顏真卿與王羲之書法的比較
顏真卿與王羲之的書法作品在我國都有一定的歷史地位與參考價(jià)值。那么，顏真卿與王羲之的書法有什么不同之處呢?以下是由學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的顏真卿與王羲之的書法比較，希望能幫到你。
顏真卿與王羲之書法的異同
王羲之和顏真卿，是書法史上兩顆最耀眼的星座，兩人同鄉(xiāng)并以各自的特性，構(gòu)成了兩大截然不同的藝術(shù)和審美的體系。千百年來，一直是書學(xué)研究最重要的對象。
(一)兩個(gè)不同的領(lǐng)域
在印刷術(shù)發(fā)明之前，書籍和文化的流傳于傳播，主要靠抄寫與刻石。由于材料與功用的不同，各自所表現(xiàn)出來的特點(diǎn)和情趣也就各異。前者可謂書卷之作，后者稱為“銘石之書”;前者為帖，后者為碑。另從文字上看，至漢末我們現(xiàn)在最常用的書體——楷書和行書均已初具規(guī)模，并出現(xiàn)了兩位草書和楷書大家——張芝和鐘繇。這兩種書題都是循著文字由繁入簡的發(fā)展規(guī)律而產(chǎn)生的“今體”;再者，由于政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的不平衡，書體演變的程度也各異。在正規(guī)場合，如書碑，仍采用隸書。而“今體”主要用于民間實(shí)用的場合，古今參半。即便至東晉，也是如此。如與王羲之同時(shí)代的《王興之墓志》、稍晚的《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》，非隸非楷，很不成熟;再次，自建安十年(205)曹操下禁碑令后，直至東晉滅亡，除了北朝，民間不能私下建碑，是由北碑南帖之稱。羲之恰好生活在這一演變時(shí)期，早年師從衛(wèi)鑠，此后幾乎到晚年，主要潛心于張芝和鐘繇的書法。這三家均屬“今體”的代表人物。羲之一生沒有寫過碑，從其流傳下來的摹刻本看，均屬書卷之作，又以信札居多，表現(xiàn)形式相當(dāng)?shù)淖杂?、靈活、隨意，有很強(qiáng)的時(shí)間感暗示性。通過最實(shí)用的形式、最為日常的境界，轉(zhuǎn)換成飄逸灑脫、雅俗共賞的藝術(shù)風(fēng)格，這是王羲之作品中最具魅力之所在，從而達(dá)到老莊哲學(xué)中藝術(shù)化、自然化人生境界。如他的《孔侍中帖》、《平安帖》、《遠(yuǎn)宦帖》。正因?yàn)榻艹龅乃囆g(shù)成就和雅俗共賞的新書題，奠定了王羲之在中國文化藝術(shù)史上最輝煌的地位。正如張懷瓘《書議》中說“(羲之)得重名者，以真(楷)、行故也”，“因取世人易解，遂取王羲之為標(biāo)準(zhǔn)”(《書估》)。使后來學(xué)者，莫不以他的書體為范本。這樣在實(shí)用書體中，羲之無意中起到了統(tǒng)一中國文字的作用，并一直沿用至今。這一點(diǎn)，是任何書家都無法同他匹敵的。歷史造就了這位天才。
