拉赫曼戲劇中的性政治研究論文
戲劇是人類共通的精神和藝術(shù)現(xiàn)象，甚至在某種意義上，可以把戲劇的出現(xiàn)看成是一個文明進入成熟階段的標志。它的形成與發(fā)展，需要較為成熟的文化背景。而文化背景的成熟與否并不完全取決于歷史時序的先后，更主要的是依賴于人類社會的物質(zhì)準備和精神追求，以及所具備的認知能力。以下是學習啦小編為大家精心準備的：拉赫曼戲劇中的性政治研究相關(guān)論文。內(nèi)容僅供參考，歡迎閱讀!
拉赫曼戲劇中的性政治研究全文如下：
【摘 要】非裔美國女性劇作家阿伊莎·拉赫曼在其戲劇中從黑人社會內(nèi)部和外部探究了膚色偏見、性別作用等諸多主題，對剝奪黑人女性權(quán)利的行為提出了尖銳的批評，充分體現(xiàn)了她的性政治敏感性。從“性政治”角度對拉赫曼戲劇進行研究在一定層面上能揭示其戲劇的深層內(nèi)涵。
【關(guān)鍵詞】性政治;阿伊莎·拉赫曼;膚色主義;黑人女性主義
著名非裔美國女性劇作家阿伊莎?拉赫曼(Aishah Rahman，1936-)在長達30多年的創(chuàng)作中共完成了四部足本戲劇、兩部音樂劇、一部歌劇、多個獨幕劇、一本回憶錄以及小說和文獻紀錄片等，在這些豐碩成果中她創(chuàng)造性地記錄了美國復雜的種族、階級、性別等歷史。同時，身為布朗大學文學藝術(shù)系的教授，拉赫曼在提攜新劇作家方面起了重要作用，由她主編的《女繆斯，新戲劇選集》(1994)就足以證明。她對戲劇的奉獻之大以及對年輕一代劇作家的影響之深使她成為美國黑人戲劇文學與歷史上的一個重要人物。然而國內(nèi)對她的研究基本上是空白。國外則重點從她的戲劇中最一致的特征，即把爵士樂審美轉(zhuǎn)化到戲劇創(chuàng)作領域展開研究。然而，她對爵士樂審美的利用僅僅是形式上的一種標志。實際上，“她筆下的人物在一個爵士樂的框架中……特別有美國黑人的歷史內(nèi)涵”。從創(chuàng)作的一開始，她的戲劇作品就在敘寫美國黑人歷史，探究其中的膚色偏見、性別等諸多主題。這些主題歸納起來在一定程度上體現(xiàn)了凱特?米利特的“性政治”理論。
一、性政治
雖然美國的女權(quán)主義批評流派的主張各不相同，各有所側(cè)重，但總體上都反映了中產(chǎn)階級婦女反對性別歧視、爭取男女平等的愿望。他們分析性別和性屬在文學和批評諸方面的作用，以身體、家庭、種族等為研究對象。其中，凱特?米利特的《性政治》成功地把文化批評與文學批評結(jié)合起來，實現(xiàn)了從文化批評向文學批評的過渡，標志著她與美國“新批評”派意識形態(tài)的決裂。她主張摒棄“新批評”派所采用的“純批評”的文本中心式的批評方法，強調(diào)深入研究社會與文化背景，把社會、文化、歷史等外在的因素作為文學研究的重要成分?！缎哉巍返耐怀鲐暙I在于它對婦女受壓迫的原因從一個更高更廣的文化層面上進行了審視。
米利特認為，“政治”一詞不只是包括會議、主席、政黨等事物的狹隘領域，還包括人類某一集團用來支配另一集團的那些具有權(quán)力結(jié)構(gòu)的關(guān)系和組合，如種族、階層、階級以及按男女性別區(qū)分的集團。在男權(quán)制社會中，文明本身都是由男人一手創(chuàng)造的。所有通向權(quán)力的途徑全都掌握在男人的手中，政治的本質(zhì)就是權(quán)力。