怎么寫好學(xué)術(shù)論文
怎么寫好學(xué)術(shù)論文
學(xué)術(shù)論文用以提供學(xué)術(shù)會(huì)議上宣讀、交流或討論，是專業(yè)知識(shí)的學(xué)習(xí)過程，而且是更生動(dòng)、更切實(shí)、更深入的專業(yè)知識(shí)的學(xué)習(xí)。下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的怎么寫好學(xué)術(shù)論文，希望你們喜歡。
寫好學(xué)術(shù)論文的方法
第一、首先確定題目，然后提出論文的觀點(diǎn)
第二、對(duì)自己的觀點(diǎn)進(jìn)行論證。一般理工科論文需要進(jìn)行實(shí)驗(yàn)并對(duì)實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)進(jìn)行總結(jié)、推導(dǎo)，建立必要的數(shù)學(xué)模型等等，把方法介紹清楚，并得出相應(yīng)的結(jié)論。
第三、對(duì)論文內(nèi)容進(jìn)行歸納、總結(jié)，得出和論文題目相符合的結(jié)論。
關(guān)于人物的學(xué)術(shù)論文
景色・人物・場(chǎng)景
內(nèi)容 摘要： 音樂 形象 分析 是對(duì)標(biāo)題音樂(這里指器樂)對(duì)具體 藝術(shù) 形象“描繪”的分析。在《培爾・金特》組曲中，分別使用了《朝景》《蘇爾維格之歌》等標(biāo)題，作曲家格里格用音樂的表現(xiàn)形式描繪了 自然 景色、故事場(chǎng)景和勾勒出了幾個(gè)不同性格的女子形象，深入人心。
關(guān) 鍵 詞：組曲 形象 形象美 音樂形式
音樂形象分析在 理論 上是以音樂美學(xué)中的“情感論”學(xué)說為基礎(chǔ)的。音樂美學(xué)中將其定義為“音樂藝術(shù)通過樂音運(yùn)動(dòng)塑造的具有一定思想感情內(nèi)容和審美意義的藝術(shù)形象，也就是通過有 組織的樂音運(yùn)動(dòng)對(duì)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的情感、印象和 心理感受所進(jìn)行的藝術(shù)概括”。①也有音樂理論家稱之為“當(dāng)音樂能夠真切地表現(xiàn)出某種特定的情緒、場(chǎng)景或過程等，并能使聽者在相應(yīng)方面產(chǎn)生有關(guān)聯(lián)想時(shí)，這種被表現(xiàn)的對(duì)象和所產(chǎn)生的聯(lián)想就叫做音樂的‘形象’”。②這種對(duì)“音樂形象”的詮釋與浪漫主義時(shí)期標(biāo)題音樂的繁榮有直接關(guān)系。所謂標(biāo)題音樂，是指用文字來揭示音樂內(nèi)涵，闡明創(chuàng)作構(gòu)思的器樂曲。也就是說，音樂形象分析即是對(duì)標(biāo)題音樂(這里指器樂)對(duì)具體藝術(shù)形象“描繪”的分析。
《培爾・金特》組曲是作曲家格里格從詩劇《培爾・金特》的配樂中選編的兩部管弦樂曲。作品取材于挪威的民間故事，講述了培爾・金特的冒險(xiǎn)故事。劇作家易卜生借培爾・金特這個(gè)典型的市儈形象揭露了利己主義者的口是心非、怯懦、殘忍的人物面貌。作曲家為該劇作了二十二段配樂，并在公演后從中選出八段改編成兩套管弦樂曲(《培爾・金特》第一、第二組曲)。這部作品成功地以音樂的表現(xiàn)形式描繪了自然景色、故事場(chǎng)景和幾個(gè)不同性格的女子形象。
