繪畫藝術(shù)是忠實(shí)于客觀物象的自然形態(tài)，對(duì)客觀物象采用經(jīng)過高度概括與提煉的具象圖形進(jìn)行設(shè)計(jì)的一種表現(xiàn)形式。它具有鮮明的形象特征，是對(duì)現(xiàn)實(shí)對(duì)象的濃縮與精煉、概括與簡(jiǎn)化，突出和夸張其本質(zhì)因素。今天為大家精心準(zhǔn)備的：淺析龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路相關(guān)論文，內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!

　　淺析龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路全文如下：

　　摘要：本文是寸月軒主人1997年在北京中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系"百年美術(shù)"助教進(jìn)修班學(xué)習(xí)時(shí)撰寫的結(jié)業(yè)論文。全文刊載于《美術(shù)觀察》1998年第8期第58頁至61頁，原題為《技寄于道 藝以傳情--析龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路》，發(fā)表時(shí)題為《龐薰琹中西融合繪畫藝術(shù)道路》。此文得以發(fā)表應(yīng)特別感謝我的導(dǎo)師中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系李樹聲先生、薛永年先生和《美術(shù)觀察》美術(shù)學(xué)欄目主持黃遠(yuǎn)林先生。

　　一

　　提起龐薰琹的繪畫藝術(shù)，常被歸入現(xiàn)代主義藝術(shù)或裝飾繪畫藝術(shù)之列;雖有一部分學(xué)者談到龐薰琹對(duì)中西藝術(shù)的融合，常專指其后期作品。筆者以為：就龐薰琹整個(gè)繪畫藝術(shù)道路來看，他對(duì)中西繪畫的融合自20年代留法時(shí)萌生，到40年代基本成熟，線索清晰，毋庸置疑。情況究竟如何?只要全面地剖析其繪畫藝術(shù)道路的發(fā)展、演進(jìn)，答案自然水落石出。

　　二

　　首先，我們從其早期所受教育入手，來考察是哪些因素促使龐薰琹接受現(xiàn)代主義繪畫的影響?

　　龐薰琹1906年6月20日(光緒32年4月29日)出生于常塾虞山鎮(zhèn)一個(gè)世家，1921年初考入一所教會(huì)學(xué)校--震旦大學(xué)⑴學(xué)習(xí)四年法文及醫(yī)學(xué)。1925年8月乘法輪“波爾加”號(hào)赴法留學(xué)。富足的家庭，嚴(yán)格的早期教育，在一定程度上使龐薰琹留法前對(duì)當(dāng)時(shí)中國社會(huì)震蕩、藝術(shù)變革情況了解不多，無論是康有為的中國畫衰敝論，還是陳獨(dú)秀的美術(shù)革命對(duì)他基本上沒有產(chǎn)生影響。