在米利特看來，性同樣具有政治內(nèi)涵，兩性問題實際上是一種政治問題，因為人的各種態(tài)度和價值觀都會在這個問題上得到反映。從政治角度來看，兩性關(guān)系就是一種權(quán)力關(guān)系，它表現(xiàn)為男性有權(quán)支配女性，年長的有權(quán)支配年少的。這種支配和被支配已經(jīng)成為我們文化中最普及的意識形態(tài)，并體現(xiàn)出了它的權(quán)力概念。由此，“性政治”簡言之就是“占統(tǒng)治地位的性別籍以求得維護自身權(quán)威并將其權(quán)威擴展到從屬地位的性別之上的過程”。它是一種社會權(quán)力范式，像社會權(quán)力一樣，性權(quán)力既通過暴力也通過灌輸來控制個人。在現(xiàn)代“自由”社會中，對婦女的社會控制并不依賴于僵硬的、專橫的權(quán)力制度，相反是通過婦女本身的同意而實現(xiàn)的。在社會化進程中，婦女從內(nèi)心里接受自己的性角色，即根據(jù)男性的性觀念給她們規(guī)定的角色模式。性政治是用父權(quán)制規(guī)章制度控制婦女主觀性的一種方法。這樣，父權(quán)制就成為兩性不平等的最根本的原因，它作為社會內(nèi)部一種根深蒂固的恒定因素，貫穿了所有其他政治的、社會的、經(jīng)濟的制度。
二、拉赫曼戲劇中的性政治
無論是從種族內(nèi)部的審美政治還是立法或文化政治方面，拉赫曼的性政治敏感性在她的每一部作品中都表現(xiàn)得淋漓盡致，都對剝奪黑人女性權(quán)利的那種慣常行為進行了尖銳的批評。她反對黑人社會內(nèi)部和外部任何剝奪黑人女性權(quán)利的傳統(tǒng)，因為這些傳統(tǒng)相互勾結(jié)，并與具有種族主義的美國價值體系相勾結(jié)，使得黑人婦女處于失語狀態(tài)。其中《天使報喜節(jié)：音樂悲劇》(1972)、《只有在美國》(1997)、《單色畫：明(與暗)的喜劇》(2000)等戲劇通過性政治的描寫，對美國社會中黑人女性所處的困境給予了特別關(guān)注。
拉赫曼的第一部公演戲劇《天使報喜節(jié)：音樂悲劇》旨在解決黑人女性在經(jīng)濟與性方面所受的剝削。主人公是神話傳奇式的爵士樂和藍調(diào)歌手比利?哈樂黛(1915-1959)。她雖貴為爵士樂壇的天后級巨星，但她因為膚色的緣故一直受著不平等的待遇，以致她吸毒、坐監(jiān)、酗酒，生活動蕩不安，最后孤獨地離開人世。這場音樂劇從強調(diào)哈樂黛出生的可怕歷史時期開始，如劇中的角色所唱，1915年“真是個糟糕的年代，啊，上帝/讓一個黑人女性出生并讓她唱歌”。她“十歲被強奸，法律宣告她有罪/……黑人女性的美麗/是她永久的痛苦嗎?”性暴力和性剝削葬送了她的童年生活，同時對于她的余生影響巨大。
拉赫曼通過對哈樂黛與她的情人同時也是經(jīng)紀人的丹?舒格曼之間關(guān)系的描寫探討了黑人女性在性壓迫與經(jīng)濟壓迫之間的共同之處。舒格曼是一個代表眾多男性的復合型人物，他在處理浪漫與職業(yè)的問題中更好地詮釋了哈樂黛這一人物角色。他以他們的性關(guān)系為手段控制哈樂黛的職業(yè)生涯，威脅她要她簽訂扼制她藝術(shù)命運之夢的協(xié)議。由于經(jīng)歷過暗淡無光的童年，她渴望和平與安全感;為了維持浪漫的感情她犧牲了自己的藝術(shù)追求與經(jīng)濟上的獨立，因而她“想擁有自己的俱樂部并且發(fā)行我自己的歌”的愿望難以實現(xiàn)。舒格曼是一個讓哈樂黛屈服而又讓哈樂黛著迷的人，一個背叛她，使她的生活跌入谷底的人。