與羲之不同，顏真卿主要是銘石之書，既取決于他的個(gè)性;又同他的癖好與實(shí)用性有著內(nèi)在的聯(lián)系?！稌钟浭隆分杏洠?ldquo;(魯公)性嗜石，大幾咫尺，小亦方寸。晚年嘗載石以行，而藏之。遇事以書，隨所在留其鐫石”銘石之書主要用于書碑題銘，講究嚴(yán)正端莊。故在唐太宗之前，刻石所用的主要是篆、隸、楷，原則上排斥隨意性。既然是銘石之書，就需考慮到能長久流傳，要達(dá)到這一點(diǎn)，行筆必須充實(shí)，入紙貴深，便于深刻。在初唐，歐陽詢和褚遂良早期兩碑屬銘石之書.隨著羲之書風(fēng)的流行,除了少數(shù)如李邕等外,銘石之書幾欲失傳。因魯公嗜石，故使他比任何一位書家更熟悉筆墨與石之間的關(guān)系。對此，早在上元二年(760)所作的《乞御書放生池碑額表》中就曾這樣寫道：“蓋欲使天下元元，知陛下有好生之德，因令微臣獲廣息善頌之義，遂絹寫一本，附史元琮奉進(jìn)，兼乞御書題額，以光不朽。緣前書點(diǎn)畫稍細(xì)，恐不堪經(jīng)久，臣今謹(jǐn)據(jù)石擘窠大書一本，隨表奉進(jìn)，庶以竭臣下縷縷之誠。”“點(diǎn)畫稍細(xì)，恐不堪經(jīng)久”道出了顏真卿對銘石之書在使用傳播中的見解和務(wù)實(shí)的作風(fēng)，擘窠大書也就由此而誕生了。以篆隸厚重之筆，變初唐瘦硬研美的楷法;又取篆籀體勢，外密內(nèi)疏。這一規(guī)模，早在四十六歲時(shí)所作的《東方朔畫贊》中已初具端倪。研美秀麗的書體對書卷之作果然合適，但對于端莊正嚴(yán)的碑來講未必協(xié)調(diào)，所謂內(nèi)涵制約形式。另一方面，顏真卿將行草書中參入篆籀筆意的成功經(jīng)驗(yàn)合理地融于楷書中，加重了筆畫的厚重感，長者使短，短者使長，最大程度地利用每格空間，寬博雄渾，大氣磅礴，具有體積感的暗示性。以拙為美，以樸為華，既增添了碑的感染力，又是其人格得到自然的顯現(xiàn)，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的存在感。即便在他的行草書中，也表現(xiàn)出這種特點(diǎn)，這是同羲之書法的最大差別之一。
(二)以側(cè)取勢與直落直起
側(cè)為鐘(繇)王(羲之)不二之法，爭議也最大。從書學(xué)上看，其意有二：一是指行筆，主要用于縱向的筆劃上。逆勢行筆，筆鋒稍偏于左上，但作用點(diǎn)仍近于畫心，其目的使鋒芒打開，表現(xiàn)出某種俯仰的姿勢，如《喪亂帖》中“痛”字的縱撇;二是指起筆與收筆。為了達(dá)到承上啟后及變化的目的，凌空取勢，從不同的側(cè)面下筆或收筆或出鋒。從這個(gè)意義上講，一個(gè)起筆或收筆，都可以看成是一個(gè)圓，有八個(gè)面和360度的變化。這樣，就能使任何一筆的起筆與收筆，在節(jié)奏上和角度上均能產(chǎn)生無窮盡的變化，達(dá)到因勢生勢、因勢立形之目的。在氣的貫穿中，給人以流動(dòng)感與韻律感的暗示性。古人云：“側(cè)取其媚”，講的便是這個(gè)道理。在這方面，羲之確實(shí)是個(gè)圣手，不管是《孔侍中帖》、《喪亂帖》，還是《淳化閣帖》第八卷中諸帖，幾乎很難找到相類似的或平行的點(diǎn)畫。最出名的便是《蘭亭序》中的二十幾個(gè)不同的“之”的寫法，變化并非是至難之事，難在得自然之真趣。羲之以其老莊的氣質(zhì)與悟性，達(dá)到了無可非議的境界。他的美是豐富多彩的，又是天然的。
顏真卿的天才，不僅僅在于強(qiáng)調(diào)變化二字，能否表現(xiàn)出一種厚重感、存在感與體積感的暗示性，才是其最深刻的內(nèi)涵。能達(dá)到這一點(diǎn)，即便是豪華落盡，亦是一種風(fēng)流。為此，他最終揚(yáng)棄了羲之以來的秀媚，選擇了更為原始的東西——一個(gè)印跡、一條屋漏痕、一種古老深厚的刻石所留在心目中的那種自然、樸實(shí)、具有體積感與存在感暗示性的東西，并以務(wù)實(shí)的本性，回歸了古樸淳厚的天然。