一、自然景色的“形象”
用 語言文字來描繪自然景色可以非常細(xì)膩、準(zhǔn)確，而用音樂語言來描繪自然景色，那只能是得其“意”而忘其“形”。也正由于如此，用音響的形式表現(xiàn)自然景色更能激發(fā)聽者的聯(lián)想，因?yàn)橐魳返某橄笮越o欣賞者留下了廣闊的再創(chuàng)造的天地。
《培爾・金特》第一組曲的第一樂章《朝景》結(jié)構(gòu)是三段式：第一段(第1―30小節(jié))采用牧歌的主題，由長(zhǎng)笛、雙簧管交替演奏。木管的音色使音樂充滿田園氣息。這個(gè)主題是按照色彩性的調(diào)性關(guān)系展開的：E大調(diào)―#G大調(diào)―B大調(diào)―E大調(diào)。作者用調(diào)性、音色和音區(qū)的對(duì)比來描繪旭日初升時(shí)的色彩變化。第二段(第30―55小節(jié))是全曲的高潮，描寫朝陽升起，由大提琴演奏。曲調(diào)來自第一段牧歌主題。在結(jié)尾中，法國(guó)號(hào)暗示獵人的號(hào)角，長(zhǎng)笛和單簧管上的顫音暗示鳥鳴，最后長(zhǎng)笛的牧歌音調(diào)由大管應(yīng)和著，漸漸消失在早晨恬靜的氣氛中。這一樂章是一幅色彩鮮明的清晨風(fēng)景畫，直觀地表現(xiàn)了田野風(fēng)光的音樂形象，令人陶醉。
第二組曲第三樂章《海上風(fēng)暴之夜》似一幅交響音畫，描寫了培爾・金特倦游歸來，當(dāng)船駛近挪威海岸時(shí)遇到颶風(fēng)沉船的情景。作者在這一樂章中充分使用了各種音樂表現(xiàn)手段，在力度、和聲、復(fù)調(diào)、音色、節(jié)奏、演奏形式的有機(jī)結(jié)合下描寫了海上風(fēng)暴之夜的“海浪”“孤舟”“暴風(fēng)雨”等形象。在呈示段中(復(fù)樂段)由純五接純四度向上跳進(jìn)的主題音調(diào)在清澈的和聲背景上以強(qiáng)力度全奏，與另一平穩(wěn)的音調(diào)在單簧及巴松以弱力度的演奏形成一強(qiáng)一弱、一濃一淡(織體)、一寬一窄(音域)的對(duì)比，并以模進(jìn)的手法反復(fù)幾次，宛如“沖擊的海浪”一起一伏的生動(dòng)形象。后部分采用主題音調(diào)，由雙簧等樂器以單旋律的形態(tài)用卡農(nóng)式的復(fù)調(diào)手法交替演奏。這種流動(dòng)起伏的音響效果似乎讓人看到一葉孤舟漂搖在大海上。樂曲中段是由兩個(gè)樂段的構(gòu)成與主題連續(xù)對(duì)比。前樂段主題是一連串的八分音符成半音階的形式波浪式的快速進(jìn)行。后樂段以半音階形式快速下行的音調(diào)(木管演奏)及在八六拍子下的附點(diǎn)八分音符(不同演奏法結(jié)合)等形式，描寫出一幅“滂沱大雨”的逼真畫面。
在對(duì)自然景色的描繪中，作曲家調(diào)動(dòng)了各種音樂的表現(xiàn)手段。他對(duì)不同的景色、景觀采用了音樂的習(xí)慣表達(dá)方式，又融入了自己獨(dú)特的創(chuàng)作手法。如木管演奏牧歌式的旋律來表現(xiàn)田園風(fēng)光;長(zhǎng)笛快速演奏半音階表現(xiàn)刮風(fēng)等，都是音樂的習(xí)慣表達(dá)方式。又如在表現(xiàn)“沖擊的海浪”時(shí)采用一強(qiáng)一弱的“回音”式寫法，這是格里格所喜愛的一種音樂表現(xiàn)手法。以上的兩個(gè)樂章中，作者描繪了兩幅不同的自然畫面，塑造了不同的音樂形象，使人們?cè)诟惺芤魳沸问矫赖耐瑫r(shí)也獲得了極大的精神審美和愉悅。