除了強調(diào)舒格曼在她的死亡中的作用外，拉赫曼還描述了哈樂黛的牢獄之災。戲劇以諷刺性的庭審現(xiàn)場開始，“哈樂黛被銬在美國國旗上”。除了懲罰作用外，我們看到了司法系統(tǒng)對于黑人女性的有罪假定。哈樂黛多次因身體不適的請求被忽略，相反，法官一再問她：“你是有罪還是無罪?”哈樂黛最終受到判決：“你無視美國社會，冒犯道德，你必須為你的罪行付出時間的代價，一年又一天。”
所謂的道德實際上就是父權(quán)制控制女性主觀意志的一種方法。在監(jiān)獄這樣一個凄慘的地方，哈樂黛對她的獄友表示同情，說道：“出生于黑人家庭，那么，一切由眼淚開始，但是身為黑人女性才是一種特殊的疼痛?！庇^眾被迫見證了哈樂黛作為一名女性，其生活象征著黑人女性身份的可能，又象征著黑人女性身份的懲罰。她的天賦使她在表達頑強精神的同時也為她能夠躋身于上流社會和經(jīng)濟提供了保證，但是種族與性別歧視的聯(lián)合力量又否認她對自己創(chuàng)造性天賦的支配，以及對自己的支配。哈樂黛的遭遇表明，種族關(guān)系和性別關(guān)系實質(zhì)上是一種政治關(guān)系，是一個群體對另一個群體的全面控制，群體的身份都由他們的出身界定。
《只有在美國》以一種不同的風格對黑人歷史與美國歷史上有爭議性的那個時刻給予了一種新的詮釋：克萊倫斯?托馬斯與安妮塔?希爾聽證會。1991年期間托馬斯還是美國最高法院法官提名人，參議院聽證會打算確認托馬斯為美國最高法院的大法官，希爾這時站出來指控他對她實施了職場性騷擾，并就此事出庭作證。依其申述，她在教育部和平等就業(yè)機會委員會時就遭受這種性騷擾，但她一直忍受著為他工作。雖然她的證詞受到詳細審查，托馬斯依然被推選進入美國最高法院，使成為美國最高法院歷史上第二位黑人大法官，絲毫不受她的指控的影響，而希爾的職業(yè)生涯卻因她的直率受到影響。
《只有在美國》以抽象的術(shù)語重述了這個故事，在故事情節(jié)方面作了重大的改變，強調(diào)了希爾自身經(jīng)歷的更廣泛的隱含意義和影響。這部作品比拉赫曼其他任何作品都更加直率坦誠，它從黑人社會內(nèi)部黑人女性所受的壓迫以及她們對美國文化獨一無二的審視角度提出了一個傳統(tǒng)的黑人女性主義批評。在這部虛構(gòu)的戲劇中，安妮塔?希爾的名字變成了希臘神話中不為人所信的預言家卡珊德拉。拉赫曼把她描述為“知卻不能言”的人物。這個角色的選擇不僅把希爾名字的字面意義與修辭意義上的失語聯(lián)系起來，而且也與希臘神話中的同名人物卡珊德拉聯(lián)系起來。
在希臘神話中，阿波羅賜予卡珊德拉預言能力，但又由于她抗拒阿波羅的意志而受到懲罰，使她具有預言天賦但她對人所說的預言再也不被人相信。雖然她直視事理的真相，不論過去、現(xiàn)在或未來，但她明晰無誤的眼力和她心中負荷的宇宙事理的可怖奧秘卻使她隔絕于正常的人生，使她在世人眼中成了個瘋子?？ㄉ旱吕念A言無人聽信等同割舌，隔離在正常人世以外等同遭到囚禁。另一方面，這故事說明了阿波羅與卡珊德拉之間的契約。阿波羅是為了建立主從關(guān)系，重建秩序。阿波羅是陽剛之象征，代表男權(quán)社會，而卡珊德拉則代表性別中受壓迫的一方。因此，阿波羅有權(quán)力賦予卡珊德拉權(quán)利，同樣也有權(quán)力剝奪她的權(quán)利或迫使她接受男權(quán)社會對于女性的準則。這種體制充滿了具有性暴力特征的性政治暗示。
