歷史的全部問題都能夠被歸納為歷史是否具有本質(zhì)結構以及本質(zhì)結構能否被把握。小編整理了歷史政治論文，歡迎閱讀!

　　歷史政治論文篇一

　　非歷史化的歷史書寫

　　電影《美姐》海報 青年導演郝杰的處女作《光棍兒》通過網(wǎng)絡途徑播放之后，受到專業(yè)電影工作者和獨立電影愛好者的熱烈討論。而同時，郝杰導演迅速推出了同《光棍兒》相似，以農(nóng)村鄉(xiāng)土生活境況為題材的作品《美姐》。

　　如果說電影《光棍兒》展示的是由于貧窮以及農(nóng)村社會男女比例嚴重失衡所造成的性在物質(zhì)需求層面無法得到滿足的壓抑感的話，那么《美姐》則更多表達了更高層次上“獲取真愛”的精神需求。作為電影本身而言，一個標簽化的人物形象――“美姐”被塑造為一個美貌與智慧并存的約瑟芬，或者極具生活情趣而與所生活的農(nóng)村社會不相符合的包法利夫人式的新女性。美姐作為電影場域中一個“特定”的人具有表意上的曖昧不明。她同時肩負著鐵蛋一如既往的對“愛”進行遴選的標尺，也引導我們在記憶中搜索自己童年中渴望與之親密的某位女性的影子。

　　在角色的處理上，導演也在實踐著自己的想法。女主角葉蘭一人分飾三角――年輕時的美姐、美姐的大女兒、美姐的三女兒(郝燕)，成為電影最為關鍵的敘事軸線，表面看來是在鐵蛋不同的人生階段分別扮演他對女人的美好幻想，而實際上，我們完全能從電影中體會到：除年輕時的美姐之外，作為大女兒和三女兒都只是童年生活中那個美姐影子的投射。“美姐”成為一個影子，一個標簽。

　　值得令人深思的是，如果把這部電影看作是一個人的話，破舊的西北農(nóng)村幾乎是這個人目前最為暴露在外的部分，但是也和觀眾對于電影宣傳中宣稱的“性解放”主題的期待相差甚遠，這

　　種影像的自我克制一方面源自某些外部壓力，另外也不能不認為是電影表達上的需求，正如?？滤裕?ldquo;性的歷史就是性受到壓抑的歷史。”而且當鐵蛋在電影的時空中成長，伴隨男性體征逐漸明顯之后，對“自我的意識”增強，把自我塑造成道德制約下的主體是成長的必須，這種“遮蔽”也便成為必然結果。

　　因而，怎樣能夠做到既符合這種欲言又止的壓抑感，又能讓電影不落窠臼地保持住對鄉(xiāng)村質(zhì)樸的性觀念的表達成了這部電影成功的關鍵所在。幸而郝杰在摸索中尋找到了最好的敘事輔助：空鏡頭和二人臺藝術，這兩種手段成為《美姐》中最重要的修辭方式。

　　一、散文化敘事與時間的延宕效果

　　對于空鏡頭，百度百科將其定義為：“影片中作自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物(主要指與劇情有關的人物)的鏡頭，如畫面上只有高山、流云、海浪、湖水、青松、雄鷹、鴛鴦等。”[1]這也是傳統(tǒng)電影觀念對于空鏡頭的理解。需要指出的是空鏡頭并非普遍意義上的“空”，不意味著意義的缺失或毫無意義，很多著名電影(不管是敘事類型還是略顯抽象的抒情片)都熱衷于在影像鋪展的過程中穿插大量空鏡頭。比較著名的，如《阿甘正傳》中羽毛從空中逐漸飄落在阿甘面前的運動畫面。而對于國產(chǎn)電影而言，散文寫作傳統(tǒng)和田園詩歌創(chuàng)作傳統(tǒng)使得空鏡頭成為類似于電影書寫過程中的景物描寫，某種程度上演變?yōu)殡娪笆闱榈闹匾址?。所以我們說，空鏡頭并不空，甚至有多種表現(xiàn)功能和藝術價值。一言以蔽之，便是我們一直遵循的“一切鏡語皆情語”的審美傳統(tǒng)。

　　而郝杰明顯繼承了這種散文敘事風格的傳統(tǒng)。以空鏡頭的穿插給人一種徐徐道來的訴說感，尤為重要的是在這種訴說感中展現(xiàn)著中國西北部農(nóng)村的風土人情。例如在電影開場的一個以鐵蛋為視角的主觀鏡頭，表現(xiàn)鐵蛋向廁所挪步的過程中，鏡頭向我們展示了這個中國西北貧窮的農(nóng)家院落里的部分特征：大水缸、啄食的母雞、柴火堆、破舊的廁所，這些沒有人類語言，無法通過話語傳達信息的事物立刻將質(zhì)樸的農(nóng)村生活灌輸?shù)接^看電影的人們的頭腦中，符號的組接在移動的模擬中帶來身臨其境之感。低水平機位，孩子的視角，當我們跟隨鏡頭一步步走進臟亂的茅廁時，美姐這一重要人物走進視野，宣告著故事的真正開始。