從筆觸上講，運(yùn)用直起直落，按如打樁，提如拔釘，既增強(qiáng)了筆觸的力度，干凈利落，大氣渾成;又打破了藏鋒與露鋒的界線，凌空而落，鋒芒自然藏于畫心。雖不能達(dá)妍美之趣，卻大大增強(qiáng)了筆觸的氣度與厚度，是一種力與質(zhì)的存在。在意趣上與金文十分相近，這也是顏真卿的天才之處。在妍美與變化上，羲之可謂盡善盡美。步人后塵，畢竟難成大道，加上魯公儒家的務(wù)實(shí)本性，從而使他的楷、行散發(fā)出從未有過的古拙樸茂的真趣，亦是其心靈的寫照。
(三)一拓直下與屋漏痕
一拓直下，王羲之行筆的一大特點(diǎn)，即起筆調(diào)峰下按后，由慢到快地向一端勁健地行筆，意如滑梯，利用沖力和摩擦力，達(dá)到力透紙被的目的，尤其在縱向筆畫中，更為明顯/這種行筆的最大好處，容易使點(diǎn)畫挺健秀麗，尤其對寫較小的字或是用較硬的筆來講，效果甚佳。從羲之流傳下來的作品看，大都是布局較小的簡札之類，采用這種形式，既是自然而然的，也是合適的。其中表現(xiàn)較為典型的，如《喪亂帖》、《何如.奉橘貼》、《二謝帖》等。顏真卿則采用與羲之甚為不同的方式，自名為“屋漏痕”，就像房內(nèi)浸水，一縷水在墻上由上而下地淌下。雖運(yùn)動(dòng)狀是直的，但水痕因墻面上的凹凸與阻力的不同，速度和形態(tài)均會(huì)發(fā)生微妙的變化，甚似一縷藤絲，以柔見勁。行筆時(shí)，筆毫微微振動(dòng)，亦入射行，腹部上每一鱗片都會(huì)在行走時(shí)微微起伏，作用于地面。這一方面也許同顏真卿早期貧困、下雨時(shí)屋內(nèi)景廠浸水有關(guān);另一方面由于他喜作大字有關(guān)。當(dāng)筆較小，按得又重，筆毫容易散敗，如稍加提按振動(dòng)，易使筆毫齊順復(fù)原。這種方法，在金文和漢隸中是常見的，在楷、行中，魯公為最典型，如傳他的《蔡明遠(yuǎn)貼》，這對以后羊毫筆的普及使用，開辟了一條最為廣闊的天地。
(四)內(nèi)密外疏與內(nèi)疏外密
蕭衍《觀鐘繇書法十二意》：“逸少(羲之)至學(xué)鐘書，勢巧形密，及其獨(dú)運(yùn)，意疏字緩。譬如楚音習(xí)夏，不能無楚。”將鐘繇古拙平扁的書勢，走向“勢巧形密”、“意疏字緩”。是羲之楷法的特點(diǎn)。即一方面收緊字內(nèi)中宮，將作為主筆的撇、捺、橫、豎向四周放射性地伸開，峻拔一角;另一方面，筆畫變細(xì)，使技法和筆意更加精美秀麗，所謂“古肥今瘦”、“古質(zhì)而今研”。如羲之臨鐘繇的《墓田丙舍帖》，體勢風(fēng)流，不乏古意，然已是羲之自家本色，這只需同鐘繇的《宣示表》作一比較更可得知。在行書方面，羲之同樣采用這一形式，并完全遵循著楷書的原意，幾乎不帶任何隸書的遺意，從而使這兩種書體達(dá)到了純而又純、盡善盡美的程度，繼古開今。顏真卿早年的楷書，如《多寶塔》和后人以為臨羲之的擘窠大書《東方朔畫像贊》，基本上與羲之一脈相承。到了六十歲前后，因出于實(shí)用傳播的目的，按石之大小，來了個(gè)擘窠大書。這樣勢必使字撐足方格，中宮書開，行列之間的空間自然變得緊密?？瑫?，所得內(nèi)疏外密法由此而生。這種書勢，恰好同篆書、金文構(gòu)成了共通性;在視覺上，給人一種向四周膨脹的暗示性。同時(shí)，他又將這種書勢再度融入行草書中，從而形成了與羲之截然不同的藝術(shù)風(fēng)格。米芾稱他的行草“有篆籀氣”，道出了顏行書最顯著的特點(diǎn)，如他的《送紙?zhí)?。此后的書家?guī)缀醵茧x不開這兩大書勢。
(五)筆墨感與存在感
