作的機器中，一架需要人力驅(qū)動的槳扇，同時對抗著巨大的工業(yè)風機。陳哲的攝影作品旁邊還附上了與被攝者的交談紀錄和他自己的手札，李燎展出的是他在富士康工作45天后所購買的自己生產(chǎn)的產(chǎn)品—一臺IPAD MINI、工作服、員工證件等物品。另外，陳凡和陳君表現(xiàn)故土與懷舊風格的大型裝置藝術(shù)以及陸揚制作的3D動漫視頻，各類藝術(shù)形式混搭在一起，猶如探索迷宮發(fā)掘?qū)毑匾话?，參觀者不斷獲得驚喜。
沒有標志性的貝雷帽和煙斗，各種全新的媒介反映了這群75后對于時代的嗅覺，同時也代表了藝術(shù)家的實踐開始由線性轉(zhuǎn)向橫向發(fā)展。政治和社會階段進程不再是被議論最多的主題，個人或群體中的微觀話題都可能被放大，在藝術(shù)的角度之下，觀眾會發(fā)現(xiàn)這些話題同樣有趣和重要。
仿佛一開始就沒有什么藏著掖著，所有的展示都有著非常真實的態(tài)度。策展人意圖把年輕藝術(shù)家之間可能的共性以及可供比較的差異性，通過對話和提問的方式呈現(xiàn)出來，讓公眾更了解現(xiàn)在的藝術(shù)家們在做什么，甚至是他們每個個體的思維、觀念和實踐，從什么方向來，到什么方向去。
在采訪的過程中，藝術(shù)家們談論更多的也是作品本身、自己的愛好，而非社會認知層面或者更加寬泛的意義。后來記者不得不放棄“你的作品想表達什么”之類的問題，從而得出和鮑棟一樣的結(jié)論：藝術(shù)家更像是一個提問者，答案是由觀眾自己思考得出的。作品的解構(gòu)與建構(gòu)也在這個過程中完成，并不一定先有概念，要先做。
陳哲的攝影作品《蜜蜂》涉及了自殘群體而倍受關(guān)注，《蜜蜂》中不但展示了90張傷痕累累的圖片，還有40組陳哲跟這個群體之中許多人的訪談筆記以及通信紀錄。有觀眾提問說如何將攝影作品與這個群體有關(guān)的政治權(quán)利和社會形象區(qū)分開，陳哲回答道，“讓你感覺到這些了嗎，那我挺失敗的。”
陳哲一直強調(diào)他不想去感染社會層面上的東西，創(chuàng)作的初衷也并不是尋求社會人士的幫助或者引起關(guān)注，觀眾的反饋有些并不在他的意料之中，陳哲覺得那些只是不同語境下的闡述。鮑棟把陳哲的的作品評價為“對外部現(xiàn)實的一種記錄和反映”，不是所謂私人生活和相對個體化的精神感受抒情式的記錄，而是已經(jīng)融入了陳哲的個人生命歷程。
李燎被安排的工作是檢查即將要被焊接的主板有沒有錯誤并加以改正，據(jù)他介紹這已經(jīng)是車間里最有技術(shù)含量的活了，雖然曾經(jīng)有在別的工廠打工的經(jīng)歷，但是富士康的累還是讓李燎有些吃不消，更難耐的是枯燥。長期面對相同的工作，因為倒班的關(guān)系宿舍里很少有人交流，談論起來，無非是有沒有更好的工作機會和女人。脫離富士康的那一天，李燎剛一出門就對迎接他的女朋友說，再也不想在工廠上班了。不過，帶他的師傅已經(jīng)在富士康干了五年。
關(guān)于這段神奇的經(jīng)歷，李燎最直觀的感受是：在這個世界上，許多產(chǎn)品其實和制造它的人關(guān)系不大，對富士康的工人來說，蘋果只是一個 Logo。但是對一個藝術(shù)家來說，這段經(jīng)歷更多的是一種社會介入以及必要的傳播，李燎對這個問題卻沒有發(fā)表評論，“這個作品沒有任何概念，它只是一個結(jié)果而已，給我造成身體、心理上的什么影響，呈現(xiàn)在什么物質(zhì)上，我都給觀眾看了，有什么想法他們會自己去想。”
1979年出生的王郁洋在尤倫斯展出的作品名叫《述—一榨紙》，其中納入了一種物體思辨的緯度，他在手工制作的紙上呈現(xiàn)了它們自身的完整生產(chǎn)過程，包括：砍樹、剝樹皮、晾曬、浸泡、漿水、蒸煮、漂洗、打漿、抄紙、壓榨、紙、理紙、曬紙。紙這種傳統(tǒng)而日常的媒材被制造出來通常是一個記錄者，在王郁洋的思路下，現(xiàn)在也變成了紀錄內(nèi)容本身。 這個作品除了前期準備工作，實際花了七天半的時間在云南某地拍攝造紙的過程，形成一個一萬小時左右的紀錄片，并從中生成了一千五百多萬張圖片，最后排版到901張被生產(chǎn)出來的紙上。“我們總在探討人與人之間的關(guān)系，但其實物品對人也有影響，我的目的是想討論物品如何站在跟人平等的角度上去討論跟人的關(guān)系。”王郁洋這樣解釋。
種種富有魄力的實踐作品不但打破了藝術(shù)家以往的創(chuàng)作形態(tài)，還改變了觀眾被動的接收方式。這類實踐作品被創(chuàng)作出來之后，并不會僅僅被觀賞、收藏或者束之高閣，由于藝術(shù)家自己已經(jīng)融入了創(chuàng)作過程本身，非常容易延續(xù)出新的實踐活動，而觀眾也會更容易理解以及接收訊息。