　　・中國電影評論趙燕磊：電影《美姐》中的空鏡頭以及音樂的運用 除了影片開頭，空鏡頭更重要是在影片中間所起到的承接作用。在空間的轉場和體現(xiàn)時間跨度上，郝杰用散文化敘事手法，實現(xiàn)段落間的跨越，在故事的間隙間充當著類似散文寫作中的“過渡段”的作用，娓娓動聽。在電影中，美姐的離開和鐵蛋的長大被導演處理到在一個頗為緊湊的段落內(nèi)。再次以主觀鏡頭的方式送別美姐離開，而后通過一個孩童“捏鼻蹲”的游戲方式，縮小時間流逝的現(xiàn)實長度。這個鏡頭設計的頗有仿佛張愛玲筆下落日黃昏的感覺：“南方的日落是快的，�昏只是一剎那。這邊太陽還沒有下去，那邊，在山路的盡頭，煙樹迷離，青溶溶的，早有一撇月影兒。”只不過郝杰用攝影機表現(xiàn)的是農(nóng)耕區(qū)和游牧區(qū)過渡地帶的開闊和寂寥。淡入、淡出效果的使用，兩個游戲中的兒童和遠景中的黃昏大山交融在一起，身后遼闊，山峰、云朵和余暉作為背景，前景又都是平坦的草原地帶，分別展現(xiàn)了男人堅實的臂膀和偉岸的胸懷，也是鐵蛋成長為男人的暗示，當然這其中還有一個重要的不容忽視的聲音元素的入場的效果。形成聲音與物象的完美融合。

　　二、空間造型的象征意義

　　空間造型的“變形”可以視作電影對于雕塑、繪畫藝術的借鑒，數(shù)碼攝影技術和后期處理技術的應用使得電影不再局限于現(xiàn)實空間為我們提供的實際存在。《美姐》在充分展現(xiàn)西北農(nóng)村風貌的基礎上，正是有效利用一些極具特色的造型，通過攝影的變形技術，豐富了畫面的象征主義構圖，使得“通過兩者的對比迸發(fā)出一種比它們原有的簡單、具體內(nèi)容更甚廣的意義。”[2]

　　電影《美姐》的象征性的構圖中，最為顯著的象征性出現(xiàn)在鐵蛋與美姐的大女兒在野外發(fā)生關系的段落中，在這個長達兩分鐘的長鏡頭空鏡中，先是自下而上逐漸顯現(xiàn)的一根被風雨侵蝕而暴露的泥柱，這明顯是對男性生殖器官的象征，然后的鏡頭繼續(xù)上升，有意思的是，就如同是從一塊凸透鏡中看到的那樣，背景中，原本平坦的山嶺被制造出山脈的起伏的動態(tài)，我們不可避免地將其聯(lián)系為一個女性的生殖器官。期間穿插著鐵蛋與大女兒的曖昧的談話，而后是二人臺描繪青年男女相互愛戀的選段：“十七八的大閨女，水呀嘛，水靈靈，哪一個后生呀，不想抱住親一親……”在對話和音樂的配合下，空間的象征效果變得更加切合，可見，這個空鏡頭內(nèi)涵的豐富性并不亞于任何一個與人物表演產(chǎn)生意義的情節(jié)段落，可以說，音響效果和空間內(nèi)所有的造型立刻充滿了生命的意義，空鏡頭并不意味著“沒有意義”，只是意義的表達上更加具有多重想象。對于電影這種以動態(tài)影像進行敘事和表達的藝術而言，這是它表達上優(yōu)勢，它擁有可選擇的實在背景，空間轉變、內(nèi)部變形又進一步擴寬著它的邊境，怎樣讓鏡頭中的(包括人在內(nèi))每一個事物迸發(fā)自身的意義，又和其它事物形成緊密的意義群，從這一點上來說，《美姐》沒有刻意去創(chuàng)造意義，而是有效利用，成為電影中獨特的具有表現(xiàn)主義特點的夸張片段。 　　三、音樂在時空中的流質(zhì)化

　　《美姐》對空鏡頭的使用，無論從數(shù)量還是對于電影本身的藝術價值上來說，都顯得異常重視。一方面，導演對電影敘事采用了偏散文化的模式，而從更重要的角度來看，空鏡頭與電影的其它要素的結合，對影片意義的表達產(chǎn)生了意想不到的效果。在《美姐》中，不純粹的“空鏡感”意味著鏡頭在對必要的鏡頭內(nèi)的實際存在物和除人之外的其它生命體征進行描摹中，需要有另外的元素進入，成為“修筑”或提升空鏡頭價值的有效工具，成為打開空鏡頭中展示的西北農(nóng)村趨于原始的兩性觀念的鑰匙。在《美姐》中，顯而易見是“二人臺”這種民間藝術。