　　赴法初期經(jīng)徐悲鴻介紹龐薰琹入敘利恩研究所學(xué)習(xí)。眾所周知，徐悲鴻當(dāng)年曾在此學(xué)習(xí)，為何他沒有象徐悲鴻等人選擇寫實(shí)主義藝術(shù)，而接受現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響?事實(shí)上徐悲鴻赴法胸有成竹，不僅熟悉中國畫壇，對(duì)西方繪畫也有一定的了解。并抱有明確的目標(biāo)。這已被眾多學(xué)者所論證。1917年徐悲鴻赴法前曾赴日考察。在各種流派中，中村不折、藤島武二及黑田清輝等以西方寫實(shí)技法表現(xiàn)東方文化題材的作品對(duì)徐悲鴻影響尤深(有學(xué)者認(rèn)為其《田橫五百士》、《奚我后》即受此影響)。與徐悲鴻等人比較，龐薰琹赴法則不然。他曾謙虛地說“我去法國學(xué)習(xí)時(shí)對(duì)西洋美術(shù)史知道得很少，其它文藝修養(yǎng)也很差，學(xué)習(xí)也不踏實(shí)。所以到了巴黎既想學(xué)繪畫，又想學(xué)音樂，還想學(xué)文學(xué)，沒有一定的主張，浪費(fèi)了很多時(shí)間。”⑵那時(shí)他對(duì)音樂的興趣很大甚至于超過了對(duì)繪畫的愛好，曾一度“想棄畫學(xué)音樂”⑶若不是有人勸他說：既學(xué)繪畫，又學(xué)音樂、文學(xué)不妥;若不是繼續(xù)學(xué)音樂就必須動(dòng)手術(shù)——他的手指略短——很難說他會(huì)走上一條怎樣的藝術(shù)道路。后來即使他下決心放棄音樂專學(xué)繪畫，仍無法擺脫西方繪畫潮流的影響。用他自己的話說“象我這樣一個(gè)學(xué)畫青年，不受當(dāng)時(shí)潮流影響是不可能的。有時(shí)我去盧浮爾博物館，坐在維納斯像前，一坐一兩個(gè)小時(shí)。面對(duì)這樣的雕像，我的心象被微風(fēng)吹拂的湖面，清澈、安靜?？墒钱?dāng)我走進(jìn)另一些畫廊，我的心就著了火。”⑷他認(rèn)為藝術(shù)學(xué)習(xí)中，依靠老師教導(dǎo)只能占30%，自學(xué)可占30%，而在朋友間得到的益處最少也要占40%。

　　1926年春，龐薰琹在盧森堡公園畫風(fēng)景時(shí)，一位波蘭人見他所用的顏色多數(shù)是從顏料瓶里擠出來直接使用，提出作為一個(gè)畫家，每一筆都應(yīng)該自己在調(diào)色板上調(diào)出來。色彩最能表達(dá)畫家的感情，瓶子里擠出來的顏料不表達(dá)什么感情。從此以后，龐薰琹始終根據(jù)這一原則作畫--每一筆顏色都自己在調(diào)色板上調(diào)配。青年畫家馬奈卡茨見龐薰琹總在臨摹，提出用很多時(shí)間去臨摹是不值得的，盧浮爾那么多名畫臨得完嗎?即使臨摹了幾百張，臨得很象也只能學(xué)到一點(diǎn)技術(shù)。用筆去臨摹，不如用眼睛去看，用腦子去想。把它們的優(yōu)點(diǎn)找出來，記在心里，以后就可以不受任何人影響，也不受任何畫派的約束畫出自己的風(fēng)格來。這些對(duì)龐薰琹早期的繪畫創(chuàng)作影響極大。值得一提的是1927年常玉⑸對(duì)他的影響。龐薰琹原來計(jì)劃在敘利恩學(xué)習(xí)兩年，然后再去巴黎美術(shù)學(xué)校進(jìn)修兩年，受到常玉的堅(jiān)決反對(duì)。常玉勸他離開敘利恩去格朗歇米歐爾畫院。在巴黎潮流的影響下龐薰琹一步步走向了現(xiàn)代主義藝術(shù)道路。

　　然而，龐薰琹雖然受到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響卻時(shí)常提醒自己是一個(gè)中國人應(yīng)該逐漸擺脫巴黎各種畫派的影響。他在為一位南錫女鋼琴家畫像時(shí)便用了中國畫的筆法，著意使人能看出是一個(gè)中國畫家的油畫?；貒?，一位權(quán)威評(píng)論家對(duì)他說，中國是有著優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的。你回去學(xué)習(xí)十年，以后你來巴黎辦展覽，不請(qǐng)，我也幫你寫文章。這句話為龐薰琹指明了從藝的方向，使他認(rèn)識(shí)到從哪種土壤里長出的芽，也只能在同樣的土壤上生長、開花、結(jié)果!這是他對(duì)法國古典繪畫、現(xiàn)代繪畫進(jìn)行比較、研究、探索、實(shí)踐后得出的?？梢婟嬣宫l的中西融合藝術(shù)道路是在留法時(shí)萌生，且在留法時(shí)便進(jìn)行了探索。