按照性政治理論，政治的本質(zhì)就是權(quán)力，它不僅是料理和支撐一個國家或政府的方法和手段，它也表現(xiàn)在對待一種現(xiàn)行體制的態(tài)度上。父權(quán)制就是一種社會體制，而兩性關(guān)系則是對這種父權(quán)制社會體制的一種支撐。父權(quán)制中的兩性關(guān)系就是支配與被支配的關(guān)系，這已成為文化中最普遍的意識形態(tài)，并體現(xiàn)出了它最基本的權(quán)力觀念。拉赫曼通過希臘神話中卡珊德拉的遭遇展示了一些文化刻板印象的持久性，突出了迄今在當代社會中男性與女性這些關(guān)系的本質(zhì)。劇中卡珊德拉的對手有一個雙關(guān)語的名字奧拉爾。他用他已獲得的性別優(yōu)勢奚落她，也用主流文化中他擁有的話語權(quán)、合法權(quán)、解釋權(quán)奚落她。奧拉爾對卡珊德拉的言語控制可以與法國女權(quán)主義的菲勒斯中心主義聯(lián)系在一起。菲勒斯中心主義的“菲勒斯”是一個隱喻的男權(quán)符號，菲勒斯中心主義也就是所說的男權(quán)中心主義。一方面，在社會各個領域中，所有權(quán)威的位置都保留給男性，用男性的標準評價女性，而不是以女性標準或者平等的標準評價男性;另一方面，在男性事務和交易中將女性客體化，限制和阻礙女性的創(chuàng)造力，避免女性接觸社會知識和文化成就的眾多領域。這樣，劇中的言語行為可以被理解為性別特征的一個延伸，在社會中，很大程度上來講男性優(yōu)于女性。
除了用(黑人)男性權(quán)力作為手段揭露黑人女性所處的困境外，《只有在美國》還對那些各自聚集起來支持希爾和托馬斯的陣營提出了尖銳的批評。希爾受到(白人)女性主義者的擁護，卻由于在公共場合討論“家庭問題”而破壞所有黑人的政治前途因此受到黑人(男性)領導者的嚴責，這樣的事實意味著，作為一名黑人婦女，她不能夠有任何政治主張，也無法在她所經(jīng)歷的私密的性騷擾和公開的威脅中解釋種族與性別的這種獨特結(jié)合。
這部戲劇的結(jié)尾使得卡珊德拉從簡單地維護她個人的愿望轉(zhuǎn)變?yōu)榇碓S許多多無名無姓的和失語的女性發(fā)言。這些女性之所以無名無聲，就是因為成為了體制暴力的目標：她“看到暴力/傷害黑人女性/受壓迫的男性/奴役受壓迫的女性”。如同神話中的卡珊德拉，拉赫曼劇中的角色明白，她的命運就是說出艱難的事實真相，而真相卻又挑戰(zhàn)了黑人社會團體對自身的理解，正如她描述的那樣：“你會說出/沒有人打算相信的事實/……我們之間沒有強奸。/她哭喊著‘強奸’/但這對我們不利/使我們的家族蒙羞/損害種族的聲譽”。盡管奧拉爾對于她的知識與經(jīng)歷不斷地想方設法提出質(zhì)疑，但她還是繼續(xù)發(fā)聲，說出真相。這部戲劇以苦樂參半的勝利而告終：受壓迫的聲音消失了一段時間，但是問題仍未解決;當如此多的需要闡明的事如此令人不快時，怎樣處理說話的權(quán)力?權(quán)力說明了什么?《只有在美國》不是一部溫和的黑人女權(quán)主義作品，相反，它引發(fā)了種族內(nèi)部政治的對話，這種對話給予種族團結(jié)特權(quán)而不是倫理評估，這對黑人女性生活的深遠影響與來自種族歧視外部的壓力一樣大。