二、人物“形象”
格里格在這兩部組曲中多次用音樂語言對(duì)人物形象進(jìn)行描寫和對(duì)人物性格及內(nèi)心世界進(jìn)行刻畫。
第一組曲第三樂章《阿尼特拉舞曲》，是一首具有瑪祖卡性格的活潑舞曲。這是寫培爾・金特在沙漠綠舟的阿拉伯帳篷中，美麗的女子阿尼特拉用舞蹈歡迎他時(shí)的情景。這一樂章的結(jié)構(gòu)是三段式的，配器也很有特色：只有弦樂組(小提琴加弱音器)和三角鐵;在三四拍子的節(jié)拍下使用小提琴演奏主題旋律。作曲家以此來表現(xiàn)活潑嫵媚的阿尼特拉的形象。樂曲中長(zhǎng)、短音的音色變化、復(fù)調(diào)手法的運(yùn)用及格里格式的和聲變換使整個(gè)舞曲形象生動(dòng)、感人。
第二組曲第一樂章《英格麗德的悲嘆》是描寫英格麗德被培爾・金特拐走和她的哀訴。這個(gè)樂章的主要部分由一個(gè)樂段變奏 發(fā)展 而成。主題是在詩劇的配樂中第一分曲主題經(jīng)旋律節(jié)奏與和聲上加以改造而來的。作曲家使用木管樂器、圓號(hào)和弦樂的強(qiáng)烈重音與隨后的小號(hào)和帶弱音器的圓號(hào)輕微的余音表現(xiàn)英格麗德的悲痛的呼喊聲;中段是只由弦樂器演奏;定音鼓的隆隆聲引進(jìn)英格麗德新的悲痛呼喊聲。這一樂章用音響的模擬及熱情的曲調(diào)對(duì)英格麗德的性格進(jìn)行了深刻的刻畫。
第二組曲第四樂章《蘇爾維格之歌》，是格里格的最高創(chuàng)作成就之一。這一樂章描寫挪威女子蘇爾維格在茅屋前一面紡紗一面歌唱等待培爾・金特歸來的心情。曲調(diào)來自挪威民歌音調(diào)，結(jié)構(gòu)為“主歌――副歌”型的單二部曲式。作曲家用歌唱性的、優(yōu)美的音調(diào)來表達(dá)蘇爾維格的心情。曲調(diào)以沉思開始，然后流露出溫馨、真摯的感情，后被細(xì)膩的、稍帶嬌媚的、懷抱光明希望的情態(tài)代替。在末尾曲調(diào)又全都沉沒在幽靜的朦朧沉思之中。
以上三個(gè)樂章，形象地塑造了三個(gè)不同女子的人物特性，如用舞蹈的節(jié)奏、律動(dòng)的音調(diào)描寫了活潑的阿尼特拉形象;用音響、音色的對(duì)比刻畫出悲痛絕望的英格麗德形象;(轉(zhuǎn)第77頁)(接第84頁)用優(yōu)美的民歌音調(diào)“唱”出了一個(gè)真摯、溫柔、忠誠(chéng)的蘇爾維格形象。
三、場(chǎng)景“形象”
在格里格的這兩首組曲中有多個(gè)場(chǎng)景的描寫，作者用特性的音調(diào)、特殊的音響向欣賞者展現(xiàn)出了一個(gè)個(gè)熱烈、悲痛的場(chǎng)面。
第一組曲第二樂章《奧塞之死》，描寫的是培爾・金特回到家中見到即將去世的母親及母親死后的場(chǎng)景。這是一首喪葬進(jìn)行曲。主題曲調(diào)由簡(jiǎn)短的動(dòng)機(jī)多次反復(fù)而成。其結(jié)構(gòu)是三段式，包括三個(gè)八小節(jié)樂段和長(zhǎng)、大的結(jié)尾。三個(gè)樂段可認(rèn)為是同一主題在不同調(diào)性上的反復(fù)，由弦樂器加弱音器演奏。樂曲的第一段是上行的樂句，織體豐滿，充滿了真摯的歌唱性。第二段織體減薄，樂句開始下行，音調(diào)喪失了同民歌的 聯(lián)系，變成半音和 自然 音的下行嘆息。長(zhǎng)、大的結(jié)尾亦建立在下行嘆息的音調(diào)上，整個(gè)曲調(diào)悲壯、音色暗淡、和聲簡(jiǎn)單而表現(xiàn)氣氛肅穆。這一切都深切地表現(xiàn)出了 音樂 的悲哀情緒和氣氛。