　　如果說上述探索還是初步的嘗試，那末1930年回國后龐薰琹埋首于中國畫畫史畫論畫作的研究則試圖更主動(dòng)、深入地了解傳統(tǒng)。1932年發(fā)表于《藝術(shù)旬刊》上的《薰琹隨筆》雖然是1930年的讀書雜感，卻反映出他的一些藝術(shù)觀點(diǎn)及追求。他寫道：“我國古今好的作品我們應(yīng)該研究;世界各國好的作品我們也應(yīng)該研究，但是不一定呆板板地模仿。”“我想，我們不妨盡量接受外來的影響，憑它們?cè)谖覀兊纳窠?jīng)上起一種融合作用，再濾過我們的個(gè)性來著作、來創(chuàng)作。”“畫家要有自我，不應(yīng)該有什么派別的成見，派別只是一種束縛、一種障礙，創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該將一切棄之腦后，誠實(shí)地說出當(dāng)時(shí)想說的話。”他還寫道“畫家應(yīng)該站在社會(huì)中觀察社會(huì)，站在人生中觀察人生、觀察一切。畫家應(yīng)該認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)世界，使自我站在時(shí)代之上。”⑹在這里龐薰琹不僅提倡中西融合，而且主張藝術(shù)與社會(huì)結(jié)合，反映時(shí)代風(fēng)貌。他說“我回國的主要目的是想研究中國的傳統(tǒng)繪畫……對(duì)西方的現(xiàn)代繪畫，我既不同意照搬，也不同意一筆抹煞。”他的油畫《屋頂》，黑白二色，加些褐色、土黃，幾乎整個(gè)畫面的江南民房頂，充滿了江南民間風(fēng)情。后來，法國駐上海領(lǐng)事柯克林見了此畫，興奮異常“一再強(qiáng)調(diào)這樣的畫，西方畫家是畫不出來的”⑺這句話道出龐薰琹的繪畫與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)存在一定的差異，這種差異不是不及西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，而是更勝一籌(至少在那位領(lǐng)事看來是這樣)。

　　三

　　那么，當(dāng)時(shí)龐薰琹的繪畫作品怎樣?與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)有沒有區(qū)別呢?赫伯特·里德在《西方現(xiàn)代繪畫史》中指出：現(xiàn)代藝術(shù)雖然有其復(fù)雜性，但也具有統(tǒng)一的形象，使它與以往的繪畫迥然不同，如保羅·克利所說，這個(gè)傾向就是不去反映物質(zhì)世界而去表現(xiàn)精神世界。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)尤其是抽象藝術(shù)在內(nèi)容上脫離自然物象和社會(huì)生活，把藝術(shù)變成“純技巧”的研究或作者思想情感的“自我表現(xiàn)”;在形式上高度抽象化;在效果上使人感到朦朧、恍惚、晦澀，往往不易為人們所接受。日本著名美術(shù)理論家三宅正太郎曾指出“歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)由于沒有將內(nèi)在的靈魂和感情具象化，所以說并非能夠真正得到廣大市民的理解和贊同。如一位英國女畫家所說‘英國一般市民就對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)持懷疑和否定態(tài)度，因此，搞現(xiàn)代藝術(shù)只是藝術(shù)家圈子內(nèi)進(jìn)行的。”⑻這種只能在象牙之塔中進(jìn)行的藝術(shù)，怎能用以觀察人生、觀察社會(huì)，認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)世界呢?