書卷之作大都適合于近距離的觀賞，故對每一筆觸的成敗、微妙的變化和彼此間的對應(yīng)關(guān)系等，均要達(dá)到無懈可擊的程度。最終在氣韻上，又要盡可能地表現(xiàn)出淡雅閑適的風(fēng)姿，故在筆墨感的表現(xiàn)上即極其嚴(yán)格又細(xì)膩微妙，這方面羲之堪稱第一人。但是，羲之獨(dú)高遠(yuǎn)淡雅的筆墨感的追求，是建立在自然與空靈的審美基礎(chǔ)上的，如清水芙蓉，沒有任何雕琢的痕跡。并隨著時(shí)間和心情的不同，在筆墨上所散發(fā)出來的韻姿，亦各有所異。這既是老莊哲學(xué)在筆墨中完美的體現(xiàn);又是其人格化的顯現(xiàn)。顏真卿的書法源于銘石之書，加上儒家的務(wù)實(shí)與性格的剛正，故每寫一筆，都體現(xiàn)出一種實(shí)實(shí)在在的存在感，所謂充實(shí)之為美。凌空而下，直落直起，充滿了自信與肯定。每個(gè)字仿佛是一個(gè)充實(shí)的實(shí)體——一個(gè)向外膨脹的具有體積感的實(shí)體，很適合于放大或遠(yuǎn)距離觀賞，即便是行書，往往也具有這樣的特點(diǎn)，如《裴將軍詩》。這對此后寫巨幅大字有很深刻的影響。
(六)行書中姿態(tài)感與流動(dòng)感
對筆墨感的追求，使筆會(huì)對姿態(tài)感的強(qiáng)調(diào)。但羲之筆墨中所表現(xiàn)出來的姿態(tài)感，不僅僅是某一字或某些字，而是放到整幅字的背景中予以藝術(shù)的判斷與表現(xiàn)。因?yàn)椋魏我粋€(gè)字一旦進(jìn)入作品，就會(huì)同鄰近的字一直全篇發(fā)生種種有意味的關(guān)系，從而構(gòu)成真正的藝術(shù)美。某個(gè)字，孤立地肯可能是很美的，但放到整體中，可能未必是合適的。也就是說，變化與合適以及自始而終的節(jié)奏的自然變化與流程，是羲之姿態(tài)感中最為深刻的內(nèi)涵。也正是這一點(diǎn)，后人在臨摹他的《蘭亭序》時(shí)，從不敢易一個(gè)字，甚至將錯(cuò)就錯(cuò)，以不損害這篇巨作的整體之美。不僅如此，即便是張便箋，每個(gè)字都在變化與合適中合為一體，構(gòu)成種種有意味的形式。所謂因勢生勢，因勢立形，形與意合，意隨韻生，表現(xiàn)出羲之所特有的空靈感，這也是至今無人能超越的地方。
顏真卿同樣也講究姿態(tài)感，但他那種姿態(tài)感，被一種強(qiáng)烈的流動(dòng)感所掩蓋。這種流動(dòng)感源于他對草書和篆籀的熟練把握。直落直起與運(yùn)筆的圓轉(zhuǎn)盤紓，似有一股浩然之氣助于筆端，從而使他的行草表現(xiàn)出最為強(qiáng)烈的時(shí)間感的暗示性。就像一條激湍清溪，在不同段的流動(dòng)中，時(shí)時(shí)表現(xiàn)出起伏波動(dòng)、沖擊回蕩的節(jié)奏感，尤其是他的《祭侄稿》、《爭坐位》、《草篆帖》。陳深跋：“《祭侄季明文稿》縱筆豪放，一瀉千里，時(shí)出遒勁，雜以流麗，或若篆籀，或若鐫刻，其妙解殆出造，豈非當(dāng)公邪!”加上其求深厚的筆觸，使其行草表現(xiàn)出前所未有的強(qiáng)烈的時(shí)間性意象和濃厚的金石氣意蘊(yùn)，與羲之遂成雙絕。
(七)空靈與渾樸