《單色畫》劇名取自藝術(shù)術(shù)語，是用來描述在繪畫或素描時明與暗的操作。在此作品中，它指的是黑人社會內(nèi)部膚色主義的踐行，借以說明淺膚色(即膚色接近白人)的黑人(尤其是女性)比深膚色的黑人更加具有吸引力，因此暗含的意思是，毫無疑問在黑人社會內(nèi)部或外部都應受到優(yōu)待。拉赫曼把她的明與暗的喜劇場面設置在一個空想的游輪上，讓三個淺膚色的黑人女性(其中一個人的膚色足以冒充白人)和三個深膚色的黑人男性由于膚色偏見而發(fā)生沖突。她運用元戲劇技巧手法來突出存在已久的文化偏見，這種偏見關(guān)注白人女性的愿望而實際上抹去了黑人女性的存在和價值;即使在黑人社會內(nèi)部也是如此。
在這部戲劇的高潮部分，魔術(shù)師保羅?雷格巴扮演游輪上的乘務員，誘導這些黑人男女表演改編自莎士比亞的《奧賽羅》的《為你瘋狂》音樂劇。然而，在這種情況下，他把她們的注意力集中在那個并沒有被呈現(xiàn)在船上的黑人婦女身上，那個深膚色、“大眾型的”黑人婦女，游輪上的乘客心里都默默為她缺少美而感到遺憾。這部戲中戲有助于暗示種族化了的性別身份的表演，游輪上的這些黑人男女展示了他們在戲中要扮演的角色，他們沒有一個因社會中“色度似乎不是愛的顏色”，即膚色主義偏見的隱形力量而感到不安。例如，羅斯知道怎樣完美地表演奧賽羅。雖然他是深膚色黑人，但他是“尋找那種合適的女性”的黑人男性，他的美國社會文化移入和適應使得他偏愛跟他膚色一點都不像的女性。本多和西恩娜是兩個淺膚色的女性，但實際上卻不能冒充或被認為是白人，她們擔任自我犧牲的角色證明她們順從白人統(tǒng)治階級，放棄當女主角的想法而選擇了適合她們的二號角色。
吉娜?蘿絲是船上最美的女性，在她被“賦予”扮演《奧賽羅》中的女主人公苔絲狄蒙娜這個主要角色的任務之后，她的身體暴露了“她原本自然的深色皮膚”，因而遭到同船人的傷害。他(她)們的行為說明，在種族內(nèi)部和外部他(她)們已經(jīng)從內(nèi)心里接受自己的性角色，即根據(jù)一個性別或群體的性觀念給她們規(guī)定的角色模式。當雷格巴宣稱自己只是“在你們腦海中一個在奴隸船上的卑微的乘務員”時，他揭示了航行的真正意圖：整個旅程是一個立見分曉的石蕊測試法，目的在于評估每一位乘客在膚色意識受奴役的程度上走得有多遠。最后，雷格巴脫掉自己的偽裝，指出他自己就是雷格巴媽媽，指出她的作用就是幫助這些黑人男女發(fā)現(xiàn)、挑戰(zhàn)，并且決定她們與另一個角色之間的關(guān)系。她的這種作用變得更加中肯、貼題：在拒絕她們的非洲祖先之美時，有膚色意識的黑人實際上切斷了他們自己在奴隸制之前的那種價值系統(tǒng)。拉赫曼斷言，淺膚色優(yōu)先權(quán)保持了種族內(nèi)部的分裂，而這種分裂是黑人長久以來努力取消的，淺膚色優(yōu)先權(quán)還成為主流文化努力邊緣化泛義上的黑人美學，尤其是黑人婦女的幫兇。
三、結(jié)語
作為杰出的戲劇藝術(shù)家，拉赫曼筆耕不輟，在戲劇創(chuàng)作中記錄了黑人文化的活力，通過語言、動作、視覺藝術(shù)等表達了黑人女性的多種想法和經(jīng)驗，關(guān)注社會生活中黑人女性的罕見困境，豐富了黑人文化成果。把她的戲劇成果置于“性政治”視域之中只是眾多研究方法中的一種嘗試性研究，也為研究像拉赫曼作品這樣的美國黑人女性戲劇中的黑人女性經(jīng)驗提供一種觀點。
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