　　我們不妨從上述三個(gè)方面對(duì)龐薰琹的繪畫進(jìn)行一番考察和比較。從內(nèi)容上看，龐薰琹的繪畫藝術(shù)不但沒有脫離社會(huì)生活，變成純技巧的研究和自我情感的純粹表現(xiàn)，而且常著意介入社會(huì)生活。從形式上看龐薰琹的繪畫作品雖未能象古典寫實(shí)繪畫那樣令人幾欲走進(jìn)畫中，卻也未如現(xiàn)代主義藝術(shù)那樣高度抽象、不可卒讀。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龜裂、民不聊生，用幾個(gè)月時(shí)間創(chuàng)作的一幅油畫作品。畫面上一個(gè)僵硬的孩子橫躺在一個(gè)農(nóng)民模樣的男人臂上;男人一手扶著孩子一手握拳;孩子的母親靠在丈夫肩上，掩面而泣。他們穿戴整齊，體質(zhì)健康。拉長的和樸素的人物形象，簡(jiǎn)化的形體描繪，強(qiáng)調(diào)了一種被壓抑而又平靜的人物感情。色調(diào)的裝飾性也增強(qiáng)了作品的表現(xiàn)力。從效果上看，這幅《地之子》展出時(shí)盡管掛在樓下陰暗的過道處，卻吸引了眾多觀者，受到人們贊揚(yáng)的同時(shí)，也招致統(tǒng)治者的不滿。作品幾乎成為禁品，不準(zhǔn)在報(bào)刊上發(fā)表。甚至淞滬警備司令部還準(zhǔn)備逮捕他。這樣的作品難道人們不能理解嗎?可以說《地之子》與徐悲鴻《田橫五百士》等作品有著異曲同工的社會(huì)功效(陶詠白語)。比較而言，龐薰琹的作品更直接針砭時(shí)弊、面對(duì)人生。這一時(shí)期龐薰琹的繪畫作品固然帶有西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的烙印，但在內(nèi)容、形式及效果上與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)都存在著顯見的差異。從某種意義上說龐薰琹的這些作品從一定角度反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表達(dá)了作者的藝術(shù)追求和大眾心聲。這些差異隨著龐薰琹繪畫藝術(shù)的發(fā)展不是縮小了，而是逐漸擴(kuò)大，并最終形成其中西融合繪畫藝術(shù)的獨(dú)特面貌。

　　四

　　試想是哪些因素造成龐薰琹的繪畫與西方現(xiàn)代主義繪畫之間距離，促使他最終擺脫西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的束縛呢?

　　決瀾社時(shí)期是龐薰琹現(xiàn)代主義繪畫的重要時(shí)期。從1932年10月17日舉行第一次展覽到1935年10月在第四次展覽中落幕，決瀾社僅存在三年時(shí)間。在社會(huì)上產(chǎn)生了一些影響。正如龐薰琹本人所言“象投進(jìn)一塊又一塊小石子到池塘中去，當(dāng)時(shí)雖然可以聽到一聲輕微的落水聲，在水面上激起一些小小的花，可是這石子很快落下，水面又恢復(fù)了原樣。”⑼何以如此?首先，在決瀾社成員中僅有龐薰琹留法、倪貽德留日、張旋留法，其他成員此前如果說接觸過現(xiàn)代主義藝術(shù)，也只是借助一些印刷品。即使龐薰琹自己也不無謙虛地說自己“對(duì)祖國的藝術(shù)沒有研究，對(duì)西方的現(xiàn)代派繪畫也一樣沒有認(rèn)真研究。”⑽毋庸諱言，科學(xué)技術(shù)的引進(jìn)一般較為直接，文化藝術(shù)的借鑒則很難直接照搬，只能有選擇地吸收、融合。雖可用外來技法進(jìn)行創(chuàng)作，卻必須豐富、充實(shí)本民族的藝術(shù)精神，適應(yīng)人們的審美需求。這就必須知己知彼：一方面需熟悉和了解西方繪畫藝術(shù)的長短得失;另一方面要研究和分析本民族傳統(tǒng)藝術(shù)的精華和糟粕。