　　在無聲電影中，配樂與畫面內(nèi)容完全沒有聲源關系，當畫面內(nèi)容表現(xiàn)為緊張的場面時出現(xiàn)快節(jié)奏旋律，如：《戰(zhàn)艦波將金號》中“奧德薩階梯”一段，當畫面趨于一種荒誕的氛圍，多出現(xiàn)一些節(jié)奏明快的音樂旋律，這在卓別林的喜劇電影中有很好的體現(xiàn)，音樂在這里不是出自畫面內(nèi)容本身，而是配合畫面渲染氣氛的。當然，有聲電影中，這種配樂的傳統(tǒng)效果依然存在，但是有聲電影的進步就在于它開始能夠展示音樂的“在場”，使得配樂不再是單純?yōu)楹嫱羞\動的空間轉化中電影氣氛的變化，可以說音樂成為時間可感的流動質(zhì)體。

　　巴贊在分析喜劇片《于洛先生的假期》時指出：“聲音部分為這部影片造成的時間厚度比畫面造成的效果更明顯。”[3]按照電影自身的說法，這是一部意在“獻給二人臺以及中國西北晉蒙陜冀地區(qū)祖祖輩輩繁衍生息的人們”的電影，導演將二人臺和人們的生存繁衍并列來講，可見二人臺這種民間藝術對于這些地區(qū)的人們的重要意義，在某種程度上這些藝術中表達的就是他們自身的訴求甚至信仰。

　　單從電影中的選段來看，這種訴求可以劃歸為：“二姑舅捎來一封信，他說口外，好收成……”這類對于生存的訴求――走西口、又從口外回來，這是當?shù)剞r(nóng)民為了滿足生存的必須所處在的基本狀態(tài)，同他們所在的農(nóng)耕與游牧過渡地帶有關，也和貧窮，農(nóng)村的落后狀態(tài)有關;另一類訴求便是“情愛”，如《老漢哭妻》。這些訴求基本是物質(zhì)上的，有意思的是物質(zhì)的訴求被舞臺表演藝術這種精神文化產(chǎn)品所世世代代傳唱，一輩輩相傳，沒有一點沒落的跡象，人們?yōu)榱丝磻虼蚣?，戲迷們看到戲班到來，夾道歡迎，熱淚相送，這些場景幾十年不變，足見當?shù)孛耧L的淳樸和自然，這也成為電影內(nèi)部的精神支柱。

　　二人臺唱段貫穿影片敘事的始終，幾乎作為除主要演員之外的另一主演。而它又多配合空鏡頭的使用，進一步豐富空鏡頭的深刻內(nèi)涵，如果把這些表現(xiàn)西北風貌的空鏡頭看成珠子，那么二人臺音樂必然是穿起這串珠子的鏈繩，在表現(xiàn)時間的跨越、地點的轉移上發(fā)揮著重要作用。而且郝杰導演堅持讓聲音首先入場，這和二人臺舞臺表演的形式有異曲同工之妙，因為二人臺(其實大部分的舞臺藝術都是)在現(xiàn)場表演時是以二胡、嗩吶等樂器先起音樂，而后才伴隨人物入戲?？梢姡陆苷娴氖前选睹澜恪放臄z成了一部向民間藝術致敬的作品，而我們從更深入理解，這種民間藝術又如何不是西北地區(qū)農(nóng)民最真實的表達呢?

　　《美姐》是一部有意規(guī)避諸多技術痕跡的電影，在對電影語言的處理運用上是質(zhì)樸的，甚至笨拙，它遵循了一般的電影美學標準，郝杰導演正是運用著頗為傳統(tǒng)的手法講述著一個實實在在埋藏著農(nóng)村生活著的文化現(xiàn)象與其中更深層的思考，如此觸及農(nóng)村底層的感官世界，對于日漸講求感官刺激的內(nèi)地電影而言，追求一種娓娓道來的訴說意味、散文化的電影節(jié)奏是難能可貴的，郝杰為觀眾展現(xiàn)了一臺以西北農(nóng)村為舞臺，以農(nóng)民為主角，以二人臺藝術為妝容的民間戲劇，無限徘徊于農(nóng)村底層與情感主題之間，交割不清。

　　參考文獻：

　　[1]360百科・空鏡頭[EB/OL].

　　[2]馬塞爾・馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，2006：84.

　　[3]安德烈・巴贊.電影是什么?[M].崔君衍，譯.南京：江蘇教育出版社，2005：47.

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