第一組曲第四樂章《在山魔的宮中》，表現(xiàn)的是山魔舞蹈場(chǎng)面。樂章由單一主題的三段式構(gòu)成。其風(fēng)格是陰沉的舞曲。主題是非常富有特色的音調(diào)。切分音、半音爬行、調(diào)式的變換(從b小調(diào)到D大調(diào))。低音弦樂器的拔奏與大管的斷音相結(jié)合，還有大鼓的輕擊聲和阻塞的圓號(hào)的呼聲。音響呈階段性漸強(qiáng)。舞蹈場(chǎng)面的愈來愈熱烈是由力度、速度、樂器的逐漸增加和音區(qū)的逐漸移高來達(dá)到的。其音樂形象的 發(fā)展 是靠力度的發(fā)展來表現(xiàn)的。
在格里格的這兩組曲中，描寫了多個(gè)音樂形象。令人不得不贊嘆格里格高超的作曲技術(shù)：在描寫這些形象時(shí)他采用了傳統(tǒng)習(xí)慣的手法(如音色的特指)，其中又充滿了自己個(gè)性化的追求(如格里格式的和聲“回音”式的手法。例如在“朝景”中，開始主題在不同的調(diào)性重復(fù)幾次后，人們剛覺得音樂較多的重復(fù)會(huì)有單調(diào)之感，作曲家就忽然引入新的東西把早晨清晰、嘹亮的音響轉(zhuǎn)向另外的意境。大提琴獨(dú)奏從D大調(diào)轉(zhuǎn)到F大調(diào)，長(zhǎng)笛的顫音和圓號(hào)的號(hào)角聲非常美妙!)。格里格極強(qiáng)的審美能力不得不令人佩服。作為欣賞者，在欣賞作品時(shí)必須“充分調(diào)動(dòng)想象力和聯(lián)想力，激發(fā)起豐富的情感，將自身與音樂融為一體，物我交融”③，從而“獲得精神上的審美愉悅”。④
欣賞者腦海中音樂形象的建立必須是在其具備一定的音樂感受能力和充分發(fā)揮想象和聯(lián)想之上的。因?yàn)橛靡魳返男问奖憩F(xiàn)的形象并不是“具象”。王次�先生認(rèn)為，音樂形象是一種特殊形象，音樂中的這類 內(nèi)容 是“非音樂性內(nèi)容”即“主要指哪些音樂的音響本身不能包容的，便又能通過音樂提供給聽眾的內(nèi)容成分，亦即接受者不是從音響中直接覺到的，而是由于音響而產(chǎn)生想象或聯(lián)想獲得的內(nèi)容成分”。⑤如漢斯力克所說：“音樂的確有這樣或那樣的聲音;它能竊竊私語，也能做出暴風(fēng)雨或沙沙的聲音，但只是我們自己的心情把愛憎帶了進(jìn)去。”⑥在欣賞格里格的二首組曲時(shí)，不但要了解一些音樂的習(xí)慣性表達(dá) 方法 ，還需了解作者的背景及創(chuàng)作特點(diǎn)、特色并充分發(fā)揮想象，這樣就能從作品中感受到更多、更深層次的美。
注釋：
?、偻跏赖轮骶?美學(xué)詞典.知識(shí)出版社，1986年9月版.
?、谂碇久?音樂 分析 基礎(chǔ)教程.人民音樂出版社，1997年9月版.
?、邰荦從蓰?音樂美學(xué)論綱. 中國(guó) 社會(huì) 科學(xué) 出版社出版，2002年12月版.
?、萃醮?#65533;.音樂美學(xué)載論.中央音樂學(xué)院出版社，2003年12月版.
?、逎h斯力克.論音樂的美.人民音樂出版社，1980年版.
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