　　對(duì)于身處內(nèi)憂外患頻仍，科技、經(jīng)濟(jì)落后國度中的眾多青年來說這兩方面的修養(yǎng)無疑都是不夠的。其次，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)端于西方現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)，是西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)、科技、文化、藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。一個(gè)現(xiàn)代主義藝術(shù)家應(yīng)是生活在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中的現(xiàn)代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一樣，離開現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的環(huán)境和土壤，現(xiàn)代主義藝術(shù)家失去了生活的基石，很難產(chǎn)生現(xiàn)代主義藝術(shù)家應(yīng)有的情感和創(chuàng)作激情。沒有現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)培育的現(xiàn)代主義藝術(shù)的參與者與欣賞氛圍，可以想象要?jiǎng)?chuàng)作出現(xiàn)代主義藝術(shù)作品是多么艱難。龐薰琹曾在《薰琹隨筆》中寫道：“猴子喜歡學(xué)人的種種動(dòng)作，有時(shí)學(xué)得很神似，但是猴子總是猴子，人總是人。歷史劇中拿破侖雖然穿著拿破侖的衣服，說拿破侖活著時(shí)所說的話，但是總只是一個(gè)演員，而不是拿破侖。何況是表現(xiàn)藝術(shù)家自我的藝術(shù)?”⑾再次，從社會(huì)政治角度來看“藝術(shù)不可能脫離國家民族而孤立存在，它不是隨民族覺醒、振興而獲得新生，就是隨民族淪落、滅亡而沉落”⑿決瀾社等眾多美術(shù)群體的解散，不言而喻是時(shí)代選擇的結(jié)果。盡管每個(gè)人都有自主性，但每個(gè)人又都生活在大的社會(huì)歷史背景下。所有的藝術(shù)家、所有的藝術(shù)作品都必須放在其所處的時(shí)代中進(jìn)行考察才能找到相應(yīng)的位置。這極大地?fù)p傷了那些不合潮流的天才藝術(shù)家;極大地?fù)p傷了那些確有創(chuàng)造性、但又不得不在這個(gè)時(shí)代被淹沒的藝術(shù)家及其作品。這是無可奈何的。

　　決瀾社落幕后，為了生計(jì)龐薰琹不得不離開上海，輾轉(zhuǎn)杭州去北平任教。從某種意義上說，決瀾社的解散是龐薰琹繪畫藝術(shù)道路的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。其后，對(duì)中國傳統(tǒng)裝飾紋樣的研究是促使他最終擺脫西方現(xiàn)代主義藝術(shù)束縛的重要原因。三十年代的中國，一個(gè)油畫家除了到學(xué)校去教學(xué)以外，幾乎沒有其它的謀生辦法。1936年9月應(yīng)李有行先生之聘，龐薰琹赴北平藝專任教。不是受聘于西畫系，而是受聘于圖案系，這使龐薰琹有機(jī)會(huì)接觸到裝飾紋樣。藝術(shù)事業(yè)，尤其是美術(shù)在封建社會(huì)常常被認(rèn)為是“壯夫不為之事”;而裝飾紋樣則更屬于“畫續(xù)之事”為歷代“名士”所不屑。所以世代相傳并在我國文化史上占據(jù)重要地位的裝飾紋樣很少有人去整理。20世紀(jì)二十年代后，一批有志于振興民族文化、民族藝術(shù)的志士開始了多方面、系統(tǒng)的整理研究。龐薰琹即是其中骨干之一。1939年起龐薰琹著手研究中國古代裝飾紋樣。從中他認(rèn)識(shí)到祖國文化藝術(shù)的博大精深，感到作為一個(gè)中國藝術(shù)家認(rèn)識(shí)祖國文化遺產(chǎn)是多么必要。因此盡管聞一多等人不贊成龐改變先前的繪畫風(fēng)格，但“事實(shí)上做不到”。

　　抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，龐薰琹到了云南，在中央博物院研究文物。這期間他通過與菜農(nóng)、屠夫、花匠的接觸和交往，了解到人民生活的疾苦，也體驗(yàn)到窮鄉(xiāng)僻壤純樸的民風(fēng)，增進(jìn)了他與鄉(xiāng)民的情感。特別是后來他不辭辛苦、想方設(shè)法深入到“地?zé)o三尺平，天無三日晴，人無三分銀”的貴州少數(shù)民族地區(qū)收集民間裝飾資料，對(duì)其中西融合藝術(shù)思想走向成熟起著決定性的作用。