魏晉時(shí)期，人們第一次用純粹審美的目光去欣賞自然、人與人的行為方式，其態(tài)度優(yōu)勢如此地真誠、強(qiáng)烈、風(fēng)神灑脫、任情恣性，不再作旁觀者，而是積極進(jìn)入備件上的對象。以虛靈的心胸，玄學(xué)的體悟，將自己全身心地投入其中，完全是一種由“澄懷觀象”到“物我雙忘”的過程，最后達(dá)到晶瑩透徹、悠然自適的境界。這一切可以看成是一種由自愛的精神，自然地推己及物的審美情趣之表現(xiàn)。任何一種表現(xiàn)，都應(yīng)該像自然那樣，使坦然的、不加雕琢的，并包含著互相生發(fā)、互相因果的對應(yīng)關(guān)系。故在羲之的書法中，即便是寥寥數(shù)行，莫不表現(xiàn)出悟性獨(dú)到的靈性，和那種悠然自適的空靈感。這是東晉書法最典型的特征，所謂“書是自定時(shí)代”。顏真卿則不同，他主要生活在豪華落盡的中唐，加上他剛正忠烈、儒家的實(shí)事求是的作風(fēng)，和對銘石之書的獨(dú)特理解，一反東晉以來參禪式的自然與空靈，以拙為美，這似乎恰好同老子的“大巧若拙”、“見素抱樸”相吻合。所不同的是，魯公的“拙”不是建立在老莊的悟性獨(dú)到的境界上的，而是建立在一種無需作任何修飾的存在感的基礎(chǔ)上的。這種存在感恰好是儒家務(wù)實(shí)精神的生動(dòng)體現(xiàn)。由此打破了魏晉以來以優(yōu)美與空靈為審美標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)，具有強(qiáng)烈的崇高感，并與羲之的書風(fēng)形成最強(qiáng)烈的反差。這既是創(chuàng)舉，又是“復(fù)古”。《書林藻鑒》中稱他是：“納古法于新意之中，生新法于古意之外，陶鑄萬象，隱括眾長，與少陵之詩，昌黎之文，皆同為能起八代之衰者，于是始卓然成為唐代之書。”
比較王羲之和顏真卿對中國書法史的杰出貢獻(xiàn)
王羲之代表作品有：楷書《黃庭經(jīng)》、《樂毅論》、草書《十七帖》、行書《姨母帖》、《快雪時(shí)晴帖》、《喪亂帖》、《蘭亭集序》、《初月帖》等。其中，《蘭亭集序》為歷代書法家所敬仰，被譽(yù)作“天下第一行書”。王兼善隸、草、楷、行各體，精研體勢，心摹手追，廣采眾長，備精諸體，冶于一爐，擺脫了漢魏筆風(fēng)，自成一家，影響深遠(yuǎn)。其書法平和自然，筆勢委婉含蓄，遒美健秀，后人評曰：“飄若游云，矯若驚龍”、“龍?zhí)扉T，虎臥凰閣”、“天質(zhì)自然，豐神蓋代”，被后人譽(yù)為“書圣”。 王羲之這么受到推崇，絕不僅僅因?yàn)樗謱懙糜卸嗌倨?，而是他在字的框架、文字的法度上作出了重要貢獻(xiàn)。王羲之不是文字的創(chuàng)始人，但他的書法卻奠定了以后漢字的基礎(chǔ)。 王羲之在書法史上起著承前啟后的作用。
其主要貢獻(xiàn)有二：
(一)開辟了草、楷結(jié)合的書法發(fā)展道路，在繼承前人書法精華的基礎(chǔ)上大膽變化，推出了行書體，把書法的實(shí)用性和藝術(shù)性完美地結(jié)合起來。
(二)創(chuàng)造了富有表現(xiàn)力的書寫方法。他既掌握了多種書體，又改革了傳統(tǒng)性的程式筆法，使其豐富多彩。在實(shí)踐中注重變換書態(tài)和表現(xiàn)不同的手法，避免千篇一律。 王羲之書法是適合于新書體的新書法，它從魏晉之間的木簡和殘箋中的逆入、復(fù)勢、右轉(zhuǎn)的重復(fù)中解脫出來。八面出鋒、動(dòng)感和力感交織成趣，既保持了均衡又給人以變化莫測的感覺。受隸書的影響，書法的字形一直都是橫寬的，而王羲之的書法強(qiáng)調(diào)縱向的變化，字形稍稍伸長，這一變革成為當(dāng)時(shí)的一般趨勢，但這正是王羲之及他周圍人的功績。