王郁洋在本次展覽之前，還做過一個類似的關(guān)于磁帶媒材的作品，他定制了一批磁帶的生產(chǎn)，并記錄下生產(chǎn)過程的全部聲音，等這批磁帶生產(chǎn)完成，再將聲音導入。陸揚做的動畫視頻《子宮超人》，按照她自己的解釋就是“一部英雄類打斗的片子，核心部分跟基因和遺傳學有關(guān)”。在尤倫斯的展出只是該片的開頭部分，除了完整的視頻，后續(xù)還會跟其他人合作游戲和Cosplay。
實踐活動的話題又非搏人眼球的嘩眾取寵，年輕的藝術(shù)家更愿意把精力放在跟自己的個人愛好或性格相符的領(lǐng)域，甚至純粹覺得好玩，迎合時代的譏諷和批判，多是旁人去賦予他們的。鮑棟覺得這些很正常，“說年輕人不關(guān)心政治，這本身就是種政治。”孫冬冬覺得李燎的富士康實踐是一種對于資本經(jīng)濟運行的揭示，每一個人既是一個生產(chǎn)者，同時也是一個消費者，之間會形成一個循環(huán)。
如果要探究這些話題深層的原因，可以發(fā)現(xiàn)，陳哲本身也是有自殘傾向的人，他的很多系列作品是從拍攝自己開始的，但后來發(fā)現(xiàn)，自拍只需要手離得遠些就可以拍出想要的東西，拍攝別人的時候就有一個物理性的距離，如果突然攝影師離被攝者很近，對方就很難接受。對于某個群體成員來說也是一樣，觀看別人的時候，意識到兩者之間的不同，反而能更好認識自己，同時也讓對方更好的認識他自己。
李燎的創(chuàng)作大多來源于生活對他的刺激，哪怕是在家里看電視、打牌也能接受到生活給他的訊息，他所做的就是挑選有意思的去展現(xiàn)出來。被問到自己目前靠什么生活，李燎十分坦誠的說，在深圳靠女朋友生活。談到未來，他特意強調(diào)了目標和希望的區(qū)別，比如他自己可以沒有目標，但是有希望，目標會影響人的心態(tài)，這對其創(chuàng)作是影響很大的。
多數(shù)80后面臨著更好的成長環(huán)境，無論是從事藝術(shù)或者其他。父母積累下來的財富使他們多半不用遷就市場，即使在被市場定義和構(gòu)建之后也勇于開始新的嘗試。這也是上一代藝術(shù)家區(qū)別于他們最明顯的地方。鮑棟則認為這樣簡單的劃分層面是一種過于平面化的處理，只有從上面往下看，世界才是平的。
“八十年代的時候，當時的老先生說上一代藝術(shù)家，‘你們沒吃過苦，沒經(jīng)過革命年代，不知道珍惜藝術(shù)生活，不關(guān)注社會’，整整一代人被處理那么簡單，現(xiàn)在他們對我們這一代的聲音也是一樣，我希望我們以后不會說我們的下一代了。”
其實開頭介紹的紀錄片提供了一個更細微更立體的方式，去了解一代集體肖像。制片人謝萌跟隨策展團隊，對北京、上海、杭州、廣州、成都、重慶、武漢以及沈陽等地的年輕藝術(shù)家都進行考察，去過很多藝術(shù)家的住處或工作 室。
陸揚是一個1984年出生的上海女孩，染了黃發(fā)，服飾夸張，鮑棟初見到她覺得她完全是一個潮流新人類，但實際上陸揚很宅，說話也靦腆。因為制作動畫的過程通通由她一個人包攬，有時不得不七、八臺電腦一起工作，睡醒就開工，餓了就隨便吃點填飽肚子，為此，陸揚還有連續(xù)一個月吃泡面的紀錄。反觀其作品，又多涉及醫(yī)學、宗教、心理學等領(lǐng)域，并與相關(guān)專業(yè)人士合作，還會采用音樂錄像的形式呈現(xiàn)?！蹲訉m超人》算是溫和的作品，其波譜影像作品“獨裁者E”因為觸碰現(xiàn)實的陰暗而引發(fā)道德爭議，在國內(nèi)已經(jīng)搜索不到這段短片了。
謝萌覺得新人類、宅女、科學怪小孩等元素在她身上完全沒有違和感，因為走進陸揚的屋子，就會看見窗戶上貼著“陸揚地獄”幾個字，書架擺著b.f.skinner(美國心理學家，新行為主義學習理論的創(chuàng)始人)的書，屋子里也滿是實驗裝置和草圖，如果平時生活中就有這些愛好，那么呈現(xiàn)類似題材的東西也不奇怪了。
微觀下的藝術(shù)家形象反差，實際上來自觀眾對于藝術(shù)家的固有思維和概念。謝萌跟記者舉例，胡向前因為是做行為藝術(shù)的，他的工作室就在798邊上，那個房間是由酒店改造的，所以一進門感覺像旅館，很奇怪，門口放著他的球鞋，在這里看不到期待中的畫架、模型，作品都在他的電腦里面。
還有種差別存在于整個年輕一代藝術(shù)家之間，比如張鼎喜歡用人造大理石、石膏、木材等多種材料做裝置藝術(shù)，溫凌則在自己的小房間里一張桌子一個水杯，就開始手繪草圖。這些跟他們的教育背景、地域等因素并沒有太大關(guān)系，非要細究，確實有些經(jīng)濟實力的差別在里面。謝萌說，就在這次展覽的展出期間，一些外埠藝術(shù)家已經(jīng)在考慮或者已經(jīng)謀求去北京尋找機會了。至于那些看不懂的作品，也許是他們向未來下的戰(zhàn)書。
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