王羲之確立的書法傳統(tǒng)與風(fēng)貌，從東晉到晚唐四百年來一直延續(xù)。歷代書法家們雖然各出機(jī)杼，但基本上都是繼承有余，創(chuàng)變不足。 而顏真卿書法的特殊意義在于他“一變古法”。 顏真卿從王羲之那里繼承了書法傳統(tǒng)的基本原則，在繼承的基礎(chǔ)上又完成了中國書法史上的一次革故鼎新的風(fēng)格轉(zhuǎn)換，創(chuàng)造性地賦予了書法一種嶄新的形神風(fēng)貌，將王羲之的俊美書風(fēng)變?yōu)榱诵蹚?qiáng)有力的，令人耳目一新。顏真卿將魏晉以來的真書和初唐開始的楷書在結(jié)體、筆法、形態(tài)方面都進(jìn)一步規(guī)范，使楷書成為一種完全成熟的新的書體。
顏真卿忠義節(jié)烈，舍生取義，他的書法也一如忠臣烈士，廟堂之氣十足，給人一種鐘鼎坐堂、正大光明，豐厚雄渾、剛烈的感覺。他所首創(chuàng)的哪種叫做中鋒行筆，逆筆啟動(dòng)，那種藏頭護(hù)尾的風(fēng)格，都吃墨很深，所以顯得非常的雄渾有力。 歷代評價(jià)顏真卿，首先對他道德君子、忠臣烈士的一生不惜筆墨，給予極高的贊譽(yù)。顏真卿一生在玄宗、肅宗、代宗、德宗四朝天子為臣，最終為唐王朝而舍生取義、殺身成仁。他雖然沒有戴上“書圣”的桂冠，但在歷朝歷代書法家們的心中，他足以和書圣王羲之比肩。 王羲之以“中和之美”筑起中國書法的第一座豐碑，顏真卿則是以他的“氣格之美”樹立起中國書法的又一座高峰。顏真卿完成了中國書法史上的一次偉大的變革，顏體書法創(chuàng)造性地賦予了中國書法前所未有的精神風(fēng)貌，顏體書法的端莊威重、崇高神圣令人不得不肅然起敬。顏真卿把儒家宣揚(yáng)的道義風(fēng)范和理想人格通過他的人生實(shí)踐和筆墨藝術(shù)得以形象外化。以至于后世宋代大文學(xué)家歐陽修感慨地說：“顏公書人忠臣烈士，道德君子，其端嚴(yán)尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛”。
王羲之和顏真卿行書的具體區(qū)別
王羲行書風(fēng)最明顯的特征是：用筆細(xì)膩，結(jié)構(gòu)多變。《蘭亭序》就是其晚年的得意之作?！短m亭序》結(jié)體欹側(cè)多姿，錯(cuò)落有致，千變?nèi)f化，曲盡其態(tài)，帖中二十個(gè)“之”字皆別具姿態(tài)，無一雷同。用筆以中鋒立骨，側(cè)筆取妍，有時(shí)藏蘊(yùn)含蓄，有時(shí)鋒芒畢露。尤其是章法，從頭至尾，筆意顧盼，朝向偃仰，疏朗通透，形斷意連，氣韻生動(dòng)，風(fēng)神瀟灑，所以明末董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“右軍《蘭亭序》章法古今第一，其字皆映帶而生，或大或小，隨手所出，皆入法則，所以為神品也。”最難能可貴的是，從《蘭亭序》那“不激不厲”的風(fēng)格中，蘊(yùn)藏著作者圓熟的筆墨技巧、深厚的傳統(tǒng)功力、廣博的文化素養(yǎng)和高尚的藝術(shù)情操。
反觀顏真卿行以篆籀之筆，化瘦硬為豐腴雄渾，結(jié)體寬博而氣勢恢宏，骨力遒勁而氣概凜然，端莊雄偉。筆畫橫細(xì)豎粗及捺腳空腹過大之處，被使用圓筆的書法家奉為開創(chuàng)者。
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